赵增韬 李 玲

(浙江外国语学院 英文学院， 浙江 杭州 310023； 山东社会科学院 文化所， 山东 济南 250002)

一般而言，文学从体裁上会被分为小说、散文、诗歌和戏剧四大类；其中小说这个概念以及古人对于它的定义古而有之，但都与现代意义上的小说相去甚远。直到汉代班固在《汉书·艺文志·诸子略》中将小说家定义为：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也”[注][汉] 班固：《汉书》，中华书局1983年版，第1736页。，才接近于现代小说的定义。现代人对小说的分类也是标准不一，例如按照篇幅可分为长、中、短、微，按照流派可分为浪漫主义、现实主义、魔幻现实主义等。如果按照现今通行的思想/情节、艺术/功用、自我/读者这三个指标去界定小说的类别，则小说可分为高雅小说和通俗小说两大类。这种分类固然有其合理之处，但却割裂了两类小说的共核与互通。以张恨水、张爱玲、达芙妮·杜穆里埃、阿加莎·克里斯蒂、渡边淳一为代表的中西方现当代跨界小说家们在创作实践中跨越雅俗两类小说，一直坚持引雅入俗、引俗入雅、雅俗叠合的立场，汤哲声因此认为“雅俗文学正在相互渗透，并趋向合流”[注]汤哲声：《中国现代大众文化与通俗文化三十讲》，高等教育出版社2011年版，第76页。。

米兰·昆德拉曾对小说的功能表达过这样的见解：“小说就是一种娱乐！我不能够理解法国人对于娱乐的那种轻蔑态度，为什么他们如此羞于提及娱乐这个词呢？……欧洲最伟大的小说最初就是供消遣的，而且每一个真正的小说家都怀念它……我的终生目标就是把最严肃的问题同最轻松的形式结合在一起”[注][法]米兰·昆德拉、[法]克里斯蒂安·索尔门、柴妞：《米兰·昆德拉访谈录——小说的艺术第81号》，《大家》2009年第6期。。作家孙犁也曾说：“通俗，应该是一切文学作品的本质，不可缺少的属性。”[注]孙犁：《谈通俗文学》， 陕西师范大学出版社2003年版，第245页。显而易见，这种非此即彼的分类方法是不科学也不全面的，本文将从如下几个角度探讨雅俗小说之间业已存在的共性以及因应时代的需求而日益展现出来的趋同融合倾向；并建议不妨用中性术语去替代现有的歧视性概念，即用理论小说、理论与应用小说、应用小说去称呼高雅小说、中间小说、通俗小说这三种“类小说”形式，对文学类型(即纯文学、中间文学和通俗文学)的分类亦然。

一、雅俗小说边界的消解

总体而言，高雅小说侧重于艺术化的真实，而通俗小说则侧重于生活化的真实；前者强调艺术探索性、先锋性与超前意识，而后者更注重情节性、大众意识与具体化的功用。孔庆东曾就通俗小说的界定提出过“四不原则”——通俗小说不是不严肃小说、不是不高雅小说、不是不纯的小说、不是缺乏艺术性的小说，他认为“它们之间是类别的不同，而没有美学价值上的尊卑，就如同小说与诗歌、散文、戏剧的区别一样”[注]孔庆东：《通俗小说的概念误区》，《涪陵师专学报》2001年第7期。。可是，在现代中国文学史上，高雅小说一直被视为正统和主流，而通俗小说一直被有意无意地忽视，处于一种边缘化状态，能偏居文坛一隅已经是其最好的待遇了，因此范伯群曾直言我国的现代文学史充其量不过是“半部中国现代文学史”[注]范伯群：《中国近现代通俗文学史》(上)，江苏教育出版2004年版，第14页。。通俗小说不仅在中国有此遭遇，在西方文学史上也曾如此，轻视通俗小说曾是一种世界性现象。在“二战”以前，很多美国文艺评论家就对美国通俗小说持否定和轻视态度，直到最近几十年对通俗小说的态度才逐渐变得正面，由轻视转为重视、主观转为客观、片面转为全面，因为通俗小说是一种存真文学，它能历史地、较为客观地反映出不同时期读者价值观和心态的异同或者说某一时期内大众的普遍价值观和社会心理；正如苏珊·格林所言：“这些畅销书是一种有用的工具，我们能够透过它们，看到任何特定时间人们普遍关心的事情和某段时间内人们的思想变化。”[注][美] 苏珊·格林：《畅销书》，高振亚译，载《美国通俗文化简史》，漓江出版社1988年版，第10页。在当代西方文学界，通俗小说的地位依然逊于高雅小说，但其生存权早已不是什么问题了；西方学者积极写作和出版记述通俗小说发展的专史，并凭借社会学、传播学、政治学、历史学、语言学等视角去审视和研究通俗小说。

事实上，任何形式的文学艺术，都会经历一番由俗变雅抑或由雅变俗甚至几番雅俗互变的转换。被后人称为高雅艺术的歌舞、戏剧，其最初萌芽也不过是老百姓消遣娱乐的手舞足蹈之举，正所谓“举重劝力之歌”[注][汉] 刘安：《淮南子》，中华书局2009年版，第192页。。同样，元曲当年也不过是通俗戏曲而已，它有别于华丽的汉赋、豪迈的唐诗和精致的宋词等阳春白雪之作，是一种来自底层人民的艺术形式。

