房 伟 魏雪慧

(苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123)

中国当代文学史书写，始于20世纪50年代后期。前20年，当代文学史书写囿于政治意识形态，以“一体化”范式和权威地位，成为新民主主义史观规范下的文学史写作。新时期后，中国当代文学史写作逐渐“松绑”，渐次打开新言说场域。文学史书写作为一种历史叙述，与学术思潮及所处社会时代背景联系紧密，“一切事物都是社会的和历史的，事实上，一切事物‘说到底’都是政治的。”(1)[美]弗雷德里克·詹姆逊：《政治无意识》，王逢振、陈永国译，中国社会科学出版社1999年版，第11页。不断问题化、历史化的景象中，“域外因素”对中国当代文学史的影响，有的是思维与方法论的直接启发，有的是写作思路的“不期而遇”，有的甚至是激烈的思想对抗与交锋。对域外影响的梳理与厘清，应成为研究文学书写史不可忽视的纬度。

一、当代文学史书写的四个时期

“当代文学”在学科建制中，位于“中国现代文学”麾下。自第一部中国当代文学史诞生，已有百余部当代文学史著作存世，按照时序粗略分为四个主要阶段。第一时期为20世纪50年代至“文革”结束。代表作有1962年版华中师范学院中文系的《中国当代文学史稿》、1960年版山东大学中文系的《1949—1959中国当代文学史·上册》、1963年版中国科学院文学研究所的《十年来的新中国文学》等。《中国当代文学史稿》成书最早，大概在1958年，但拖延至1962年出版。它以近900页篇幅，从“史”的视角，总结和归纳了新中国成立以来的文学成就，第一次提出“当代文学”概念，将它从现代文学中单独提炼，建构现代民族国家的崭新文学版图。从实际内涵上讲，“中国当代文学”即为“中国社会主义文学”，并以此与“新民主主义文学”(现代文学)，形成逻辑上的革命文艺发展线索。这个时期，当代文学史写作以《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》为导向，辅以1957年版《中国文学史教学大纲》。《大纲》作为国家教育主管部门的文学史教学纲领，受到苏联等社会主义国家文学史写作的影响(如1959年汉译版季莫菲耶夫主编《俄罗斯苏维埃文学简史》)，力图在马克思主义文艺观和新民主主义史观领导下，清理文学遗产，掌握文学话语权。几个版本的文学史写作体例、行文风格、臧否倾向高度趋同，服膺“政治第一、审美第二”的评判标准，将阶级性、斗争性放在首位，在严格规范与制约下，形成“文艺形势—作家生平—作品思想”的“三段式”书写。同时，虽然受到苏联文学史观念影响，中国当代文学史写作仍表现出了很强的自主性，比如《中国当代文学史稿》对于“社会主义现实主义”观念的反思，“双百方针”与“现实主义与浪漫主义两结合”的方法论成为贯穿其中的指导思想。列宁有关“党的文学”观念，被引申为“为工农兵服务、为社会主义服务”，但也被“提高作家创造性”的方针所修正。这无疑表现了当时探索当代中国文学路径时对苏联文学的借鉴与批判。(2)华中师范学院版《中国当代文学史稿》，表现出中国当代文学与民族传统、中国革命文艺传统与苏联传统之间的复杂关系。它开篇以“为工农兵服务、为社会主义服务；百花齐放、百家争鸣；革命现实主义与革命浪漫主义相结合”三个小节，奠定整体文学史脉络。此书承认“我国五四以来，无产阶级领导的革命文学运动，是在苏联文学的影响下发展的，我们的作家，从苏联文学中取得了巨大力量”，但是，书中也写道，“当然，这种学习只是借鉴，不能替代我们的文学传统。”

第二时期为20世纪80年代。“文革”结束，教育科研体制亟待恢复，80年代成为当代文学史写作“重建期”。1978年，教育部委托十所院校编写当代文学史，“当代文学”被确立为高等教育体制新课程。代表性文学史有：1980年版郭志刚、董健、曲本陆、陈美兰合著《中国当代文学史初稿》，1980年张钟、洪子诚、佘树森等著《中国当代文学概观》，1980年版复旦大学等22院校联合编写的《中国当代文学史》等。本时期文学史“急就章”特点明显，“讲义”色彩浓重。为配合学科建设和教学需要，采用校际合作编写组模式，未脱离一体化、模式化书写状态。《中国当代文学史初稿》官方色彩最浓，它作为1978年文科高教会议的直接成果，由全国十所院校代表成立编写组总结新中国成立后30年的文学成就、经验教训及发展规律。然而，西方文艺思潮不断冲击大陆，特别是一些域外“中国文学史”专著被译介，比如夏志清著《中国现代小说史》、司马长风著《中国新文学史》等，都产生了广泛影响。经过吸收与转化，80年代中后期出现了“二十世纪中国文学”“启蒙与救亡的双重变奏”“重写文学史”等新概念。这一时期，当代文学史也面临困境和突围，即恢复到60年代初受延安文艺与左翼文学影响的当代文学传统，还是溯源“五四新文学”传统？这也导致对原有“当代文学经典”的颠覆性认知，不断挑战原有当代文学史格局。这一时期，域外文学影响因素通过重写现代文学史渗透入“当代文学史”写作中；80年代的文学话语冲突，也影响到当代文学史写作，如“人道主义”讨论等。被启蒙化的“现代观念”成为文学史写作主导：“1980 年代上半期中国选择转向，转向五四启蒙传统。它并未在历史反思中选择重建思想文化的整体性方案，也并未认真总结 20 世纪五六十年代文化实践的经验教训，而是采取断裂和跳跃的形式，试图回到现代起源之初去重新补课。”(3)陈晓明：《文学观念与话语的解放——略论改革开放 40 年的文学理论与批评》，《中国当代文学研究》2019年第1期。

