朱菊香

(安徽师范大学 文学院，安徽 芜湖 241003)

进入二十一世纪，随着性别文化研究的深入，“易性叙事”作为一种特殊的叙事方式，已被一些学者关注，李玲、黄霖、李萱、陈洪等都得出了富有建设性的结论，有关易性的研究呈现日益深化的现象。早在2002年，李玲就在《中国现代文学的性别意识》一书中提出“易性”的概念[1];同年在《易性想象与男性立场——茅盾前期小说中的性别意识分析》一文中，以茅盾为例着重分析男作家创作时的“易性心理”“易性体验”给女性形象造成的遮蔽和偏颇[2]，开辟了新的研究视角。2004年，黄霖在《〈闺艳秦声〉与“易性文学”——兼辨〈琴瑟乐〉非蒲松龄所作》一文中，将创作主体与文本中第一人称主角的性别易位的作品称为“易性文学”，从创作心理出发论述《琴瑟乐》实从《闺艳秦声》改头换面而来，是一篇由男性作者拟女性口吻来描写女性情思的作品。[3]2009年，陈洪在《揣摩与体验——金圣叹奇异的易性写作论析》中，将金圣叹以女性口吻写作称为“易性写作”，着重分析古代男作家易性写作时的审美心理。[4]2011年，李萱在《现代中国女性小说的易性叙事及其性别策略》一文中，以中国现代女性小说中的易性叙事为研究对象，分析女作家易性叙事的策略，提出“易性叙事即作家在创作中由异性承担主要叙事功能的叙事方式”。[5]学者们从各自的视角出发，提出了“易性心理”“易性文学”“易性写作”等开创性的概念，并有令人耳目一新的分析。若从叙事学的角度看，关于易性叙事这一概念的界定和范围，李萱在前人研究的基础上做出的解释是最全面的。笔者在通读中国现当代易性叙事作品时发现，作为一种特殊的叙事方式，易性叙事中的叙事人物，首先必须是与作者性别相反的异性。这个异性，可以是观察者或叙述者，也可以两者兼是；可以是主人公，也可以是作品中其他人。易性叙事可能贯穿全篇，也可能局部存在；可以采用第一人称，也可以采用第三人称，但两者在叙事效果上是不同的。第一人称易性叙事，易性的特征最鲜明，易性叙事贯穿始终，易性体验与易性想象最充分，最能体现叙述者易性叙事的能力及性别观。第三人称易性叙事的性别特征没有第一人称鲜明，其中在第三人称内聚焦叙事中，易性叙事的功能与第一人称易性叙事有些相似，但叙事者与隐含作者之间有一定的距离；在第三人称非聚焦易性叙事中，易性叙事只是局部存在，特征不明显；在第三人称外聚焦叙事中，情感表达比较节制，叙事人物的性别往往可以互换。

易性叙事是创作主体对另一性别人物的文学叙事和性别想象[5]，是建立在性别想象与性别体验基础上的一种叙事方式。易性叙事能否成功，一方面有赖于价值尺度上以主体间的关系来理解异性,即求两性平等之同；另一方面,还有赖于在艺术思维上能够暂时超越己身来理解异性心理,即求理解异性之异。[6]因此，易性叙事有一定的难度，是极少数作家采用的比较特殊的一种叙事方式，尤其是第一人称易性叙事。在现代文学中，老舍的《月牙儿》、丁玲的《夜》、沉樱的《妻》、茅盾的《腐蚀》都是易性叙事的作品，总体来说，数量很少。九十年代以来，随着女性文学及性别研究的发展，第一人称易性叙事被不少作家作为叙事策略有意识地采用，像何顿的《太阳很好》《浑噩的天堂》、贾平凹的《土门》《极花》、铁凝的《对面》、朱文颖的《戴女士与蓝》、徐坤的《白话》《呓语》、戴来的《自首》《表态》《没法说》等都是第一人称易性叙事作品；王安忆、苏童、毕飞宇、池莉等人的少数作品采用第三人称易性叙事。从创作时间来看，九十年代以后的易性叙事作品相对较多。因此，笔者以九十年代以来的易性叙事小说为研究对象，分析作家采用易性叙事的目的及策略。

回顾改革开放40年中国城镇住房供给侧结构性变迁的历史演进及其客观规律是为了更加科学地全面深化新时代中国特色社会主义住房供给侧改革，构建中国特色社会主义住房供给制度。笔者认为，这包括三个方面内容：一是明晰新时代住房供给侧改革的总体思路，二是提出新时代民生改善的基本方略，三是提出防范新时代住房金融风险的根本举措。

