李 洋

(北京大学 艺术学院, 北京 100874)

一、利奥塔与电影

随着电影哲学在欧洲的兴起，对哲学家电影文献的清理和研究在哲学、美学、艺术史和电影理论等领域逐渐展开。直到最近几年，让-弗朗索瓦·利奥塔关于电影的评论才引起西方学术界的重视。在电影哲学的背景下，利奥塔始终不像让·波德里亚、雅克·朗西埃或阿兰·巴迪欧那样受电影理论界的重视，当我们把利奥塔的名字与安德烈·巴赞、克里斯蒂安·麦茨、大卫·波德维尔这些名字并置时会产生强烈的陌生感。

这有三个原因：第一，利奥塔本人的书写风格比较晦涩。利奥塔的语言追求一种游移不定、语带双关的文风。他的话语资源比较复杂，涉及哲学、经济学、社会学、心理学和艺术理论，在文章中他会在不予任何提示、没有丝毫铺垫的情况下使用不同领域的理论术语。第二，利奥塔的电影文论很少。从1973年到1995年，他仅发表过四篇以电影为主题的文章，分别是1973年发表于《美学杂志》(LaRevued’esthétique)7月号的《反电影》(L’acinéma)，1977年以英文发表的《作为场面调度的无意识》(TheUnconsciousasMise-en-Scène)，1980年撰写的《电影诱惑的两种变形》(Deuxmétamorphosesduséduisantaucinéma)，1995年11月发表的演讲《电影的未来》(L’avenirducinéma)。其中《作为场面调度的无意识》至今只有英文版，在他的遗稿中找不到对应的法语版。这些电影文章很长时间都被人们忽视了。2017年，英语学界出版了第一部研究利奥塔电影哲学的文集，并首次编订和翻译了利奥塔的四篇重要电影文献，[1]两位主编格拉汉姆·琼斯(Graham Jones)和艾斯利·伍德沃德(Ashley Woodward)在开篇就指出：整个英语学界之所以很长时间忽视利奥塔的电影哲学，就是因为他的电影文献太少，并在很长一段时间里没有英译本。第三，利奥塔最为重要的美学思想在他的电影文章中体现得不明显。利奥塔在几个非常重要的美学问题上都产生了重要影响，如他重新阐释和定义的“崇高”，但这些思想在电影理论界的影响始终很小。

此外，利奥塔还有三篇文章与电影有关。第一篇是1973年收入第一版《从马克思与弗洛伊德开始漂移》(DériveàpartirdeMarxetFreud)的文章《作品批评功能的笔记》(Notessurlafonctioncritiquedel'uvre)，在这篇探讨精神分析学艺术批评方法的文章中，许多例子围绕电影展开。但是在1974年再版时，利奥塔将该篇文章移出了这本书。第二篇是《没有演讲者的讲台》(Tribunesanstibun)，这篇文章源自1978年3月27日利奥塔在法国国家电视3台所做的电视节目，后来发表于《教育2000》(Éducation2000)。利奥塔在这一期节目中有意尝试了空镜演讲、声画错位等实验性手法，以向观众形象地说明这篇演讲中关于电视(包括电影)的观点。最后一篇是利奥塔1979年发表在《当前艺术》(ArtPrésent)的访谈，访谈人是该刊记者阿兰·伯马莱德(Alain Pomarède)。总体看来，利奥塔关于电影的文论都不长，但都比较晦涩，采用了与经典电影理论完全不同的分析思路。让-米歇尔·杜拉福尔(Jean-Michel Durafour)认为，利奥塔的美学理论与电影之间始终存在着令人费解的距离，而这恰恰是他的电影哲学中最有创造力和挑战性的内容。[2]