第三个时期为20世纪90年代。受到域外新批评与再解读派思潮的影响，很多更成熟、有特色的中国当代文学史频出，如1993年金汉、冯云青、李新宇主编《新编中国当代文学发展史》、1998年於可训著《中国当代文学概论》、1999年洪子诚著《中国当代文学史》、1999年陈思和主编《中国当代文学史教程》等。本时期开启文学史书写的个人化时代。洪子诚主编的文学史，评论简明扼要，注重外部研究和第一手资料收集，擅长于从社会学和意识形态角度，梳理当代文学“一体化”历史轨迹；陈思和主编的《中国当代文学史教程》，是“重写文学史”思潮直接影响的产物，注重个案解读的文学性研究，提出“潜在写作”“民间立场”“共名与无名”等新概念。海外华人学者的加入，是90年代文学史写作的亮点，使之愈发多元。1993年版唐小兵主编的《再解读：大众文艺与意识形态》，激活对“十七年文学”“红色经典”等左翼革命叙事的研究。“再解读”派的西方现代理论背景和复杂、交叉的师承关系，进一步激化大陆知识界分歧。面对日益繁复的当代文学现状，体例僵化的同质化文学史早已失效，改变总体性文学史叙述的历史重任迫在眉睫，重估经典、改变文学史框架、调整文学分期成为关键的切入点。

第四时期为21世纪至今。文学史写作体现出更强的整合性、贯通性，代表作有2004年版孟繁华、程光炜著《中国当代文学发展史》，2005年南京大学董健、丁帆、王彬彬主编《中国当代文学史新稿》，2009年陈晓明著《中国当代文学主潮》等。《中国当代文学发展史》注重结合文学的内部制度和外部资源，深挖具体文学史现象，将当代文学的发展置于宏观历史语境；《中国当代文学史新稿》将中国当代文学放在整个现代化进程中，力求准确把握其基本历史特征；《中国当代文学主潮》追求在现代性语境中恰当地揭示中国当代文学史的建构。本时期出现“重返八十年代”研究热潮。2005年程光炜在中国人民大学为博士生开设“重返八十年代”文学讨论课，随后在《当代作家评论》与李杨开设专栏，引起广泛关注。从“重写”到“重返”，文学史研究者不断向纵深勘探，也在一定程度上反映了中国当代文学史研究与世界文学重建联系后，追赶西学的尝试。海外研究界，顾彬著《二十世纪中国文学史》与王德威著哈佛版《中国新编现代文学史》，也都表现为这种贯通与整合的思路。顾彬侧重从思想史角度勾勒20世纪中国文学演变史，而王德威则表现出从“华文文学”的整体化视野出发全面解读中国现当代文学的雄心。

二、“新批评”与“再解读”：当代两大域外影响思潮

早期中国当代文学史书写实践，表现出当代文学与中国民族传统、革命文艺传统与苏联传统之间的复杂暧昧关系。这也贯穿着对“社会主义现实主义”观念的纠正，对斯大林文艺观念的反思，对西蒙诺夫、托尔斯泰、契诃夫、爱伦堡、肖洛霍夫等很多作家认识的反复等情况。这也使得早期中国当代文学史写作对域外影响重要来源——苏联，呈现出“又吸收、又批判”的态度。尽管在体例、文学史观、文学史思路上，苏联文学的影响不小，但如同几乎同步于当代文学史的“中国现代文学史”实践(如王瑶的《中国新文学史稿》)，来自延安的毛泽东文艺思想占据了主要思路。如佛克马指出：“一方面，中国人选择了马克思主义经典中某些章节和苏联社会主义现实主义作品中长期受欢迎的作品，根据中国共产党主流政策进行解读；另一方面，他们经过审慎斟酌、严格界定和谨慎措辞，断然拒绝当代苏联文艺观念。中国文化官员与他们的苏联同行在太多基本观点上意见分歧——如果说苏联的确对中国文学产生过直接影响的话，那么到1960年这种影响最多只是间接的。”(4)[荷]D.W佛克马：中国文学与苏联影响(1956—1960)，季进、聂友军译，北京大学出版社2011年版，第237页。

域外影响大规模介入中国当代文学史书写，主要是在70年代后期。 中国改革开放之后的当代文学史写作实践，主要受到两大思潮——“新批评”与“再解读”的影响。而它们首先影响到现代文学史写作，继而影响到对当代文学史的判断。夏志清著《中国现代小说史》和司马长风著《中国新文学史》，以“新批评”的写史方法，打破政治化文学史书写模式的桎梏，与思想解放的时代洪流合力，冲击着新一批当代文学史家。虽然夏志清的“冷战”背景、司马长风“半路出家”造成的知识硬伤，及两位学者的个人化批评话语颇遭诟病，但他们的“新批评”方法，对大陆现当代文学史写作产生恒久影响。他们标榜的“纯文学”准则、“去政治化”趋向，与当时大陆学者“把文学史还给文学”的呼声不谋而合。