一、男作家以女性之心身倾诉苦难、表达同情、提出劝诫

渗入异性心理、以角色交换的方式表达性别话语、寻求两性对话与沟通，是作家采用易性叙事重要的叙事目的。由于受传统性别文化规范的影响，第一人称易性叙事的策略在男女作家小说中的表现倾向又各有不同。在男作家笔下，主要表现为对女性悲剧命运的同情、对传统性别文化规范的批判以及对女性的劝诫。在女作家笔下，主要是对传统文化规范下男性心理的揭示，从人性角度表达性别话语，寻求对话与沟通。人类在进入父系社会以来，由于生产力和生产方式的影响，女性长期作为男性的附属存在，这不可避免地给女性造成大量悲剧。男作家对女性的悲剧命运表示同情是文学中常见的主题，但采用第一人称易性叙事这种方式并不多见，在九十年代以来的中国小说中，何顿的《太阳你好》《浑噩的天堂》、贾平凹的《极花》是其中不多的作品。

《太阳很好》是何顿出版于1996年的一篇中篇小说，作品采用第一人称易性叙事，通过城市女工宁洁丽之口讲述“我”在九十年代初商品经济大潮中如何被男人利用，生子后被抛弃，后在家人的关心与照顾下走出低谷，创办霓虹灯厂的故事。小说语言凄婉哀丽，女主人公宁洁丽由单纯可爱、幼稚轻信，到受骗上当、沉沦挣扎，最终走出阴霾、走向阳光的过程表现得丰富曲折。由于采用第一人称易性叙事，主人公与叙述者合为一人，以自我倾诉的方式将人物心理表现得细腻真切。就小说叙事来说，这是一篇很成功的作品。作家以女性的口吻叙事，渗入女性心理，既表现对女性悲剧命运的同情与关切，也表现性别心理差异，在对两性不同心理的展示中潜隐着对女性的告诫——必须剔除依赖心理，要自强自立。何顿于2002年出版的长篇小说《浑噩的天堂》同样采用第一人称易性叙事，通过小镇女性王梅自述三次婚姻经历，展示其一步步从依赖性强、内心软弱、追求性欲的浑噩中走出，最终过上互敬互爱的婚姻生活的过程。主人公王梅的大段倾诉将其内心展现得细腻丰富、纤毫毕现。何顿是一位擅长写阳刚男性的作家，但在这两部作品中均采用第一人称易性叙事，让人物自述经历，女性的心理、人物的缺点毫无保留地暴露在读者面前。作家并不是单纯地讲述女人的悲剧故事，而是通过女主人公的自我倾诉让读者看到男女不同的性别心理及性别差异；告诫女性造成自身悲剧的不是外在环境，而是女性并没有认识到传统性别文化规范弱化、柔化女性的真正目的，并将它内化为自己的心理，形成对男性的审美期待及依赖心理，也造成女性自身的弱点。主人公王梅大量自我倾诉的语言背后潜隐着作家的告诫：女性应该剔除依附心理，要自立自强。