以小说为例，中国古代小说的雏形例如秦汉魏晋时期的神话志怪故事、唐代传奇小说、宋元话本小说等，最初都不过是民间艺人讲故事所用的底本或村夫市民的口头创作，是被视为下里巴人的文学形式，即使后来的明清章回体白话小说也同样被当时的士大夫阶层看成是难登大雅之堂的“街谈巷语”与“君子弗为”之作。[注][汉] 班固：《汉书》，中华书局1983年版，第1736页。宋元以后、“五四运动”以前，中国小说的主流和正宗一直都是通俗小说，在古代小说本就无法和高雅画上等号，诸如《三国演义》《水浒传》《西游记》《红楼梦》《金瓶梅》以及“三言二拍”都被古人归类为通俗小说，其中《红楼梦》被视为言情小说。直到晚清，梁启超等人积极提倡“文学革命”，才使得小说这一文学体裁变得高雅起来；“诗界革命”“文界革命”“小说界革命”等变革观念都是由梁启超提出的，他和一些有识之士还倡导言文合一，积极引进西方文学理论与写作方法，这都为“五四”白话文运动打下了基础。[注]朱栋霖、朱晓进、吴义勤：《中国现代文学史》(上)，高等教育出版社2014年版，第9-12页。晚清至“五四运动”前这一转折期所涌现的新小说家及文学批评家们并没有“通俗小说”这个概念，当时文评家们主要在意各种小说类型(例如政治小说、科幻小说、言情小说)的不同功用和特点。可是“五四运动”后，小说——一种业已变得高雅的创作形式——又被人为地分出高雅、通俗两大类。正如范伯群所言，“五四”文学革命“既有历史的功勋，也有历史的误导。其误导之一就是对继承本民族白话小说传统的现代通俗小说不分青红皂白地一概加以否定”[注]范伯群：《中国近现代通俗文学史》(上)，江苏教育出版社2004年版，绪论第2页。。不仅在中国现代小说史上如此，在世界文学史上亦如此，巴尔扎克和大仲马、美国女作家玛格丽特·米切尔等人都长期被视为通俗小说家，其中大仲马还被称为“法国通俗小说之王”，他们的代表作《人间喜剧》《基度山伯爵》和《飘》等则长期被视为通俗小说。

但本质上而言，雅俗之间的边界是可变的，它们之间的道路是双向互通的，曾经高雅的文学作品也可能被后人视为通俗作品，曾经通俗的作品也可能被后人奉为经典，变得高雅起来。在中外文学史上，雅俗身份流变的例子很多，而且这种流变有时又因为地域和环境的差异、时代和社会的巨变而增添了更多的复杂性与不确定性。林语堂的《京华烟云》一直被视为高雅小说经典，而张恨水的《金粉世家》却往往被归为通俗小说经典，但这两本小说现在都被世人视为当代版的《红楼梦》；在不同的语言圈或文化圈里，雅俗之间也会发生流变，外国的通俗小说名著如《鲁滨孙漂流记》和《飘》等小说译介到中国就被视为高雅小说，而中国的古典通俗小说《三国演义》和《水浒传》走出国门也成了高雅小说，这都是中外流变的典型案例。 所以说，高雅与通俗、经典与非经典都是相对而言的，“经典并不是一成不变的，而是具有时代性、流动性特征。固然，审美标准是衡量经典与否的重要标尺，但显然，经典的评判标准是多重的，受社会、政治、经济、文化等多种因素制约”[注]张丽军、田振华：《新世纪中国当代文学经典化: 现状、问题及实现路径》，《山东社会科学》2018年第3期。，张丽军、田振华如是说；吴义勤也曾表达过相似的观点：“对每个时代来说，经典并不是高不可攀的神圣神秘的存在，而是那些比较优秀、能被比较多的人喜爱的作品而已。”[注]吴义勤:《当代文学“经典化”: 文艺批评的一个重要面向》，《光明日报》2015年2月12日第16版。具体说来，雅俗之间身份的流变可以发生在以下几方面：

第一，在写作技巧方面雅俗是可以流变的。划分雅俗通常看形式不看内容，不过曾经高雅新奇的写作手法也会因日益为作家和大众所熟悉而变得不再高雅。例如他者叙事、不连贯叙事、零度写作、反体裁、拼贴剪接、意识流叙事等高雅小说中常见的写作技巧，同样也可以用在通俗小说创作中，并且日渐为人所识而不再前卫和先锋。“通俗文学善于制造叙述内容上的陌生化效果，而叙述形式则往往趋于模式化；而纯文学则崇尚叙述方式上的陌生化的效果，往往追求叙述形式上的创新…… 语言和文本的实验性是纯文学作家追求的至高目标……纯文学重探索性、先锋性……通俗文学则是满足于平视性”[注]范伯群：《中国近现代通俗文学史》(上)，江苏教育出版社2004年版，绪论第26页。，以小说的三个要素为评价标准，高雅小说经常在对人物和环境的生动刻画上胜出，而通俗小说则常常在情节方面更为精彩。但这种各有侧重只是相对的而非绝对的，通俗小说大家张恨水的《金粉世家》就非常注重人物的心理描写，《啼笑因缘》对人物的外在形象、内心思想和性格脾气也都刻画得入木三分。与早期通俗小说相比，当代通俗小说更是不惜笔墨去实现人物形象的生动性和心理的复杂性。