夏志清与司马长风分别长居美国和香港，《中国现代小说史》与《中国新文学史》各成书于1961和1975年，被认为是“欧美现代中国文学研究的开山之作”和“在内地最有影响的台湾香港学者新文学史著”。二人文风及两部著作编撰体例迥异，却同标榜“纯文学”治史志趣。夏志清表示：“身为文学史家，我的首要工作是‘优美作品之发现和评审’(the discovery and appraisal of excellence)。”(5)[美]夏志清：《中国现代小说史》，中文大学出版社2001年版，第46页。司马长风强调：“文学自己是一客观价值，有一独立天地，她本身即是一神圣目的，而不可以用任何东西束缚她、摧残她，迫她做仆婢做侍妾”(6)司马长风：《中国新文学史》(上卷)，香港昭明出版社1978年版，第5页。，其修史目的是“打碎一切政治枷锁，干干净净以文学为基点写的文学史”(7)司马长风：《答复夏志清的批评》，《现代文学·副刊》1977年第2期。。

夏氏与司马不约而同地把视野投向长期被大陆主流文坛放逐、遗忘的边缘人。夏志清师承“新批评”方法论和利维斯文学“大传统”论，尤其重视文本审美价值，对张爱玲、沈从文、钱钟书、师陀等大陆文学史非主流异端不吝赞美之词，对“正典”作家鲁迅、赵树理、丁玲等直陈异见。论及“共产小说”以及“一九五八年来中国大陆的文学”，他秉持“纯文学”审美价值标准，认为“赵树理早期小说，除非把其中滑稽语调(一般人认为是幽默)及口语(出声念时可以使故事动听些)算上，几乎找不出任何优点来”(8)[美]夏志清：《中国现代小说史》，中文大学出版社2001年版，第411页。，《太阳照在桑干河上》“写得虽然卖力，但却是一本枯燥无味的书”(9)[美]夏志清：《中国现代小说史》，中文大学出版社2001年版，第416页。。司马长风坚持文学的非功利性，反对政治对文学的干预，反对文学服务于政治，认为“文学不宜载任何之道……无论载什么道，都是把她贬成了手段，都是囚禁文学、摧残文学，坚持下去必然造成文学的畸形发展，终至于气息奄奄”(10)司马长风：《中国新文学史》(上卷)，香港昭明出版社1978年版，第5页。。他继而将1950—1965大陆文艺视为“沉滞期”，仅关注周作人、凌叔华、萧乾、林徽因等受排斥和忽视的作家。

“新批评”的“纯文学”标准，影响了“重写文学史”运动。1988年陈思和、王晓明主持“重写文学史”专栏，对已有权威性定论的作家作品、文学思潮，提出异见。陈思和曾自言“重写”初衷：“开拓性的研究传统文学史所疏漏的和遮蔽的大量文献现象，对传统文学史在过于政治化的学术框架下形成的既定结论重新评价”(11)陈思和：《中国现代文学展望》，广西师范大学出版社2006年版，第6页。，“要改变这门学科原有的性质，使之从属于整个革命史传统教育的状态下摆脱出来，成为一门独立的审美文学史学科”(12)陈思和：《关于“重写文学史”》，《文学评论家》1989年第2期。。这样的思路，在夏志清《中国现代小说史》中也贯穿其中。旷新年曾指出夏氏文学史对“重写文学史”的直接推力：“它意味着当代文学史典范的变革。以它对张爱玲、沈从文和钱钟书等人的发现和推崇，确定了‘重写文学史’的坐标和界碑。”(13)旷新年：《“重写文学史”的终结与中国现代文学研究转型》，《南方文坛》2003年第1期。李杨也肯定它全方位的启发：“《中国现代小说史》基本观点、基本思路都非常完整地体现于80年代中国大陆的‘重写文学史’实践中。可以说无论在理论上，还是策略，乃至文学趣味上，80年代‘重写文学史’的学者都受到了这部著作的影响。”(14)李杨：《文学史写作中的现代性问题》，山西教育出版社2006年版，第92页。

域外文学史研究“新批评”一脉，经过几代海外学者的拓展已蔚为大观，前有高友工对中国传统文艺“美典”的美感经验分析，后有李欧梵、王德威等人的都市文化、现代性、晚清文学等研究，在问题意识、文学史观、写作风格方面令人耳目一新。虽然彼时域外学者囿于时局，言说范围多集中于现代文学，但当代文学与现代文学互为镜像、相互关涉，他们的现代文学书写范式推动了当代文学史书写不断问题化、历史化、语境化。