何顿采用第一人称易性叙事表达对女性悲剧命运的同情，倾诉背后潜隐着对女性的告诫。贾平凹借第一人称易性叙事表达对女性悲剧命运的同情，表现对男性的慨叹，对城市化发展导致的城乡人口失衡问题产生深深的思考，且将这种思考融注到整体象征及局部象征里，达到一种欲悲无声、欲哭无泪的审美境界。《极花》是贾平凹2016年出版的长篇小说，通过拐卖妇女题材反映中国城市化进程中人口失衡问题。作品以第一人称“我”——主人公胡蝶的口吻讲述自己被拐卖到圪梁村的全过程。“我”因为父亲去世，初中毕业后，跟随收破烂的母亲到西安打工。第一次找工作时就被人贩子拐到西北高原的圪梁村卖给黑亮，“我”试图逃跑，被抓回后遭村人毒打，在被关了313天后，黑亮在村人的帮助下性侵“我”，“我”生下了儿子兔子。后来，“我”做了一个梦，梦中“我”被解救，但媒体的报道让“我”在城里无法生活下去，家人让“我”远嫁河南的一个跛子，“我”回到了圪梁村。贾平凹用第一人称易性叙事，通过被拐女孩胡蝶之口讲述自己的悲剧故事。缓慢的语速、无奈的心情形成作品压抑低沉的悲剧氛围。作家不仅借胡蝶之口讲述了被拐卖的故事，还通过胡蝶的眼观察到圪梁村极端恶劣的自然生态环境和古老文化传统混合现代基层管理的社会生态环境。贯穿全篇的两个意象中，“极花”象征极美极有价值的东西，“血葱”象征男性的欲望，意喻着贫困的西北高原需要胡蝶这样的“极花”。第一人称易性叙事使隐含作者化为人物，叙述者并没有超出人物的视域与思想，叙事内容符合人物的身份与性别。当胡蝶被毒打、被性侵、经历生产的痛苦时，作家采用灵肉分离法，让胡蝶的灵魂跳出肉体回望受难的肉体，此时变第一人称为第三人称，恰到好处地避开了叙述女性独特身体体验的困难。代表古老乡村传统文化的老老爷与代表乡村神巫文化的麻子婶适时地在胡蝶的生活中出现，使作品的视域大大超出了人物能看到的范围，体现了隐含作者对拐卖妇女背后深层原因的探索与思考。尽管作者将西北乡村的败落归咎于城市的发展这一说法有待商榷，但易性叙事、局部象征、整体象征等艺术手法的运用使作品有很强的艺术感染力。

与男作家的第一人称易性叙事相比，女作家在采用第一人称易性叙事时，用客观冷静的笔触揭去男性中心文化规范赋予男性的坚强、伟岸的虚伪面纱，还原男性自私、软弱、胆怯、不负责任的心理。

同样都是第一人称易性叙事，在表达知识分子话语时，男女作家也存在差异。贾平凹的《土门》与徐坤的《白话》《呓语》就是叙事效果对比鲜明的作品。贾平凹的《土门》用第一人称“我”——梅梅的口吻讲述城市化过程中，城市边缘村庄被拆迁，传统农业文明日益衰落的趋势。叙述者对乡村文明留恋不已，对城市文明心存芥蒂。作品以乡村青年知识女性作为观察者，也试图以她的口吻讲述故事，但梅梅的年龄、身份、学识又达不到隐含作者的水平，因此，很多时候，隐含作者在代替梅梅说话，这自然就拔高了人物，使梅梅成为隐含作者的传声筒。梅梅有五年烟龄，热爱明清家具，函授学习古汉语，喜欢城市生活，这些特点使她与一般乡村青年知识女性背道而驰。因为传统乡村与现代城市相比，城市的生产与生活方式更适合体力上先天处于弱势的女性生存，更何况青年女性。这更加让读者觉得梅梅是隐含作者的替身。另外，隐含作者对青年女性性心理的揣摩也带有明显的男性印迹。因此，《土门》的第一人称易性叙事只是隐含作者将自我的理想寄托在女性人物身上，借女性之口表达自我的思想罢了。人物的语言、行为、思想与其年龄、性别、身份存在裂缝，不符合一般观众的审美心理与审美期待。若将主人公换为中年男性知识分子，应该更适合人物本身的特征及读者的审美心理。

戴来的小说绝大多数是以男性为主人公，且以男性的口吻叙事，描绘都市中青年男性迷离恍惚的生存状态，揭示男性的病态心理。她用易性叙事的手法讲述超经验的男性故事，发挥想象，精微、细腻地表现都市边缘男性的精神困境与灵魂挣扎，残酷地直逼存在的真相。作品的叙事语言客观、冷静。读者在不了解戴来的情况下，会很容易误以为他是一位男作家。在《自首》《表态》《没法说》中，作家采用第一人称易性叙事，作品中的叙事人物“我”就是作品中的一个男性人物，作为叙述者，用旁观者的眼光观察男性，表现男性内心的迷离恍惚、懦弱胆怯、自私狭隘。戴来的大量易性叙事作品都表达了与此相似的主题。

二、女作家揭去男性面纱、还原真实心理

第一人称叙事主观倾诉性强，情感表达非常充分。贾平凹采用这种方式表达对女性悲剧命运的深深同情，同时也对黑亮这样优秀的乡村男青年无法通过正常渠道娶到女人表示深深的同情与关切，表达社会性批判，希冀“胡蝶们”能理解“黑亮们”。第一人称易性叙事将隐含作者的同情与批判蕴含其中。在叙事中，隐含作者不仅化人物为自我，全身心地贴近人物，思人物之所思，想人物之所想，还尊重女性的性别主体性和性别的差异性，不以男性的性别主体性压抑女性的性别主体性。第一人称易性叙事作为一种叙事策略达到了很好的艺术效果。