二、力比多经济学的艺术理论

利奥塔分析电影的起点是他的博士论文《话语，图形》(Disoucurs,figure)。“话语”(discours)是法国结构主义语言学提出的核心概念之一，而“图形”(figure)这一概念在利奥塔出版博士论文时还没引起法国学界的重视。这本书把“话语”与“图形”视为两个再现系统，探讨两者之间的关系。在利奥塔看来，“可说的”与“可见的”永远不可能对等，话语的部分与图形的部分承担了完全不同的功能，但是图形始终服从于话语，话语(可说的)建立了创造和解释图形(可见的)的中心。“说保持沉默，或者，被见者必须已经如同是某种被说者”。[3]利奥塔认为，图形、影像尽管与话语(语言)有不同的表现形式，但是无法摆脱语言工具的统治。比如导演不可能创造出一部严格与剧本内容对等的电影，电影中总含有剧本欠缺或溢出剧本的内容。图像、图形缺乏话语的精确性，总会有遗漏、错位或模糊，出现创作者不想要的东西。

利奥塔就是在这种话语与图形的关系中理解电影的本质。他认为电影是在运动中书写，这包括镜头、音乐、剪辑等各种形式的运动，这些运动都是图形的。但是电影必须要有一个核心的运动才能把各种元素的运动组织起来，这就是以话语为中心的再现叙事。因此，电影运动的本质不是捕捉和记录运动，而是在复制运动的同时去淘汰那些产生错误的、不需要的运动。换句话说，电影是一种“删除”(supprimer)和“淘汰”(éliminer)。因此，利奥塔在20世纪70年代就提出了与当时电影理论界完全不同的认识：电影影像看上去是建构的、综合的，其实是按照语言所确定的意义去纠错和排除的运动。这个观点与居伊·德波在电影中操作的“异轨”(détournement)、阿兰·巴迪欧提出的“电影是减法的艺术”[注]关于阿兰·巴迪欧对于电影作为减法艺术的分析，参见拙文《电影美学的十个论题——阿兰·巴迪欧电影美学评述》，《文艺研究》2013年第9期。等观点有相似之处。在电影创作过程中，导演会在运动中遇到很多无法控制的因素，这些偶然出现且无法预测的东西，脏的、混乱的、不稳定的、模糊的东西，正是电影的运动要克服和抹除的。导演尽可能把这些东西排除在运动之外，因为它们不代表任何可说清的东西，只能干扰再现叙事，是没有价值的额外内容，在电影的运动中也不会再被提及和重复，所以需要删除它。利奥塔认为，电影的本质表面上看是运动的艺术，但实质上是一个把不规则的、不被接受的、不清晰的、不被融合的因素从电影运动中排除的过程。这依然代表着语言所维护的意义秩序。电影运动所维护的秩序是为了禁止不相容的东西带来的感觉上的强度，需要把这种刺激和破坏降到最低。这样，利奥塔把电影的运动问题引入了“力比多经济学”。

众所周知，利奥塔受三个人的思想影响比较大，这就是马克思、弗洛伊德和康德。利奥塔在20世纪60年代退出左翼激进组织“社会主义或野蛮”(Socialisme ou Barbarie)之后，认为正统马克思主义对于分析当时的政治环境已不再有效，这些政治情况在现实中的复杂程度已经超过了马克思理论的设想，因此，他放弃了马克思主义政治经济学。马克思在商品与物的生产和改造层面上讨论经济学，而利奥塔讨论的是一种非物质的经济学。他试图借用弗洛伊德的精神分析学去“改造”马克思主义(利奥塔称之为“分流”“派生”)。1966年，利奥塔回到巴黎后开始旁听拉康的研讨班，同时写作博士论文《话语，图形》，这让他吸收了精神分析学的最新方法。从1971年到1974年，利奥塔先后出版了四本书，除了《话语，图形》，还有《冲动装置》(Desdispositifpulsionnels)、《从马克思和弗洛伊德开始漂移》和《力比多经济学》(L'économielibidinale)，“在很多方面，《力比多经济学》通过对诸如马克思主义一样的体系性思想的摈弃，为利奥塔后期关于后现代的作品铺平了道路”。[4]利奥塔把知识生产、艺术创作和教育等问题，纳入所谓“力比多经济学”，从艺术作品的语言到叙事的社会功能，都纳入了力比多经济学讨论的范畴。除此以外，利奥塔在美学方面还受到了康德的影响，他把康德关于崇高的讨论带入20世纪的艺术争论，但指向了先锋派艺术，试图用自己的思想体系提供先锋艺术存在的合法性与内在根据。“利奥塔对于力比多的推崇在某种程度上是对20世纪60年代中末期的政治危机的回应，也是他继而寻求政治分析新术语概念的结果。”[5]