随着90年代的社会变化，知识分子出现身份认同危机，群体内部分化，“人文精神大讨论”和“现代性”论争，暴露了“新左派”和“新启蒙”知识分子之间难以调和的裂痕。文学史写作也成为多方相互争夺话语权的权利场，其中既有时代语境变化原因，也缘于知识分子自身教育背景、文化资源的多元化带来的不同立场。90年代后，“再解读”思潮影响逐渐显现，唐小兵、李陀、刘再复、刘禾等一批从大陆走向域外的学者表现抢眼。1993年唐小兵在香港出版《再解读：大众文艺与意识形态》，1996年黄子平出版《革命·历史·小说》，2003年李杨出版《50—70年代中国文学经典再解读》， 2000年许子东出版《为了忘却的集体记忆：解读50篇文革小说》， 2010年蔡翔出版《革命/叙述：中国社会主义文学——文化想象》等。他们拿起20世纪西方理论武器如西方马克思主义、精神分析学、新历史主义、后现代主义、后殖民理论等，对“文革”文学、“十七年文学”、“红色经典”等左翼作家作品进行重构，充分挖掘文艺与社会思想演进之间的张力，侧重分析文本中意识形态如何运行，具有“新左派”色彩。“再解读”学者拥有双边甚至多边身份，国内生活经验与域外学术训练碰撞，激起他们对“新批评”文学史家“唯审美”立场的反拨。(15)唐小兵认为：“这种对文本的精读不像新批评那样局限于文本内在的封闭空间，局限在诗学、审美这样一些价值观念里面，而恰恰是把文本打开，让其他的话语，让其他的历史情境走进这个文本。因此这个‘再解读’必然是要把文学跟其他的话语和意义框架联系起来的，因此是批判性的，而不是审美式的。‘再解读’的一个基本操作方式，我认为就是去做批评的批评，但这个后设的批评不应该忘掉了原来的文本，而恰恰是把更丰富、更深层的意义带回到文本。”选自唐小兵、黄子平、李杨、贺桂梅：《文化理论与经典重读——以〈再解读——大众文艺与意识形态〉为个案》，《文艺争鸣》2007年第8期。他们或从现代性着眼，彰显左翼文学被忽视的“现代性”因素，或以“反现代的现代性”为概念，结合文本产生的历史语境，回到历史深处，揭示文本的生产机制和意义架构。(16)贺桂梅曾总结“再解读”的几种主要方法：“考察统一文本在不同历史阶段的结构方式和文类特征上的变化，辨析不同文化力量在文本内的冲突或‘磨合’关系”；“讨论作品的具体修辞层面与其深层意识形态功能(或文化逻辑)之间的关联”；“把文本重新放置到产生文本的历史语境之中，通过呈现文本中‘不可见’的因素，把‘在场’/‘缺席’并置，探询文本如何通过压抑‘差异’因素而完成主流意识形态话语的全面覆盖”。选自唐小兵主编：《再解读——大众文艺与意识形态》(增订本)，北京大学出版社2007年版，第272-274页。“再解读”将文本中的多种意识形态，重新解码并编码，提供再次进入20世纪中国左翼文学的新可能。如孟悦将歌剧《白毛女》、电影《白毛女》和革命芭蕾舞剧《白毛女》比较，考察同一文本在不同历史时期的变化；贺桂梅重读“农民作家”赵树理的“现代性”，对左翼文学图谱中赵树理的特异性进行分析；戴锦华从交响乐伴奏、现代舞蹈形式、现代舞台美术等角度，将交响音乐《沙家浜》看作“一个如此现代的文本”等，不一而足。“新批评”与“再解读”分别在80和90年代，恰逢其时地影响着当代文学史观的嬗变，表现出“去政治化”和“再政治化”的不同治史倾向，瓦解此前僵硬的体制化文学史叙述，共同参与“重写文学史”进程。

三、他山之石：当代文学史书写的四种域外影响路径

考察当代文学史写作，特别是新时期以来的文学史书写，对一些体例、概念、论题和范畴的界定，都或隐或现地体现出“域外研究”的影响。具体而言，主要有以下四种影响路径：

(一)审美性与历史性：域外影响对当代文学史的双重想象

审美性与历史性，是其中两大主流评判标准，它们的分歧，早在60年代夏志清与捷克学者普实克的论争中就已初见端倪。《中国现代小说史》出版不久，普实克撰文批驳：“此书绝大部分内容恰是在满足外在政治标准……用以评价和划分作者的标准首先是政治性的，而不是基于艺术标准。”(17)[捷克]普实克：《普实克中国现代文学论文集》，湖南文艺出版社1987年版，第212页。夏志清指责普实克“执迷于文学的历史使命和文学的社会功能”。两位海外文学史家的论战，折射出文学史写作审美与历史两种研究思路的短兵相接。夏志清站在英美自由主义立场，以西方眼光和价值标准臧否中国文学。反观捷克汉学家普实克，深受布拉格形式主义和欧洲自由派马克思主义影响，提倡把文学放回与社会、历史的联结中理解。他对中国现代文学与古典文学之间的复杂关联尤其感兴趣，留意传统民间文学和通俗文学蕴含的旺盛生命力，对现代文学“抒情性”和“史诗性”的考查，下启陈世骧、高友工、陈国球、王德威等域外华裔学者，为重审文学传统与现代性问题提供借鉴。夏志清对当代中国“共产小说”评价极低。普实克从社会情势的角度予以驳斥：“这些左翼作家当时占多数，他们在日本侵占时期背离沿海的家乡，撤退到内地去支援抗战。对他们的英雄主义精神，夏志清不但未能给予一个合理的评价，反而试图予以抹杀。”(18)[捷克]普实克：《普实克中国现代文学论文集》，湖南文艺出版社1987年版，第213页。90年代后的当代文学史研究，“新批评”和“再解读”两股力量间的角逐日趋明显，显现出域外视角对于当代文学史的双重想象，当代文学史写作表现出不同的价值取向。