2．1 不同年龄组鼓室导抗图构成比较 声阻抗测试4 028人（8 055只耳，1人单耳外耳道闭锁），不同年龄组鼓室导抗图构成差异有统计学意义（χ2＝92．78，P＜0．005）。正常图形 A 型占80．43%，异常图形B型占4．11%，C型占15．46%。异常图形以C型为主。见表1。

三位女作家，年龄、所处地域、文化环境不同，但都不约而同地采用第一人称易性叙事，用冷静客观的描写、近乎零度情感的语言呈现男性心理。与男作家的第一人称易性叙事相比，同样是表达性别话语、寻求沟通与对话，女作家没有强烈的情感倾向，没有批判性别文化规范，没有控诉与哀叹，而是直接进入男性心理，在冷静客观的述说中，毫无保留地呈现男性内心真实的欲望与追求、自私与霸道、软弱与灰暗，不动声色地揭去文化赋予男性的坚强伟岸、保护弱小的面纱，凸显男性自私、狭隘、胆怯、虚伪的一面。而且，铁凝、朱文颖、戴来在揭示男性弱点、体现女性主体性的同时，对女性的弱点也丝毫不放过，同样将女性内心的幼稚、依赖与幻想呈现出来，致力于从人性角度表达性别话语。

铁凝的《对面》重点叙述“我”因逃离肖禾的追逐来到南门市，在黑暗中偷窥对面仓库里女游泳教练与两位男性的交往，引起嫉妒，用巨大的音响和光线刺激对方导致其死亡的故事。在偷窥的过程中，写到“我”与分别代表性欲、浪漫、权力、金钱、婚姻的其他五位女性交往的故事，通过“我”分析男性的欲望，通过“对面”分析人的社会性与自然性的冲突，表达真实面对是一个悖论，人人渴望真实面对而人人又不可能真实面对的主题。作品采用第一人称易性叙事，直接呈现男性复杂的性心理。“我”对肖禾主动呈现的性欲，既迎合又拒绝，但厌恶多于欢迎；对峡谷女的浪漫追求主动配合，但不愿充当道具，适时地报复一下；对自己不爱的表妹的金钱馈赠，毫不拒绝；对自己喜欢的尹金凤，拿表妹的金钱转赠示爱；对林林的温柔体贴，假意接受，但不说真话；强烈刺激“对面”致人死亡，知道是自己的原因但找借口推脱。铁凝揭示男性心理的丑陋，也揭示人性的丑陋。冷静客观的叙述，第一人称易性叙事袒露了“我”的内心世界，“我”的狭隘自私与不负责任，在不动声色中揭示了男性心理。

朱文颖的《戴女士与蓝》同样以第一人称“我”叙事。“我”在与女朋友陈喜儿交往时发现喜儿的教练戴女士特别像日本海洋馆扮演雌鲸鱼的“星期五”，“我”回忆在日本的海洋馆扮演雄鲸鱼“辛巴”的故事，“我”试图询问，但戴女士拒绝承认，并且消失得无影无踪。陈喜儿始终怀疑“我”有一个日本女人，在发现“我”珍藏的海洋馆朋友“蛙人六号”的女朋友的衣服后，跳楼身亡。作品在结构上两条线索交织并行，海洋馆的经历与现实生活互相交织，支离破碎的述说与人物无法摆脱心理阴影的心境互相映衬，相得益彰，三个主要人物的性格在自述中清晰地呈现出来。“我”始终无法摆脱在日本海洋馆扮演鲸鱼时留下的心理阴影。“我”不是一棵树，但陈喜儿有强烈的心理依赖，希望寻找到一棵树，喜欢像树懒一样抱着“我”，最终发现这棵树摇摇欲坠。戴女士是个坚强独立、遇事冷静、处事果断、心理强大的女人，“我”的脆弱与戴女士的坚强形成鲜明对比。朱文颖在不动声色的述说中揭开了男人内心的脆弱。

在这些作品中，作家们将第一人称易性叙事作为叙事策略，渗入人物内心，想象人物生存环境，体验女性在悲惨境遇里的心态，表现作家的同情、对社会问题的批判与思考，揭示人性的弱点，表达对女性的告诫。作品写作年代不同，反映的主题不尽相同，但渗入异性心理、表达性别话语、寻求沟通与对话的叙事目的是相同的。