第二，在作品的内容和思想上雅俗也是可以流变的。内容和思想更不能被当作划分雅俗的标准，因为不管是严肃高雅的小说还是通俗大众的小说，它们的主题都可以是政坛风云、家庭琐事、爱恨情仇等，都可以向读者展现舍己为人、惩恶扬善、拼搏向上等正能量思想与内容，也可以展现自私自利、悲观厌世、色情暴力等负能量思想与内容。就严肃和不严肃、大众和不大众这个标准而言，严肃的未必就艺术性高，不严肃的也未必就艺术性低，艺术性的高低还需要考虑其他许多因素；但起码有一点可以肯定，通俗小说不是“不严肃小说”的代名词，高雅小说也不能和高雅严肃完全画等号。

第三，在美学倾向上雅俗之间的边界也经常是模糊的。“要明确划分精英小说和通俗小说的界限是很难的事，只能大致上划分它们各自的美学倾向。精英小说是问题小说，追寻的是人生价值和人生哲理问题，它们以思想的独到性和人生价值剖析的深刻性而在历史上留名。通俗小说就是类型小说，它们将人生价值判断寄寓在模式套路之中，以人生命运的传奇性和曲折多变的情节性在历史上流传。”[注]汤哲声：《中国现当代通俗小说赏析》，苏州大学出版社2012年版，序言第1页。美的外观与形态千变万化、多种多样，美学意义上的美则与我们平常所说的美不能完全等同。美学家伯纳德·鲍桑葵曾将美从美学意义上分为“平易的美”与“艰难的美”，其中“平易的美”就是看上去容易理解的美，“艰难的美”就是不那么容易理解的美，甚至丑从美学角度上也成了一种“艰难的美”了。[注][英] 伯纳德·鲍桑葵：《美学史》，张今译，中国人民大学出版社2010年版，第577页。莫言的《蛙》《酒国》和贾平凹的《废都》就属于富含“艰难的美”的小说，在社会大变革的背景下，在新旧经济体系交替过渡之际，这些小说深刻地触及社会道德观念与人生价值观念的巨大变化、普通劳动人民的迷惘与抗争、人性的挣扎与坚强、资本与商业社会的种种阴暗面，很乡土、很写实、很中国，也很难懂，有时读起来很虐心、很累心，却极具思想性与感染力；而张爱玲和张恨水的通俗小说对人性、心理和社会的刻画和描写丝毫不逊于许多高雅小说经典，也不乏“艰难的美”。

从美学意义上讲，通俗小说的关键美学特征之一是它的通俗性，即通俗小说属于“平易的美”；二是富于传奇性，通俗小说的传奇性主要表现为故事情节上的传奇性；三是娱乐性，满足读者娱心的需求是通俗小说的重要美学目标之一。虽说不同种类的文学所担负的使命不尽相同，通俗小说的侧重点或者说关键作用就是发挥其娱乐性的功能；但是，文学的功能本质上是多元化的，强调通俗小说的娱乐性，并不意味着就可以忽略和低估它的思想性和教育性。通俗小说的兴起除了娱心之用外，另一个重要的原因则在于它的劝善之能。所谓劝善，就是指通俗小说具有思想教育的作用。一部好的通俗小说，能将娱乐性、思想性和教育性和谐统一，充分实现寓教于乐的目的，例如明代通俗小说家冯梦龙的“三言”小说就有很强的劝谕教化功能。

第四，超前意识可以为雅俗小说所共享。通俗小说常与俗众具有同步性，因此它经常被人所诟病的一点就是被认为缺乏先锋性，或者说不具备超前意识。在通俗小说中，“生活是这样的”这一点是比较清晰的，“而生活应该是怎样的”这一点是较为模糊的。[注]范伯群：《中国近现代通俗文学史》(上)，江苏教育出版社2004年版，绪论第23页。在超前意识方面，通俗小说确有其先天性不足的一面，但这并不能抹杀掉有些优秀通俗小说在这一方面所取得的突破和成就。例如刘慈欣的《三体》就对宇宙伦理道德规约的荒诞性，以及科技水平与人性、文明的不同步进行了深入细致的探讨；整部小说非常具有超前意识，堪称一部在全宇宙背景下有关人性博弈与文明博弈的宇宙文明史书，一部超越批判现实主义的批判未来主义小说。