“新批评”致力以文学性为标准，把边缘提到主流，反对政治干扰，这种思维也影响到了大陆当代文学史家的思路。比如，陈思和尤其强调对审美纯文学性的追求，他认为：“‘重写文学史’首先要解决的，不是要在现有的现代文学史著作行列里再多出几种新的文学史，也不是要在现有的文学史基础上再加几个作家的专论，而是要改变这门学科原有的性质，使之从从属于整个革命史传统教育的状态下摆脱出来，成为一门独立的、审美的文学史学科。”(19)陈思和：《关于“重写文学史”》，《文学评论家》1989年第2期。陈思和等学者在80年代开设“重写文学史”专栏，对赵树理、丁玲等作家的文学史地位的质疑。陈思和主编《当代文学史教程》对“民间精神”与“潜在写作”的表述，充分表现了个性化与审美化的特质。南京大学版的《中国当代文学史新稿》则对样板戏提出批判。王彬彬发表《〈红旗谱〉：每一页都是虚假和拙劣的——“十七年文学”艺术分析之一》(20)王彬彬：《〈红旗谱〉：每一页都是虚假和拙劣的——“十七年文学”艺术分析之一》，《当代作家评论》2010年第3期。，对“十七年”革命历史小说的经典地位发起挑战。相应的，一些具有异质性的文本开始进入文学史视野，比如，《白鹿原》《废都》等有争议的当代小说，“文坛外高手”王小波的价值，也得到文学史家认可。陈晓明的《中国当代文学主潮》，抓住身体与欲望，对王小波“去中心化”的写作特征，进行深入详尽的剖析，继而肯定其文学史价值：“现在我们才看清他的写作所具有的象征意义：他打破了文学制度垄断的神秘性，表明制度外写作的多种可能性。”(21)陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京大学出版社2009年版，第536页。

与“新批评”以“纯文学”眼光，进行个人化治史，却最终落于“反政治的政治性”怪圈不同，域外文学史研究“知识考古学”一脉，用话语研究和分析、考察文学的“历史性”，对大陆当代文学史写作也产生直接影响。随着“再解读”思潮的发展，“新批评”标榜的“审美性”也愈发受到反思。(22)洪子诚在《问题与方法》中反思80年代文学史建构“纯文学”的审美乌托邦尝试：“80年代中期的‘文学自觉’、‘回到文学自身’的文学‘非政治’潮流，也可以看到它的政治涵义。……所谓‘纯’文学理论，所谓纯粹以‘文学性’、‘艺术性’作为标准的文学史，如伊格尔顿说的，只是一种学术神话。”载洪子诚：《问题与方法》，三联书店2002年版，第41页。比如，虽然王德威继承“新批评”一脉审美文学标准，但作为福柯《知识考古学》首位中文翻译者，他熟稔“知识考古学”理论，并以此为认识装置，开启对现当代文学的“知识考古”。《被压抑的现代性：晚清小说新论》等著作，无不体现出纵深挖掘文学史、撤销价值预设、弥合文学史断裂的尝试。陈晓明《中国当代文学主潮》以“现代性”为主线，牵起对1942年《讲话》以来的文学史叙述，肯定“自晚清遭遇西方资本主义以来，中国就可以被看成是进入了现代性初起阶段”(23)陈晓明：《中国当代文学主潮》，北京大学出版社2009年版，第18页。。

新时期伊始，当代文学史频频出现“终结论”“断裂论”，以达到对历史的本质化叙述。但当研究持续深入后，一些学者跨出二元对立局限，尝试爬梳文学自身发展的时序逻辑。洪子诚推崇从文学运动开展的过程和方式，考察“当代文学”的生成，取代理论先行的价值预设。《中国当代文学史》通过共时性外部研究，力图以多维度综合视角考量当代文学现代化历史进程，每一页都辅以翔实可靠的注释，以“注释式”编写方式，详细呈现文学与社会政治环境的关联，他对文学机构、出版业和杂志、作家身份的考察，为研究文学体制生产提供了新视角。21世纪后，洪子诚再次深化对“知识考古学”与文学史意识的理解：“我们乐意听到的是‘回到历史情景’、‘触摸历史’，是‘将历史历史化’，是福柯的‘还原历史语境的知识考古学’，是陈寅恪的‘对于古人之学说，应具了解之同情’，把对象当做客观、独立的对象，把注意力放置在对象内部逻辑的发现；避免强烈道德判断的加入和对研究方向的支配。”(24)洪子诚：《我们为何犹豫不决》，《南方文坛》2002年第4期。孟繁华、程光炜合著《中国当代文学发展史》不仅从当代文学的内部制度和外部资源入手，对“社会主义文化领导权的建构”进行“考古”，更将文化研究纳入文学史写作的范畴。陈思和主编的《中国当代文学史教程》首次在文学史中，以单节的形式谈论电影《黄土地》《大红灯笼高高挂》和摇滚乐《一无所有》。这样大胆的创举虽然褒贬不一，却体现了从“知识考古学”到“文化考古学”的可贵尝试。

此外，大陆学者贺桂梅、程光炜、李杨、王尧、罗岗、蔡翔等人的“重返八十年代”“十七年文学”研究，运用“知识考古学”方法取得了瞩目实绩。他们将“当下的文学”理解为“历史的文学”，并采用“重返”的方式进行再次对话，从80年代标榜审美性的“去政治化”迈向强调历史性的“再政治化”，为丰富当代文学研究的“历史化”做出了贡献。首先，他们关注“小历史”，借用历史化策略语境还原、回到当下，重新将《平凡的世界》《班主任》《组织部新来的年轻人》等文本再问题化，关注它们出现的历史承传关系。其次，从“大历史”角度考察文学史叙事背后的知识体系，将“八十年代”作为一个整体来研究，例如贺桂梅对“纯文学”知识表述的梳理。这种“大小兼顾”的历史化研究途径，将当代文学放在一个更大的视野中重新定位和阐释。