如何理解“力比多经济学”下的艺术理论？从当时的文章和访谈来看，利奥塔认为传统意义上的政治分析，诸如经济分析、阶级运动、政党或社会运动等，已经不再是哲学的当务之急，而艺术取代政治成为主要的反抗和批判空间。利奥塔看到在艺术中把精神分析理论改造为新的政治概念的可能性。力比多是弗洛伊德用来衡量本能的一个量度单位，本能被弗洛伊德描述为决定人的无意识的最根本的能量，而力比多是衡量这种能量的单位。利奥塔认为，本能其实是一种最基本的能量，是一种生命能量，而不一定是性本能。因此，在利奥塔假设的思想场景中，“力比多经济学”以欲望、能量的生产、消费为主要对象，而不是像政治经济学以物的生产和消费为主要对象，这就涉及娱乐工业、大众消费、知识生产、艺术、文化和叙事等问题。所以，利奥塔在著作中大量使用了同时与欲望、生理活动有关同时又与经济和生产活动有关的词汇，比如stérile、rentable、revenu等，这也为我们翻译和理解他的观点制造了麻烦。

利奥塔是通过一系列文章渐次阐发力比多经济学的。1969年7月，利奥塔参加了联合国教科文组织(UNESCO)赞助的国际会议，他提交的文章为《文学艺术表达的精神分析方法及其主要趋势》(Principalestendancesactuellesdel'étudepsychanalytiquedesexpressionsartistiquesetlittéraires)。在这篇文章里，利奥塔批评了精神分析理论分析文学和艺术作品通常使用的方法，认为造型艺术与文学作品不同，所谓艺术冲动就是在作品中看到这些无意识操作的欲望，是“看到作品中的欲望的欲望”。[6]之后，在《话语，图形》中的“欲望与图形世界的默契”一章中进一步发展了这个理论。随后，在1973年的《叙述装置的力比多经济学》(Petiteéconomielibidinaled'undispositifnarratif)中，利奥塔把话语生产和故事生产等叙述行为与力比多经济的问题共同讨论，他以雷诺汽车经销商如何叙述法国的一个谋杀案作为例子。汽车经销商是经济活动的实体，经济实体介入到叙事行为中，叙事活动本身不指向任何物的消费，而是一种能量、欲望的消费。同年，利奥塔还发表了《作为力比多装置的绘画》(Lapeinturecommedispositiflibidinal)，这篇文章被视为力比多经济学中最重要的艺术理论文章，他在对绘画的分析中，从对画作本身的分析转移到对绘画的观看场域的剖析，提出了再现剧场的力比多装置。正是在这个时期，利奥塔发表了最重要的电影论文《反电影》。

三、电影作为力比多装置

我们可以认定，与欲望、能量的生产、消费有关的力比多经济学是利奥塔电影哲学的基本背景，他运用力比多经济学重新定义了电影的运动本性、电影语言、剪辑甚至电影类型。在力比多经济学的框架中，利奥塔重点引入了“装置”(dispositif)这个概念，去分析电影作品如何参与建构了一种与观众之间能量的消费和循环关系。