第五，在读者群方面，雅俗任何一方都无法形成垄断地位。无论雅俗小说，它们的读者群都是一种多层次的立体结构。相对于高雅小说，通俗小说所拥有的读者数量更为庞大，读者的层次最为多变，既可以包括文化水平不高抑或审美层次较低的普通读者，亦不乏学富五车的文人墨客和专家学者，它所面对的是最广泛意义上的读者大众。不仅如此，通俗小说的读者群还不乏跨类别、跨层次的读者，他们既可以选择具有“平易的美”的读物，也可以去阅读拥有“艰难的美”的作品，他们可以去读金庸和琼瑶的武侠、言情作品，也可以去读莎士比亚和詹姆斯·乔伊斯的经典之作。

二、雅俗小说特性与内容的杂糅

如上文所述，雅俗是相对而言的，可以相互转变与渗透，它们的分界线是游移且模糊的。因此，绝对的高雅是不存在的，高雅小说不能完全隔绝或排斥通俗；也没有绝对的通俗，通俗小说也讲究艺术性与思想性，或多或少地带有高雅文学的烙印。在此不妨从艺术性、思想性和娱乐性这三个经常被用来界定和区分雅俗小说的角度来探讨雅俗小说的融合与互鉴：

第一，艺术性与去艺术性。强调“为艺术而艺术”“作者即读者”是高雅小说家经常标榜的创作原则，可是艺术性这一特质却并不为高雅小说所专属，通俗小说同样可以有很高的艺术性。以现代武侠小说为例，梁羽生在作品中自创了大量诗词，而且多数艺术性都很高，其功力不亚于一些专门写古体诗词的名家，例如《七剑下天山》里的卷首词《调寄八声甘州》：

笑江湖浪迹十年游，空负少年头。对铜驼巷陌，吟情渺渺，心事悠悠！酒冷诗残梦断，南国正清秋。把剑凄然望，无处招归舟。

明月天涯路远，问谁留楚佩，弄影中洲？数英雄儿女，俯仰古今愁。难消受灯昏罗帐，怅昙花一现恨难休！飘零惯，金戈铁马，拼葬荒丘。[注]梁羽生：《七剑下天山》，广东旅游出版社1996年版，第1页。

刘慈欣凭借《三体》三部曲获得科幻小说界最高荣誉——雨果奖。虽然是科幻小说，《三体》却不乏艺术气息浓厚的内容与段落，作者独具匠心地自创出双层隐喻和二维隐喻等全新修辞格类型，小说中出现的三个童话故事，即“王国的新画师”“饕餮海”和“深水王子”，同样也是刘慈欣自创的。如果把这三个童话故事从原文中剥离出来，会使读者产生一种在读《安徒生童话》的错觉，作者的文笔之妙可见一斑。在《三体》第三部开头，作者则编写了一个奇伟瑰丽的历史故事——“魔法师之死”，整个故事笔法细腻、充满魔幻主义色彩，暗示了地球人在抵御外星文明时的厄运。[注]赵增韬、李玲：《泯灭还是重生? ——解析〈三体〉对于人性善恶和道德标准的反思》，《东岳论丛》 2018年第6期。

麦家的小说虽然主要是谍战类通俗小说，但他非常重视各种写作技巧在小说创作中的运用。现代主义小说中一些常用的叙事手段，诸如元叙事、迷宫叙事、罗生门式叙事、互文、复调等，在麦家小说中都被反复使用。其中的迷宫叙事法，因阿根廷小说家豪尔赫·博尔赫斯短篇小说《小径分岔的花园》而出名；而麦家小说《暗算》也同样带有浓厚的迷宫叙事特质。《暗算》分为三部分，每部分都包含若干个故事和叙述者，这些故事各自独立又相互联系；小说中的记者“麦家”作为七位叙述者之一，通过诡异迷乱的叙事方式和变幻莫测的悬念情节，巧妙地将各个故事串联起来，向读者展示了共和国特工无私无畏的奉献精神。

约翰·托尔金的《魔戒》三部曲也属于通俗小说的范畴，但是它们却很严肃、很难懂、很具有“艰难的美”，这种难懂可不仅仅是因为其不按套路出牌的现代主义叙事风格以及托尔金自创的中土世界(或译为中洲奇境)；托尔金作为一名虔诚的天主教徒，将宗教元素散布在小说的各章各节里，《精灵宝钻》就是以《圣经·旧约》为蓝本而写成的，而《魔戒》的故事情节和象征意义则与《圣经·新约》有千丝万缕的联系。此外，身为语言学家的托尔金，还为其笔下的中土世界发明了庞大复杂且体系完整的各种语言，包括各种半人怪兽的语言和各种精灵的语言；要想读懂这些语言，得通晓欧洲主要语言甚至一些近东地区的古语。

以上所列举的四位中外小说家无一例外都被视为通俗小说家，但是他们的作品却充满了艺术性与高雅小说常用的写作手法。而有些高雅小说作品，其艺术性反倒是值得怀疑的。所以说，既不能太过高看高雅小说，也不可太过低估通俗小说，高雅小说也往往有通俗之处，而通俗小说也不乏高雅之举。马尔克斯的《百年孤独》便是一部典型的披着通俗外衣的高雅小说，而托尔金的《魔戒》则是甚为高雅的通俗小说。菲茨杰拉德的通俗小说表面上反映的是美国富人阶层纸醉金迷的奢靡生活，深层次却是对道德的反思以及对人性的思考，深深地打上了高雅小说的烙印；而马克·吐温的讽刺小说虽说幽默诙谐、通俗易懂，读了让人捧腹大笑，但却是地地道道的高雅小说作品。