将审美性与历史性结合，在历史语境下进行个案解读，成为另一种文学史写作的“突围”之道。1998年谢冕、孟繁华主编《百年中国文学总系》，作为一套十二卷本的大型文学史书系，编者没有贪大求全，而是如丛书主编所言：“通过一个人物、一个事件、一个时段的透视，来把握一个时代的整体精神，从而区别于传统的历史著作。”(25)谢冕：《1898:百年忧患·总序》，山东教育出版社1998年版，第3页。这种做法，正如钱理群所说：“关注‘一个年代’就更集中，更具有历史的具体性与可操作性，可以把容易为‘大历史’所忽略(或省略)的历史细节(包括人们的日常生活等原生形态的细节)纳入视野，但研究眼光却要透过‘一个年代’看‘一个时代’，不但要对‘一个年代’的历史事件、人物的来龙去脉、前因后果，了然于胸，善于作时空的思维拓展，而且要具有思想史的穿透力。”(26)钱理群：《1948:天地玄黄·后记》，山东教育出版社1998年版，第247页。《百年中国文学总系》将文学文本与思想史、社会变迁史、创作主体的精神发展史有机融合，建立了文学审美与历史平等对话的关系。

(二)“大陆主体”与“华文文学”：域外因素中的当代文学史版图争议

中国当代文学史的主体，长时间被约定俗成地与“大陆文学”画上等号。(27)洪子诚在《中国当代文学史》前言，对论述范围做了清晰的界定：“‘中国当代文学’首先指的是1949年以来的中国文学。其次，是指发生在特定的‘社会主义’历史语境中的文学，因而它限定在‘中国大陆’这一区域之中；台湾、香港等地区的文学与中国大陆文学，在文学史研究中如何‘整合’，如何不是简单地并置，需要提出另外的文学史模型来予以解决。”引自洪子诚：《中国当代文学史》(修订版)，北京大学出版社2014年版，第3页。随着研究视域的打开，扩大文学史版图的呼声不绝于耳。史书美、王德威等域外学者提出的“华语语系文学”(Sinophone Literature)概念，更是激起海内外华文研究的不同声音，主要有“补充论”和“一体论”两种观点。

“补充论”以大陆文学为论述主体，“收编”海外华文文学。实际操作中，往往将一些海外华文作家作品、文学流派组成分散章节，贴在大陆文学之后。於可训著《中国当代文学概论》，王万森、吴义勤、房福贤主编《中国当代文学50年》等，都将海外华文文学作为大陆文学的补充和边缘部分概而观之。洪子诚版的《中国当代文学史》干脆对海华文学进行了回避。陈思和在《中国当代文学史教程》附录中也反思这个问题：“中国当代文学与同时期台湾、香港文学形成了几个完全不一样的文学区域，严格地说，它只是当代中国的一部分(大陆地区)文学……我看到有些当代文学史象征性地加上一两个章节讲一下台湾、香港文学，以为这样一来就全面了，其实这样做并不能准确表达和描述中国当代文学的现状。”(28)陈思和主编：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第434页。

“华语语系文学”的概念，则体现追求整体性、去中心化的文学史观。首倡者史书美认为：“华语语系作为一个概念，为一种不屈服于国家主义和帝国主义的批判性立场提供了可能，也为一种多元协商的、多维的批评提供了可能。这样的话，华语语系就可以作为一种方法。”(29)[美]史书美：《反离散：华语语系作为文化生产的场域》，赵娟译，《华文文学》2011年第6期。虽然它提供了新的文学史模式，弥补“大陆中心主义”的盲视，但作为一种新的文学史版图规划，多受质疑。一些学者敏锐地发现其中“后殖民”思维的印记：“史书美的政治立场和文化态度，在她的学术论述中留下了非常明显的意识形态痕迹，使得她经由对‘华语语系’的定义，完成了对‘离散中国人’的拆解，实现了对‘本质主义’的‘中国中心’的反抗与解构，并建构起排除‘中国大陆主流文学’的‘华语语系文学’”。(30)刘俊：《“华语语系文学”的生成、发展与批判——以史书美、王德威为中心》，《文艺研究》2015年第11期。

当代文学版图的“一体论”和“补充论”争论方兴未艾，在目前的文学史写作中，董健等编著的《中国当代文学史新稿》较好地将大陆文学与台港澳文学有机地、平等地纳入书写范围。它视大陆文学为“解放区”文学的扩展和垄断，台湾文学为“国统区”文学的延续和变异，香港文学为“弹性空间”与缓冲地带，围绕两岸三地文学与政治历史的互动、文化认同的共鸣等方面进行论述。在分析具体文本的过程中，它旁征博引多方资料，挖掘文学差异形成的历史语境，提供了“补充论”和“一体论”之外的有效论述模式。

(三)“断裂生成”与“局部的关联”：当代文学史分期问题

“当代文学”概念虽然出现于50年代后期，但作为一种被特定历史时期规范性的文学形态，实际在40年代初《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》发表时，就开始形成。此前，无论周扬“新的人民的文艺”，还是王瑶“新中国成立以来的文艺”，都无法简洁有效地宣告它与旧时代的割裂，及社会主义文学的优越性。很长一段时间内，“当代文学”与“现代文学”分期泾渭分明，被认为是社会主义新文学的发端。

域外文学史著作在改革开放初的传入，对大陆学界而言，引发了80年代中后期一系列迅速回应，出现了一些弥合当代文学“断裂”性的论说，聚焦当代文学史的关联性。1985年黄子平、陈平原、钱理群提出“二十世纪中国文学”，打通近、现、当代中国文学的时间分界，将之视为不可分割的有机整体，从纵横两个大背景——2000多年的中国古典文学传统和20世纪的世界文学总体格局，考察中国文学现代化的进程。此外，他们认为“启蒙的基本任务和政治实践的时代中心环节，规定了二十世纪中国文学以‘改造民族的灵魂’为自己的总主题”，“一种根源于民族危机感的‘焦灼’，便成为笼罩二十世纪中国文学的总体美感特征”(31)黄子平、陈平原、钱理群：《论“二十世纪中国文学”》，《文学评论》1985年第5期。。从这些论述可以看出，域外学者夏志清的“感时忧国的精神”和刘绍铭的“涕泪飘零的中国现代文学”等文学史论断的影响。虽然夏氏将感时忧国的精神视为“一种狭窄的爱国主义”，黄子平等人却从作家表现出的“焦灼”里，解剖出中国古代文学匮乏的、与同时代世界文学相通的“现代悲剧感”和独特的悲凉色彩。