我们不难发现，在《反电影》发表的同一时期，许多法国思想家都直接或间接地把电影与装置联系在一起。福柯在1974年提出了电影是建构大众记忆的装置。[注]参见米歇尔·福柯的《反怀旧》，收入《宽忍的灰色黎明》，李洋主编，河南大学出版社，2014年，第286-288页。拙文《福柯与电影的记忆治理》对福柯的电影作为大众记忆的装置问题做了比较深入的分析，载《文艺理论研究》2015年第6期。同年，让-路易·博德里(Jean-Louis Baudry)发表《基本电影机器的意识形态效果》(Effetsidéologiquesproduitsparl'appareildebase)。1975年，罗兰·巴特(Roland Barthes)在《走出电影院》(Sortirducinéma)里也探讨了电影院作为再现剧场的催眠效应。在1984年的《战争与电影》(Guerreetcinéma)中，保罗·维利里奥(Paul Virilio)在某种程度上也强调了电影机在视觉机器的意义上更接近于一种装置，与其他视觉工具在装置性方面具有共性。[注]参见保罗·维利里奥：《战争与电影》，孟晖译，南京大学出版社，2011年。但利奥塔对装置的论述更为深入，它指一种机械的或心理层面的设置，一种有机的布置或结构，主要用来分配、转移、输送、存储或消耗力比多。力比多装置是一种规范化的力比多能量流动、分布和转化的有机形式。在这个理论下，电影被理解为一种力比多装置。

电影作为力比多装置是建立在再现剧场的空间划分之上的。利奥塔认为，观众在观看绘画、电影或戏剧时，有三个空间被同时建立起来，这三个空间形成了一种装置性。第一个空间是内部空间，即有一堵有形或无形的墙把空间分成了内部空间和外部空间，比如影剧院或博物馆的墙壁，这堵墙把一个封闭的内部空间和无限延展的外部世界隔绝开。利奥塔认为，绘画也建构了这样的空间关系，当你站在绘画作品前，就开始进入到一个内部空间，只不过这个内部空间的边界是无形的，但在电影或者戏剧中是一个有形的剧院空间。第二个空间出现在封闭的内部空间，类似于剧场中的舞台空间，舞台空间把内部空间又分隔成两个空间：表演空间(或被观看的空间)和观众的空间(或观看的空间)。观众进入剧场，就会迅速而清晰地判断出哪里是观看空间，并认定观看空间与舞台空间是彼此隔离、没有关联的。第三个空间是不可见的空间，或者看不见的，是舞台的后台和台下空间。后台和台下是放置与舞台表演相关的机器装置、工作人员和表演物资的空间，这个空间可能比较狭窄、复杂、阴暗和杂乱，但是与舞台表演的内容沟通联动，息息相关，而且对于舞台表演的内容和接受效果具有决定性，这个看不见的空间是这个剧场装置的核心。

利奥塔认为，第一重空间建构了一种情境，这种情境除了把空间分为内部和外部之外，还试图通过再现手段在内部空间去表达外部世界，让观众相信在封闭空间中的舞台上被再现的事件与外部现实世界是相同的。事实上这是不可能的，这里永远是一个有限的内部，其再现永远是不完整的，有偏颇的。但是这种展示方式为再现提供了合法性。人在这种空间中与舞台的关系不是我们过去所理解的“剧场欺骗”，利奥塔认为是一种“诱惑”(séduction)。人在看一幅画，并不仅是因为被画的再现技巧所欺骗而信以为真，还在于人知道自己需要“相信地看”，人之所以会投入地观看，会进入绘画、戏剧和电影所再现的空间，是因为有了“诱惑”。“诱惑”是由观看之前、观看过程中的全部信息所设定的。

绘画也好，戏剧也好，电影也好，都表达了这三重空间的装置性，“诱惑”则指向了能量和欲望的生产和消费。在欲望的幻景中，在一种并非欺骗而是诱惑的情境下，观众与外部世界隔离，并相信被再现之物与无限的外部空间是相同的。利奥塔暗示出，这样的装置也适用于政治活动，只不过政治活动把舞台空间转化为其他形式，当政治运用这种装置去表达时，就是通过再现物和外部世界之间的对等关系来获得合法性和赋权。利奥塔认为，这个装置的核心不是被再现的内容，而是具有诱惑的、舞台背后的看不见的东西。艺术评论通常会把关注重心放在舞台上发生的内容，即导演通过场面调度而有序呈现的内容，但力比多装置的理论则重视那些场外调度的内容，即那些被删除的、看不见的内容，以及这些操作是依循什么原则完成的。