很多情况下，高雅与通俗是可以融为一体的，达到“你中有我，我中有你，互鉴互补”的和谐境界：高雅小说可以用通俗的形式来表达严肃的主题，而通俗小说则可以糅合高雅元素来加深通俗小说的底蕴。当然，总体看来，高雅小说始终保持着对通俗小说的超前优势与指导意义，但二者是断然不能分割对立起来的。高雅小说可以跨越时代限制发现新的创作方式，预见性地提出问题和剖析原因，反映人类发展的未来趋势与崭新价值观，而通俗小说则可以以高雅小说的先锋笔法、先见之明为指路明灯，创造出更具艺术价值的作品。

第二，思想性与去思想性。一部文学作品被标上高雅严肃的标签并不能保证其思想的正确性。“五四”时期，新文学对当时的主流通俗文学“鸳鸯蝴蝶—《礼拜六》派”的一个主要诘责就是抨击它所持的消遣第一的文学创作理念；正如茅盾所言，通俗文学“思想上的一个最大的错误，就是游戏的消遣的金钱主义的文学观念”[注]茅盾：《自然主义与中国现代小说》，《小说月报》1922年第13卷第7期。。这种有关文学功能的原则性分歧导致“五四”后中国现代文学路分两岔，雅俗文学从此各走一方。其实文学的功能应该是多元的，既包括思想教育功能，也包括审美功能和娱乐功能等，并且有时候还能发挥鲁迅所说的用笔当武器的革命战斗功能；而通俗小说的思想教育功能和革命战斗功能有时候相比高雅小说也不遑多让，以抗战时期为例，当时通俗小说作家所写的抗战小说数量远远超过了同时期的新文学作家，“张恨水直接将抗战作为主要素材的作品近十部……军阀战争、反饥饿、反内战等等，这些新文学作品很少直接描述的内容，1949年以前的通俗小说作家却有着大量的描绘”[注]汤哲声：《中国当代通俗小说史论》，北京大学出版社2007年版，绪论第1-2页。。武侠小说被视为通俗小说的一个分支，且经常被高雅小说家或文评家所轻视，可是不少武侠小说所塑造的侠肝义胆之士却能在思想上给读者以巨大的鼓舞。金庸《神雕侠侣》里的郭靖就是这样一个正面典型，他所秉持的“侠之大者，为国为民”[注]金庸：《神雕侠侣》，广州出版社2006年版，第1292页。之武侠精神亦是中国古往今来一代代仁人志士的人生信条。

诚然，通俗小说为了吸引读者和增加销量，有时候会表达颓废消极的思想和加入不健康的内容，例如卫慧的《上海宝贝》和虹影的《K—英国情人》都含有大量和同性恋、婚外情、吸毒、乱交有关的描写。可是，劳伦斯的名著《查太莱夫人的情人》和《儿子与情人》也同样含有大量性描写，《查太莱夫人的情人》当年在英美还被列为禁书。被视为中国改革开放后高雅小说经典之作的《废都》和《白鹿原》也有过同样境遇，它们自出版之日起就一直饱受非议，因为这两部书也都含有不少露骨的性描写。尽管如此，这些消极的东西并不能抹杀这几部经典作品的巨大文学价值。从本质上说，这几部作品都是主题严肃、寓意深刻的高雅小说佳作，例如《查太莱夫人的情人》如实反映了人类原始的爱欲本性，批判了病态的西方工业社会，这些超前观点对战后世界文学的发展以及人类思想观念的改变有着深远的影响，并逐渐为后来的读者和文评家所接受。而《白鹿原》表面上是描写白家和鹿家这两大家族连续三代人的恩怨纷争，实则是在讲述从清末到20世纪七八十年代中国农村所经历的磨难与巨变，这才是它后来能获得茅盾文学奖的主要原因。

莫言小说《酒国》表面上讲述的是省检察院侦查员丁钩儿赴酒国市调查红烧婴儿一案，但实质上却与侦探小说没有多大关系。若说它是一部反腐性质的社会通俗小说，《酒国》的主题思想、叙事手法和后现代主义风格却让它步入了高雅小说的行列，正如张清华所言：“在关于历史的叙述体现了愈来愈商业化和消费化的趋向的今天，莫言却在其天然的戏剧性与荒诞气质中，保持了‘老百姓写作’的喜剧外表下严峻的历史主题、人文立场与知识分子情怀。”[注]张清华:《莫言与新历史主义文学思潮》，《海南师范大学学报》2005年第2期。《酒国》对于当下社会阴暗面的描述是精准而全面的，《酒国》的艺术和思想价值也是很高的，即使它的语言经常是粗俗直白的，例如下文：

“你怀孕了吗？”