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三、知识分子话语的表达

苏垦农发新洋分公司隶属于上市公司江苏省农垦农业发展股份有限公司（简称“苏垦农发”），与江苏省农垦集团新洋农场有限公司一个党委两块牌子。新洋分公司负责6万亩耕地的生产经营和管理工作，一年两熟（一稻一麦）。鉴于2017年结构调整引进高效设施农业，示范种植1000余亩，经济效益明显，从2018-2019周期年开始，按4年轮流倒茬一次，每年用1.5万亩左右推广发展高效设施农业。

此外，土地贡献率相对处于低水平且趋势缓和，也反映了单纯地依靠增加土地面积的农业生产不能够促进农业经济的发展，而应该在现有的耕地上精耕细作以提高农业技术效率。劳动力的贡献率在多数年份为负值，反映出这种劳动要素投入型的农业生产也不利于农业技术进步的提高。

女作家徐坤在《白话》《呓语》中掩盖隐含作者的性别身份，用第一人称男性的口吻讲述故事，嬉笑怒骂，幽默调侃，尽显知识分子的锐气与魅力。由于这两篇作品是徐坤在文坛崭露头角时发表的作品，以至于当时很多读者及评论家都误认为徐坤是男作家。贾平凹的易性叙事是将隐含作者的思考强加在人物身上，造成人物与叙述者的分离；徐坤的易性叙事让人觉得该作家就是一位男性，这种审美感觉既与第一人称易性叙事的叙事方式有关，更与作家第一人称易性叙事的艺术性有关。作家能尊重异性、注重异性的主体性，有很好的易性体验与易性想象能力，自然会提高作品易性叙事的艺术性。另外，表达知识分子话语的作品多以男性为叙事人物，这与一般读者的审美心理有关。长期以来，中国知识分子话语一直是由男性发声，尽管今天有众多女性知识分子参与话语共建，但一般人在潜意识里仍然将知识分子想象为男性。因此，在九十年代初，性别意识并未完全觉醒的徐坤戴着男性的面具充分发挥自己幽默调侃、诙谐机智的语言天分，收到了很好的艺术效果；贾平凹的《土门》让乡村青年知识女性承担主要叙事功能，让人觉得人物的年龄、身份、性别与叙述者不符。在知识分子话语表达中，男作家借女性之口发声，在女性身上寄予理想，这与古典文学中的“男子作闺音”[7]有相似之处。女作家借用男性的口吻表达知识分子话语，并不是作家的真实需要，而是有意符合一般读者审美心理的叙事策略。早在1978年，张洁在《从森林里来的孩子》中借伐木工人儿子的故事表现自己对知识的渴求、对理想的追逐，也是出于这种考虑。但是，作家一旦性别觉醒，就会立即撕去男性的面纱，而且成为传统性别文化规范强有力的批判者。