在这个意义上，利奥塔引用了阿多诺在《审美理论》中关于焰火的论断。阿多诺说，真正纯粹的艺术就像焰火，它本身不产生任何价值，瞬间就会消失，最有价值的部分就在于它发生的瞬间。焰火在燃放后不产生任何增值的事物，焰火是一种耗尽的美，漂亮，转瞬即逝，无法重复，没有功利性。利奥塔说：“世上唯一真正伟大的艺术是焰火：焰火完美地模拟出如何毫无生产力地消费着快乐能量。”[7]336但主流叙事电影不属于这种焰火术，因为焰火“不是以模仿快乐为表达方式、先在再现范畴中被酝酿的，而是作为冲动失常的悖论产物和作为瓦解的要素，在运动的争议中被理解的”。[7]336所以，电影作为力比多装置通过快感的耗费和欲望的流动循环，让电影在焰火一样绽放后完成经济意义上的转化：“总体上看，电影运动是有收益的运动，也就是说，同一重复和增殖。”[7]739如果电影可以按照正常的、可接受的运动形式传递欲望和情感，按照某个秩序消除杂乱无章的影像与声音，就能完成力比多经济学的装置循环。“一种电影的力(原文为“里”)比多经济学应该建构一些操作器，在有机体和社会体上排除偏差，并在这个‘装置’中疏导冲动。”[7]344-345

力比多装置有什么坏处吗？尽管利奥塔没有明说，但在字里行间暗示出力比多装置与阿尔都塞提出的意识形态机器有许多同构性。电影作为力比多装置是按照这样的逻辑运转的：首先通过语言进入电影内部，再把电影的意义引入所谓的力比多经济学模式中去阐释。利奥塔判定，“电影书写真正的运动是一种价值的运动”，观众在电影中只看到了运动，但电影应该通过运动把一种价值交给观众，在运动和欲望之间建立可以量化交换的等价物。归根结底，主流商业电影所遵循的再现叙事，要求胶片按照某种速度(以每秒24格)记录与投影，才能在感知中最恰当地再现运动，观众才能感受到前后的连续与变化，镜头运动才会产生力比多装置所需要的情感，以写实主义的原则呼应了处在强烈情绪中的身体。

四、反常电影：静止、躁动与诱惑

只要对力比多装置进行反抗，就会产生焰火般的艺术，即所谓的“能量退降”。那么如何反抗这种力比多经济学的装置性呢？利奥塔提出了“反常”这个核心概念。他在《反电影》中先提出这样的问题：如果拍电影时突然发生一些偶然的、肮脏的、混乱的、模糊的、取景不佳等错误时，人们会怎么做？按照力比多装置的规则，这些东西破坏了能量和欲望的生产和消费，是一种“跳脱”(décrochage)，一种反常。“突然间，不和谐的岛屿、沼泽和陡峭的悬崖跃入了你的眼帘，有些失调，给你的镜头插入了不属于这里的场景，它们不代表任何可以说清的东西，与你的镜头没有逻辑关系，作为插入内容也毫无价值。”[7]332电影在运动时会实现欲望和精神能量的循环、增益、传递和转化，因此力比多装置就是要消除这些反常、失误和多余的东西。那么正相反，只要保存或创造反常就可以实现反抗，这就是他所谓的“反电影”。与福柯的“反怀旧电影”(anti-retro)和居伊·德波的“反对电影”(contre le cinéma)都不同，利奥塔发明了一个新词叫“acinéma”，“a-”作为前缀虽然含有“反”的意思，但含义更接近于“反常”“异常”。