所有的过渡性语言都被抛弃，好像有些夹生，但她吞下去夹生，用近乎无耻的口吻说：

“我有毛病，盐碱地。”

……

“我是农艺师，善于改良土壤。”

女司机用手掌敲打着电喇叭的按钮，汽车发出低沉柔和的鸣叫。前边，黄河牌载重卡车的驾驶员从驾驶室里跳下来，站在路边，恼怒地看着她，嘴里嘟哝着：

“按你妈个球！”[注]莫言：《酒国》，浙江文艺出版社2017年版，第4-5页。

而一些被标榜为高雅小说的作品在思想性上却乏善可陈，缺乏正能量。笔者认为，马原小说虽然一向以其先锋性与新奇的元小说叙事手法著称，但不少作品的正面思想性却并不强。小说《虚构》尚较好地做到了艺术性与思想性的融合，该小说凭借元小说叙事模式，通过叙述“我”在西藏玛曲村与麻风病人相处七天的奇特经历，表达了作者对弱势群体的人文主义关怀。然而，马原的其他不少作品，虽然叙事形式新奇巧妙，在内容上却显得空洞无聊，在思想上颓废消极。例如《冈底斯的诱惑》由三个互无关联的故事串接而成，而且每一个故事都是无逻辑的混沌叙述。小说首先讲述藏族猎手穷布去猎熊，写着写着就变成了第二个故事，即藏族姑娘央金因车祸而亡，陆高和姚亮去看为其举行的天葬；然后又跳转到了第三个故事，也就是藏族兄弟顿珠和顿月与藏族姑娘尼姆之间异常虐心的三角恋情。整篇小说除了让读者深深感受到藏传佛教的神秘外，在其他方面却无法领悟出更多正面教育意义。

同样，塞缪尔·贝克特创作的几部高雅小说(例如《马龙之死》和《莫菲》)也是如此，写作手法高超但思想和内容干瘪。其中长篇小说《莫菲》刻画了一个精神衰弱的唯我主义者形象；主人公莫菲是个典型的反英雄人物——一个被分崩离析的内心世界困扰以至于无法面对现实世界的失败者，一个二元对立的矛盾自我，他懒散成性却崇尚绝对自由，悲观厌世却又耽于幻想。在情人百般劝说下，他最后在精神病院里谋到了一份工作，回到了所谓的现实世界中。莫菲还非常享受在精神病院当男护理员这份工作，甚至羡慕起那些患者，因为在他看来，这些患者“并非从一个利益系统流放出来的落难者，而是逃脱了一场惨败的幸存者”[注][爱尔兰] 萨缪尔·贝克特：《贝克特全集6·莫菲》，曹波、姚忠译，湖南文艺出版社2016年版，第187页。。整部小说充斥着晦涩难懂的语言、破碎瓦解的情节和各种反小说写作手法，却缺乏明晰的思想指引。

第三，娱乐性与去娱乐性。文学具有多种功能，一般认为审美功能、认识功能和教育功能是其三大基本功能；小说作为一种最主要的文学形式，自然也具备这三大功能。这三大功能既各自独立又相互统一，互有联系并彼此渗透。文学的艺术审美功能，是文学第一位的、最本质的功能，因为文学作为人类精神活动的外在表现形式，自然是以满足人的审美需要为主要目的；往浅处说它是一种能打动人、感染人的功能，往深里讲则是对现实的提炼、反思、批判、升华和超越。文学的认识功能主要包括三个方面：一是文学反映和浓缩了不同时期、不同民族在不同领域真实的历史面貌与现实的社会生活，因此能丰富和增长读者的知识；二是文学经常能对一些社会现象与问题提供本质性、超前性和长效性的认识；三是文学帮助人们更客观、更全面、更理性地认识自我和他人。文学的思想教育功能，也就是古人所说的教化功能，则是说文学作品具有影响读者的情感、净化读者的心灵、提升读者的思想境界、增强人们直面困难的勇气和改造社会的信心等功能。也有不少学者把后两项功能合并为文学的社会实用功能，并且把娱乐功能、情感功能和交流功能等次要功能也都包括在内。小说这种文学形式，作为一种高级且抽象的人类审美实践活动，自然具有明显的娱乐功能，即使这种功能是一种次要的、非本质的功能。正如鲁迅所言：“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦”[注]鲁迅：《鲁迅全集(第一卷)·坟·摩罗诗力说》，人民文学出版社2005年版，第73页。，鲁迅想要强调的就是包括文学在内的“美术”(即艺术)所具有的娱乐性。雷内·韦勒克也曾指出：“文学给人的快感，并非从一系列可能使人快意的事物中随意选择出来的一种，而是一种高级的快感。”[注][美] 韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚译，江苏教育出版社2005年版，第21页。因此，小说具有消遣娱乐功能是毋庸置疑的。不过在小说发展史上，由于一贯强调它的审美功能，娱乐功能总是有意无意地被忽视和排斥，高雅小说一向标榜自己宁为艺术而死，也不会为市场而折腰。