夏志清等域外文学史家，多将当代文学作为与现代文学密切关联的局部看待，这种“现当代文学一体化”，提高现代文学地位，压抑“当代文学”的思路，甚至表现为大陆学界取消“当代文学”的呼声(32)呼吁取消当代文学学科、用现代文学统一规划的文章很多，如郜元宝《尚未完成的“现代”——也谈中国现当代文学的分期》(《复旦学报》2001年3期)：“1949年至今‘当代文学’则应理解为一个文学批评而非文学史的概念。”冯光廉《中国现代文学是最佳学科名称》(《山东师范大学学报》2013年1期)：“我赞成并力主以‘中国现代文学’为学科名称，废除现行的‘中国现当代文学’学科名称。其目的在于实现中国现代文学学科名称的规范化和协调性。”“废除说”背后，一面是历史打通论思维，另一面也隐含对当代文学学科合法性的质疑。。又比如，顾彬著《二十世纪中国文学史》与严家炎主编的《二十世纪中国文学史》不谋而合，虽然两书的侧重点各有不同，但都表现出对当代文学延续性、关联性和整体性的关注。1987年陈思和著《中国新文学整体观》，其中诸篇论文从宏观角度视中国现、当代文学为一个开放型整体，强调新文学的“未完成性”。“新文学整体观”的另一个重要转向，是修改了“以左翼文学为中心”的文学史规范，建立起以“五四文学”、文学现代性为中心的新文学。

除了当代文学的“外部区隔”外，如何梳理“十七年文学”“文革文学”等分期概念之间的“内部分期”关系，也是当代文学史绕不开的问题。一些文学史论述中，带有“左翼文学”传承与社会主义文艺特质的“十七年文学”传统，被置于“新时期文学”的对立面。如此一来，将问题简单化，遮蔽了中国当代文学的多样性、复杂性。洪子诚著《中国当代文学史》未将“十七年文学”和“文革”文学进行明确区分，而是以“一体化”文学统称，凸显当代文学特殊的政治品质。(33)洪子诚认为：“‘一体化’指的是这一时期文学的生产方式、组织方式。这包括文学机构，文学团体，文学报刊，文学写作、出版、传播、阅读，文学的评价等环节的性质和特征。显然，这一时期，存在一个高度组织化的文学世界。”引自洪子诚：《文学与历史叙述》，河南大学出版社2005年版，第55页。另一些学者则关注当代文学史的前后关联，如董健、丁帆、王彬彬主编的《中国当代文学史新稿》，将1942年作为当代文学史的开端，注意到当代文学对“延安文学”的接续。王尧提出“当代文学是在一种‘扩大了的解放区意识’中发生和发展的。它规定了文学与政治的关系，规定了‘十七年’文学的思想来源与文化资源，也规定了文学的社会主义意识形态性质，从而在此基础上构建了当代文学制度”(34)王尧：《“关联研究”与当代文学史论述》，《当代作家评论》2009年第5期。。这类关联性研究，与“再解读”派的研究路径相仿，他们深入文本隐含的内部结构，进一步探究文本产生的历史情境和上下关联，将铁板一块的“一体化”当代文学建构重新打开，钩沉文学史中的缝隙并将之关联。

(四)标准的位移：当代文学史经典化的不同路径

对作家作品的经典化，是文学史的基本功能。经典的选取标准与时代思潮的变化、个人偏好相关。“改革开放”前的当代文学史经典篇目较为固定，以“三红一创、青山保林”革命史诗与“八个样板戏”两大支柱，支撑起社会主义文艺经典化架构。其经典化判断，站在新民主主义立场上，服膺社会主义现实主义“两相结合”“三突出”“根本任务论”等创作方法，捍卫社会主义文艺的纯洁性和绝对领导权。

80年代初，经典的标准转为对审美和启蒙的强调，一些学者甚至提出“回到五四”，以“新启蒙”编码重审当代文学。例如，针对跨越现、当代的赵树理，评论者全然否定其创作价值。这显然是站在现代文学的标准来评判当代文学。这种将现代文学经典标准“嫁接”至当代文学，让“现代文学”生产出“当代文学”经典标准的例子并不鲜见。出版于1947年的《围城》，是现、当代衔接处的文本，销声匿迹近30年后，在80年代走红，不但再版重印，还通过影视化改编走进千家万户。当文学回到自身，这些符合80年代“现代文学标准”的文本纷纷位移。王安忆、汪曾祺等作家，在文学史论述中也与现代文学中的“海派”“京派”续接，被树立为“新经典作家”。

当80年代戛然落幕，激情与理想退却，理性和反思凸显，“纯文学”标准逐渐被发现是乌托邦幻象。90年代后的文学史研究者，走出文学性与意识形态、审美论与工具论、启蒙与革命、人性与符号等二元对立写作模式，找寻事实与虚构、文学与叙事等“文学史之为文学史”的嬗变理据。同时，作为90年代后文学史写作的逻辑起点，“重写文学史”实践的道路愈发宽广，成为文学史不断翻新的不竭动力，从零星的理论、评论文章，发展为体系化的文学史著作。面对变化中的时代语境，当代文学史经典在域外方法论的影响下，经过一轮轮“历史化”，呈现出不同判断。