他最先提出的两种反常是把电影作为运动的本质推向两极：极度的静止与极致的运动。他借用绘画艺术的概念(利奥塔就是通过分析绘画才提出了力比多装置)来命名这两种反常：“再现艺术给这些情绪提供了两个对称的例证，其一是‘活动绘画’显现出的不动，其二是抒情抽象中的躁动。”[7]345所谓“活动绘画”是19世纪末出现的一种纪实绘画或摄影方式，由着装的真人来扮演某个时刻，仿佛是在某个活动场景中截取了一个静止的瞬间。“抒情抽象”(abstraction lyrique)则泛指抽象派绘画的一个流派，与“几何抽象”相反，提倡直接表达个体情感的抽象绘画，其特征是充满了不规则的运动感。利奥塔用这两种绘画来描绘将电影运动推向极致的两种“反电影”：第一种是不动、静止。在力比多装置中，静止是对欲望的拒绝和运动的失效，它“解除让全部电影运动流动起来的传统综合活动”。[7]346第二种就是过速的运动，是躁动。利奥塔认为先锋派电影和地下电影分别代表了这两种趋势。利奥塔在《反电影》中主要举了抽象派电影的例子，在这样的电影中，快速的镜头运动和剪辑让力比多装置陷入一种失效状态。“抽象电影就像抽象绘画一样，在使载体变得不透明的同时，颠覆了这个装置，让客户变成受害者。”[7]350所以，《反电影》这篇文章归根到底是为了阐述先锋电影在何种意义上是具有价值的，它的价值就在于破坏了主流的叙事电影在力比多装置中所追求的完整的、圆满的、没有裂缝的、舒适的、能量的生产和消费。利奥塔发表《反电影》这篇文章时，关于先锋派电影的理论多数是强调语言探索、视听特征和风格，利奥塔则认为这不是先锋派电影最为核心的价值，先锋派就在于反常电影的可能性。

在1995年的《一部至尊电影的理念》中，利奥塔再次回到这个话题，并明确使用节律失常这个词，结合更多的影片例子把反常电影的分析推进了一步。“我有意援引了实验电影的例子，因为它们呈现出两种节律失常——缓慢与快速——本身的各自效果。”[8]215《持摄影机的人》中令人眩晕的高速蒙太奇，安迪·沃霍尔的《沉睡》《帝国大厦》就是无限趋于静止的睡眠和建筑，居伊·德波的《为萨德的狂呼》只有黑屏和白屏，把静止与极速运动的对立抹除了。所谓节律失常，就是指那些符合政治、社会展开场景同构的电影，其反向可能性是如何出现的。因此利奥塔的反电影不是居伊·德波和让·波德里亚意义上的景观消费和遮蔽真实，而是如何在装置情境中反抗欲望的生产和消费，在装置中反常运动的可能性是如何出现的。

在《电影诱惑的两种变形》中，利奥塔提出两种特殊的节律失常，他从科波拉的《现代启示录》和汉斯-于尔根·西贝尔伯格的《希特勒，一部德国电影》中，发现了两种“诱惑变形”。

前者是新好莱坞充满争议的战争片，影片因填充了超量的真实描写而抑制了故事铺垫的诱惑。影片中有一场戏，以写实主义的手法展现美军直升机袭击越南村庄的场景，用战斗装备的轰鸣喧闹表达对平民村庄的袭击，同时运用了瓦格纳激昂的《女武神的前行》作为配乐，通过炸弹瞬间爆发出的强大火焰，以及在海面上升腾起的巨大水柱，尤其是五颜六色的烟幕弹，把对整个村庄的屠杀变成像是狂欢一样的场景，观众能够看到战争机器在整体上显示出的一种庞大的震撼力和美感，而这种震撼力和美感正是指挥者眼中的战争图景。科波拉有意使用这种超写实主义的方式描写战争暴行，把这种反差推到了一个荒谬的境地。在这个片段中，我们可以看到影像和声音本身就已经成为准则，进入到叙事的雄辩和形成诱惑的规范中。可是，当影像和声音使得整个电影场景达到一种饱和，接受者、观影者的感官被信息溢出时，就必须忍受这种超出现实的痛苦，感受这种场景带来的疯魔。“影像与声音的运动本身，原则上特别适合进行叙事雄辩和与之相伴的诱惑性规定。然而在这里，在某个时刻，声响与视觉元素充斥着场景，并以一种超高速移动，眼睛与耳朵被信息的洪流所浸溢，接受者开始忍受一种现实过量造成的痛苦。”[9]96这个场景达到了“自我清空”，清空了此前所有角色、情节所赋予的意义。当写实主义成为某种“超”写实之后，就停止了诱惑。透过这个盛大场景，我们感到了权威的消失，感受到战争电影的去权威化。