最近几十年，雅俗小说合流与互鉴趋势加强，小说的娱乐功能也逐步得到正视和看重。其实，即使娱乐功能算不上小说的主要功能，也不是其本质特征，但无论雅俗小说，都需要或多或少把作品的娱乐性和读者的消遣需求考虑在内。武侠、侦探与科幻小说都带有很强的娱乐功用。儒勒·凡尔纳和刘慈欣的科幻小说、柯南·道尔和阿加莎·克里斯蒂的侦探小说、金庸的武侠小说等通俗小说的经典之作将文学的娱乐性功能发挥到了极致——科幻小说给读者展现出一个尚未拥有的未来世界，侦探小说为读者提供了一次复杂的智力测试，而武侠小说则让读者内心潜在的正义感得到畅快淋漓的释放。《雾都孤儿》《双城记》《悲惨世界》《红与黑》和《傲慢与偏见》等高雅小说经典无一不蕴涵着宏大深厚的思想内容，但是谁又能说这些作品仅仅拥有思想性而没有娱乐性呢？契诃夫小说《变色龙》以精细入微的肢体、心理和语言描写揭露了沙皇统治下俄国普通民众的真实生活以及趋炎附势的社会风气，虽然属于高雅小说的范畴，但它明显带有很强的娱乐性，适合任何一个读者群去阅读和品味。

小说无论雅俗都需要有读者去欣赏，读者是文学之树的泉水、土壤和空气，任何类型的小说都无法离开读者这个受众群体而在真空中生长和壮大。许多高雅小说流派(例如唯美主义)都非常小众，甚至在高雅小说家和读者这个小圈子里都没有多少欣赏者；相对而言，通俗小说的读者群要比高雅小说宽泛许多，但是通俗小说却更容易因社会经济、风俗和潮流等诸多因素的变迁而兴衰起落。北美行业小说的衰退就是一个典型的例子，阿瑟·黑利的代表作《大饭店》《航空港》《汽车城》等曾经读者如云，其中《大饭店》甚至成了旅馆管理专业学生的必读参考书，但是随着美国工业外移和产业空心化加剧，行业小说失去了行业这个载体和一大批感同身受的读者，在后来的读者群里无法引起共鸣，它的娱乐价值就逐渐消解弱化了。再者如武侠小说，改革开放后新武侠小说正是凭借它强大的娱乐性，在继承并突破晚清民国时期旧武侠小说的基础上，又一次兴盛起来，却又因读者娱乐手段的日益多元化而面临再次衰落的可能。

所以说，娱乐性、艺术性和思想性并不相互排斥，三者兼备反倒是提高作品价值和品位的捷径之一。几十年来魔幻现实主义文学在中国长盛不衰就是一个很好的例子。中国的古代鬼神志怪小说，例如《封神演义》《聊斋志异》和《西游记》，一直在民间和士人阶层广受欢迎，很符合中国读者的口味和喜好。南美魔幻现实主义作为舶来品，在中国安家落户后并没有水土不服，因为中国读者的阅读偏好已经给这一小说流派提供了很好的温床。例如，与蒲松龄的许多短篇小说主题相类似，莫言的《生死疲劳》表达了生死轮回的思想；贾平凹和阎连科的小说经常有描写鬼魂的情节，也是深受聊斋文化、本土鬼文化等中国民间传统文化的影响；而阿来的《尘埃落定》和范稳的《水乳大地》，则与神秘的藏传佛教文化有着千丝万缕的联系。外来文学流派和本土文化的巧妙融合，娱乐性、艺术性和思想性三大功能的统一兼顾，让这些作品广受好评。

三、雅俗小说家身份的模糊

正如前文所述，雅俗小说有时并不容易区别，同样，一位作家到底该归为高雅小说家还是通俗小说家有时也很让文评家为难。正因为雅俗小说边界的模糊性，所以被称为高雅小说的作家也常常是通俗小说家。黄易的《寻秦记》开创了中国历史穿越小说的先河，不过世界上历史穿越小说的鼻祖却是马克·吐温的《康州美国佬在亚瑟王朝》，而吐温一直被认为是一位高雅小说家。为了使自己的作品更受欢迎，一些高雅小说家会把通俗小说常用的写作技巧运用到自己的创作中去，例如王蒙的《名医梁有志传奇》、冯骥才的《神鞭》《三寸金莲》、罗石贤的《荒凉河谷》《军妓》就属于融雅俗于一体的作品。对冯骥才的《神鞭》，鲁枢元曾如是评价，“把小说的民族形式与小说的现代意识相结合，把下层民间的口头创作与文学人士的情思博会相结合，把怪杰的人物、离奇的故事与深沉的哲理、精妙的情绪相结合”[注]鲁枢元：《苍茫朝圣路: 鲁枢元当代文学论集·读〈神鞭〉琐记》，江苏人民出版社2005年版，第118页。，是一部兼有历史、风情和侠义类型小说特色，融各种雅俗元素于一体的上乘之作。科幻小说一般来说都属于通俗小说范畴， 例如倪匡的《蓝血人》和刘慈欣的《流浪地球》；而张系国的科幻小说却属于高雅小说范畴，他巧妙地将科幻主题和元素融入高雅小说创作中，让读者耳目一新。日裔英国作家石黑一雄的小说《别让我走》则在现代主义写作中加入了科幻和惊悚元素，把克隆人悲欢离合的故事情节与他的英国式叙事风格有机结合起来，相得益彰。