四、借异性的口吻表达某种情感或审美期待

在易性叙事中，还有一部分是借异性的口吻来表达叙述主体的某种情感或审美期待，这种倾向主要体现在第三人称易性叙事作品中。这些易性叙事作品分为两类：一类作品的叙事主人公可由“女人”超越为“人”；一类作品的叙事主人公具有鲜明的性别特征，其性别无法置换。[8]由于第二类需要创作主体发挥易性想象与体验的能力，易性叙事的特征更为明显，因此，笔者将以第二类作品为例。王安忆的《香港的情与爱》通过叙述老魏的故事表现男性在日常生活中对女性的需求，老魏建立外室只是想在异地奔波之余同样拥有安宁与温馨的家庭生活。王安忆借老魏的故事表现了男性在工作与事业之余对女性双重抚慰的需求，对安宁与温馨的家庭生活的渴求，表现了男性居家的一面。池莉的《不谈爱情》《来来往往》揭示男性在不同时期对待女性、对待爱情婚姻的不同态度。青年时期追求女性的外貌美、恋爱的刺激与婚姻的新鲜；中年时期因为厌倦婚姻生活的平淡与乏味而寻求婚外的刺激。池莉以发展的眼光表现男性在青年与中年时期对待女性不同的审美心理与性别需求。徐坤的《热狗》揭示中年知识分子因为对青年女子肉体的渴望而不得不与妻子虚与委蛇的状态，表现了中年男性内在的虚伪与欲望的奔突。他们既需要妻子在日常生活上的照顾和完满的家庭，也需要年轻女人肉体上的刺激与心理上的崇拜。为了二者兼顾，他们多方敷衍，八面玲珑。在这些女作家笔下，既表现了现有的婚姻家庭道德规范对男性的束缚，也从人性的角度表现男性在这种文化与道德规范中左冲右突，试图寻找更大更自由的空间安放肉体与灵魂。苏童的《妻妾成群》《红粉》《妇女生活》《另一种妇女生活》揭示并批判女性在长期的性别文化规范中形成的依附、封闭、狭隘、懦弱的性格特征，批判了女性在长期的男性中心文化中无意识形成的性别缺陷，且不知道反躬自省。毕飞宇的“玉米”系列主要以“文革”时期女性将身体作为砝码进入权力圈子，来反映男尊女卑的封建性别观念对女性的戕害，也写出了女性在现代政治权力关系中所受到的伤害；《睡觉》体现了隐含作者站在男性立场上对女性的审美期待，其中对女性欣赏的心理表现了作家内在欲望的奔突。贾平凹的《带灯》塑造了带灯这一理想的乡村基层女干部形象，以第一人称叙事的带灯给元天亮的信体现了女性对男性的崇拜心理和精神之恋，表现了作家在性别意识方面难以贯彻平等和谐的现代两性关系这一心理格局。第三人称易性叙事作品，由于隐含作者与叙述者之间的距离，作家对异性的审美态度与欣赏心理的不同，呈现为比较复杂的状态，几乎每一篇都有各自的叙事目的，但借异性的口吻表达某种情感或审美期待是作家采用第三人称易性叙事共同的目的。

弗洛姆曾说：“在每个个人身上都混合着两类特征，只不过与‘他’或‘她’的性别相一致的性格特征更占多数而已。”[9]美国社会学家巴特勒认为，性倾向“不是来自某种固定的身份，而是像演员一样，是一种不断变换的表演”(1)转引自李银河《性的问题》，内蒙古大学出版社2009年版第251～252页。，每个人都是易性者。在日常生活中，受观念和规范的制约，多数人扮演着与自己生理特征相一致的性别角色，易性冲动被压抑在潜意识层面而不自知。但在创作中，潜伏于作家深层心理的易性冲动会不自觉地体现出来，借助易性想象，作家可以更自由更真切地抒写。因此，有很多作家愿意在易性叙事中释放潜意识中的另一种性别需求，借异性的口吻表达内在审美期待。

五、结 语

总之，在九十年代以来的小说创作中，易性叙事是少数作家采用的一种特殊的叙事方式。在易性叙事中，第一人称易性叙事比第三人称易性叙事更能体现易性的特征，因为在第一人称易性叙事中，易性体验与易性想象贯穿全篇，情感表达也充分自由。美国学者苏珊·S.兰瑟认为，叙述声音的“每一种模式不仅各自表述了一套技巧规则，同时也表达了一种类型的叙事意识，这样也就表述了一整套互相联系的权力关系和危机意识、清规戒律和可能的机遇”[10]。作家们有意识地将易性叙事作为叙事策略，实为表达性别话语、知识分子话语、女性独特生命体验，借异性之口表达某种情感或审美期待。其中，渗入异性心理、表达性别话语、寻求对话与沟通是第一人称易性叙事重要的叙事目的，但由于受性别倾向与文化规范的影响，易性叙事在男女作家笔下表现出不同的审美倾向。男作家借异性口吻叙事主要是对女性的悲剧命运表示同情，对社会及性别规范表示批判，同时对社会问题进行深入的思考；女作家采用易性叙事主要是对男性心理进行冷静的揭示，在不动声色中揭去男性中心文化赋予男性的坚强伟岸的面纱，露出其胆怯懦弱、自私狭隘的内心，同时不忘揭示女性的弱点，从人性的层面进行性别批判。借异性之口表达知识分子话语在男作家笔下是古典文学“男子作闺音”的延续。由于作家性别观念与对异性审美期待的不同，第三人称易性叙事呈现为比较复杂的状态，但借异性的口吻表达某种情感或审美期待是作家共同的目的，也是作家潜意识层面易性冲动不自觉释放的结果。易性叙事有助于作家进行更自由更真切的抒写。作为一种特殊的叙事方式及叙事策略，易性叙事不仅有利于两性的沟通与对话，也大大提高了文学作品叙事的艺术性。