第二部电影是欧洲“历史论文电影”的经典，西贝尔伯格的电影具有利奥塔提出的反电影的先锋化特征，而且与其他电影不同的是，导演完全不注重镜头的运用。在这部时长442分钟的电影中，他对德国纳粹、希特勒进行深刻反省。但整部电影的绝大部分镜头都以固定机位拍摄，多数是单一景别，观众会产生观看舞台演出的感觉。导演还使用了许多非常怪异、荒诞的超现实影像，一些诸如幽灵、傀儡、鬼魂、木偶等意象，这些元素混搭在一起，构成了影片的荒诞性。因此，利奥塔认为：“一方面，影像的本质召唤人们进行反思，同时音轨的雄辩又激励他们走进这部纳粹史诗。一部过往的恐怖史诗的浪漫主义不停地以音乐的方式穿越对它的造型艺术的思考。”[9]100这种矛盾形成了“悬置的诱惑”。

从这两部比较有代表性的战争和政治电影中可以看出，这些电影不再是单纯正面的或者负面的史诗，或者是“不可能的史诗”，而是把这些都混杂在一起，观众不再从电影中接受赋予给作品的规范，而是与已有的状态脱节和断裂。美国军队袭击越南村落这场戏，既不属于史诗，也不属于叙事。没有任何技术可以承担信息过载并向接受者建议的义务，此时他是不受诱惑的，因此超写实主义摒弃明确的叙事场景和规范的话语，没有了任何交流接触的任务，发出者被剥夺转换场景的权威。这种超写实主义的手法，让作为力比多装置的电影得以去权威化。

五、平底锅与至尊性

在两种反抗形式和两种变形的诱惑之外，利奥塔还在意大利新现实主义电影中发现了让力比多装置陷入“节律失常”的另一种形式。他说：“在新现实主义或1940年代到1960年代的新现实主义里，运动的形式能够在所有元素中维持自身并对电影叙事继续施加权威。然而，它在不同程度上承认或容许那些不按照相同的节奏而是按照整体的流动来流逝的时刻，那些悬浮的时间团块，及其对应的‘节律失常’(arythmie)未必意味着到达了故事的顶点。”[9]113这篇文章最早是1995年11月利奥塔应邀在慕尼黑法国研究中心做的演讲，演讲题目为“电影的未来”(L'avenir du cinéma)，后来他把标题改为《一部至尊电影的理念》(Idéed’unfilmsouverain)，收入《哲学的贫困》(Lamisèredelaphilosophie)。从标题看，无论“电影的未来”还是“至尊电影”(film souverain)，都说明利奥塔试图论及一个对电影来说至关重要的话题，但是，在这篇讨论“至尊电影”的文章中，利奥塔用了一种所谓“平底锅效应”来解释“失常”。文章提到了许多导演和电影，但在提到这个平底锅时，利奥塔没有说出是哪一部具体影片中哪个场景中的平底锅，而是把平底锅作为意大利新现实主义电影的某种象征去分析：