同样，通俗小说家也会把高雅小说的写作技巧运用到自己的创作中去，或者成为跨界小说家。英国女作家达芙妮·杜穆里埃就是一个典型例子，她在通俗小说《蝴蝶梦》中，凭借后现代主义叙事手法，交织以惊心而悬疑、凄凉却浪漫的故事情节，完美地塑造了吕蓓卡这个颇富神秘色彩的女性形象。此书实现了从畅销书到经典名著的华丽蜕变，是成功打破雅俗小说界限的经典范例之一。杜穆里埃并不是试图打通雅俗分界的个例，阿加莎和渡边淳一等人也是其中的佼佼者。以日本为例，早在20世纪二三十年代就有一大批作家，例如菊池宽、久米正雄等人，由高雅小说走向了通俗小说创作的道路，成为日本中间文学(也叫中间小说)写作的先行者。所谓中间小说，就是指小说一方面具有通俗小说广泛的群众性和销路，另一方面又具有浓厚的高雅小说写作特征。二战以后，日本除了川端康成、三岛由纪夫、大江健三郎等人还可以贴上明确的高雅小说家标签外，其他许多作家诸如舟桥圣一(爱情小说)、柴田炼三郎(剑道小说)、村上春树(后现代主义都市小说)、东野圭吾(推理小说)、渡边淳一(情爱小说)都是新起的中间小说家。

四、对雅俗小说界定的两点建议

高雅小说和通俗小说都是类概念，它们本身就包括不同类型、不同流派的小说：单纯从题材、流派和类别上有时是无法划分雅俗的，上文倪匡和张系国的科幻小说就是一个实例；凭借主题思想、故事情节和叙事手法等标准，雅俗小说也无法被明确区分，余华的《鲜血梅花》和梁羽生的《云海玉弓缘》都是与复仇主题有关的小说，芥川龙之介的《竹林中》(即电影《罗生门》的原著小说)和金庸的《雪山飞狐》在叙事方式上颇多相似之处，但是《鲜血梅花》和《竹林中》属于高雅小说，而《云海玉弓缘》和《雪山飞狐》都是通俗小说。可见，主题、情节和写作手法等因素都不是区分雅俗的根本准绳。而雅俗小说日益在创新性、审美性、思想性、娱乐性、流行性等方面趋同互鉴，这些特性也无法担当界定和区分雅俗小说的重任。综上所述，笔者认为不妨对雅俗小说的范畴、边界、类型和称呼做如下两点调整，以求抛砖引玉，获得更多业内人士的指正与启发：

第一，重新命名并承认双重身份。既然高雅小说、中间小说、通俗小说这三个类概念所指代的内容并不很明晰，那么不妨用新的中性名称去代替它们，即前文所说的理论小说、理论与应用小说、应用小说。其中理论与应用小说也可以简称为二元小说(或叫二维小说)，即兼具雅俗两大类小说特色的小说，或者说该小说某些部分属于高雅小说，而另一些部分属于通俗小说。当然，这几个新称谓并不能解决所有的问题。如果需要的话，有时候还需要引入混类小说这一概念，即几种不同类型的小说的杂糅、拼接和混合。混类小说主要分三小类：一是类内混合小说，例如像丹·布朗的《达·芬奇密码》，虽然是一部通俗小说，但它糅合了多种通俗小说类型，既是惊悚悬念小说，又是侦探推理小说，还是历史架空小说；或者像《简·爱》和《双城记》这样的高雅小说，有学者把它们归类为浪漫现实主义小说。二是类外混合小说，即像渡边淳一《发现之旅》这样身兼雅俗双重身份的二元小说。三是类内类外混合小说，可以把它当作二元小说的一个子类型，也可以视其为一种多元或者多维的小说类型，典型实例如《酒国》；《酒国》具有多种类型标签，它既是高雅小说内几种类型的混合(小说总体上是一部魔幻现实主义高雅小说，李一斗和莫言的往来信件构成了半部书信体小说，而丁钩儿调查杀婴案的章节则构成了小说的另半部分)，也带有社会讽刺小说、现代版谴责小说、官场反腐小说的通俗色彩。

第二，雅俗小说本身也可以各自分出多个层级。高雅作品也可有通俗之处，通俗作品也可以含有高雅元素，高雅与通俗之间存在中间地带。不仅如此，雅俗小说本身也都是连续体，各自包含不同的等级，高雅小说和通俗小说本身的艺术程度也有高低好坏之分。例如在高雅小说内，那些不是非常高雅、非常经典的作品不妨称之为准高雅或类经典作品。此外，不单雅俗小说之间具有流动性，雅与雅之间、俗与俗之间也具有流动性，反类型化和去模式化是每个小说类型永葆青春活力的必由之路或者说有效途径。总之，小说创作和经典的产生就是一个不断“俗—雅—再俗—再雅”的蜕变过程。