新现实主义改变了这样的关系。通过窗户，通过描写的空隙，它发现，现实，也就是那个属于被叙述之故事的元素，享有一种相对于该故事的自主性。在这个瞬间，现实逃离了叙事使之扮演的角色。妻子准备放到煤气上用来煮咖啡的平底锅突然获得了一种特别的强度。仿佛多少年来每天早上用来烧热咖啡的这个简单的平底锅，用沸水在锅底留下的水垢，用其把手的损耗，用其边缘处碰撞的痕迹，叙述了另一个故事。[8]216

平底锅因其格外普通而获得了一种力量，让本应服从于叙事的影像突然带来超越故事世界的情感强度。我们在《罗马，不设防的城市》和《偷自行车的人》中(利奥塔在文章中明确谈到了这两部电影)，都没有发现利奥塔描述的平底锅场景，但是，这两部电影里都出现了普通的“煮锅”(《罗马，不设防的城市》中彼得罗神父用锅煮白菜，《偷自行车的人》中偷车贼嫌疑犯家里的炉灶上正烧着煮锅)，所以利奥塔所说的平底锅不是指某部电影中具体的烹饪工具，而是一种在世界各地都很常见的普通的锅，这种锅因为在现实中过于司空见惯，反而挣脱了电影叙事的力比多装置，与观众的现实经验发生了非叙事性的关联。

如果这个平底锅表达了某种至尊经验，那么所谓至尊究竟指什么？利奥塔说的“至尊”不是我们通常理解的天神、皇帝、国王等掌握无上权力者，而是指一种不需要被授权、无需诉诸任何权威的体验。在利奥塔看来，新现实主义电影中，平底锅就带来了这种无需授权的“至尊”体验，这种体验的发生与任何可能解释它的权力都没有关系，它超越了电影的力比多装置，超越了真实感的诱惑，跨越电影叙事的围栏，激发观众产生不必被授权的生命体验。利奥塔认为，这才是意大利“新”现实主义之“新”(neo-)的真正含义。而且，利奥塔发现，从1958年前后的法国新浪潮到1968年左右的德国新电影，意大利新现实主义的“平底锅效应”在战后欧洲国家的现代电影中一直不断延伸。正因如此，利奥塔提出，安德烈·巴赞之所以把《甜蜜的生活》与《公民凯恩》以及罗西里尼与奥逊·威尔斯这些具有明显差异的电影及导演归为一体，就是这些作品本质上有着相同的美学企图，它们既不是实验电影和地下电影，也不是堆积感官效果的美国商业电影，但它们都从某个角度表达出电影的至尊体验。

利奥塔表明，静止的对象在电影中可以激发观者产生极端躁动的激情，相反，面对持续快速而混乱的影像运动，观众则会陷入感官的瘫痪。那么在新现实主义的“平底锅效应”中，观众逃离了叙事，从力比多装置中滑落出来，与日常的至尊体验实现了悖论式的连接，在电影中叙述观众自己的体验。对于平底锅的出现，利奥塔用文学叙事理论中的间接引语进行比喻：间接引语提供了一个身份模糊的声音(我们不清楚这个声音是来自主人公、作家还是叙述者)，而平底锅则指向了一种共同的目光(这个影像对应的目光到底来自角色、导演还是观众？)。平底锅作为一种电影事实，引申出一种不在场的、超出叙事再现的、与观众日常经验相关的想象，这种想象本身在电影中是有无限可能的，不会依附在某个具体装置之上。正是在这个意义上，利奥塔才说平底锅让我们认识到电影的至尊性与至尊电影之间的区别：

不存在什么至尊的电影，因为至尊性不能与一个物体的总体性共存。事实上，一部所谓的至尊电影，会是一部制造权威，即制造其自身之对立面的电影。但理念始终存在，它足以让至尊性存在于电影中，并永远召唤新的电影。[8]221

因此，电影的至尊性(souveraineté)与权威是对立的，意大利新现实主义电影在陌生时刻展现的真实也构成了对力比多装置的反抗。未来电影的至尊性，本质上是对电影的解放，可以把观者从电影作为力比多装置的施行话语权威中解放出来。