与大陆新中国成立后的文学史不同，域外文学史书写者偏向于不加掩饰地直陈艺术感受和个人化感性判断，将文学史与批评结合。夏志清对作品原初阅读感受的强调和卓尔不群的独到文学品味，结合“新批评”文本内部挖掘，使《中国现代小说史》烙上鲜明“夏氏”印记。《中国现代小说史》的论述，改变对中国文学现代化的考察，后继者需要充分吸收、辩驳其中的观点后，才能推陈出新，另创典范。夏志清迥异的经典化品评，在洪子诚《中国当代文学史》论及赵树理和《三家巷》时，被当作不同的声音直接引用。后继的大陆当代文学史中，进行个人化感表达者不在少数，陈思和主编的《中国当代文学史教程》字里行间直接表达着编者的情感体验与阅读联想。如介绍王朔的《动物凶猛》：“在那样一个无秩序无束缚的时代里，尽情地凭借自己那最初萌动的欲望冲动来创造出仅仅属于自己的独一无二的想象空间。那是人一生中最为坦荡的情感，是无知而单纯的，是粗野而强大的，他对这情感以及生成这情感的欲望冲动是那样钟爱，以至于不惜在叙事中做得夸张，甚至自相矛盾，他顾不得这些细节，因为最要紧的是这情感可以得到纯粹而绝对的表现。”(35)陈思和主编：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第331页。这种完全主观化的情感表达，在以往集体“合唱”式的文学史中未曾出现。

除“个人化”经典评判外，90年代后当代文学史对经典的编纂模式，也随之发生较大转变，由着重介绍各阶段文艺思想斗争及发展情况的文学史，演变为以作家作品为中心的文学史。陈思和主编的《中国当代文学史教程》是一本“以文学作品为主型的教材”，在“前言”中自陈编史的思路与理由：“以文学史知识为主型的教科书一般是以文学活动和创作思潮为主要线索来串讲文学作品，但对本教材来说，突出的是对具体作品的把握和理解，文学史知识被压缩到最低限度，时代背景和文学背景都只有在与具体创作发生直接关系的时候才做简单介绍。本教材着重于对文学史上重要创作现象的介绍和作品艺术内涵的阐发，学习者透过对这些作品的阅读和分析，可以隐约了解一些文学史背景。”(36)陈思和主编：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，前言。秉持以上理念，《中国当代文学史教程》的篇目选择充分体现了编者的个人趣味。介绍新中国成立后沈从文的艰难处境时，配以作家的手记式散文《五月卅下十点北平宿舍》，用文本细读剖析作家非常时期的心路历程，认为“沈从文的这篇低调的新‘狂人日记’对50年代以后的文学史同样有着重要的意义”(37)陈思和主编：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第30页。。第十二章“为了人的尊严与权利”认为70年代末80年代初盛行大陆的“人道主义思潮”，是对“五四”的回归，继而将张贤亮纳入于此，但没选取他最负盛名的代表作《男人的一半是女人》《绿化树》等，却详细介绍不为人知的短篇小说《邢老汉和狗的故事》，认为其“没有后来他创作的某些小说那样矫饰”(38)陈思和主编：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社1999年版，第222页。。除了作家作品的个性化选择外，“民间文化形态”“潜在写作”“共名与无名”等一系列“关键词”归纳十分显眼，摸到了主流文学外隐而不彰的“窄门”，不再执着于宏大而规整的文学史叙事，而是轻巧地使用这些新颖的原创概念串起编者对当代文学的解读。

然而，受到不同域外因素的影响，当代文学经典的判断标准差异度也很大。90年代“再解读”等带有“新左派”色彩的研究，为重新理解20世纪中国“左翼文学”尤其是50—70年代“红色经典”提供了新鲜的研究视野。比如《创业史》是“十七年文学”中农村题材代表作，它以深刻反映农村生活、精细刻画农村各阶级人物受到当时文坛的肯定；但对《创业史》的评价也有不同声音，如严家炎认为梁生宝的形象存在“三多三不足”：写理念活动多，性格刻画不足；外围烘托多，放在冲突中表现不足；抒情议论多，客观描写不足。新时期后，甚至有学者指出它是一种“伪现实主义”，背离农村现实，表现出图解政策、消解人的本质属性倾向。(39)张国俊：《现实主义？伪现实主义？——对柳青及〈创业史〉的再认识》，《唐都学刊》2011年第4期。否定、质疑“红色经典”，成为80年代“新时期”文学确立合法性的手段之一，“新左派”的研究及时纠偏了这种简单粗暴的倾向。韩毓海的《春风到处说柳青——再读〈创业史〉》从《创业史》的域外接受和研究谈起，分析文本的“现代性”，从宏阔的比较文学视角，对这部受冷落的革命史诗进行“再解读”。此外，蔡翔从“革命历史小说”中看到“强烈的现代性政治诉求”与“五四精神的某种延续”。这些看法都化解了“解放区文艺”的刻板印象，揭开了文学史反思的不同侧面。

同时，带有“后学”色彩的新左翼思维，也引起了一些文学史家的不满，认为他们“用西方现代理论把本来意义简单、明确的‘红色经典’解释得十分复杂，一口口本来清浅的池塘，突然变得幽深莫测”(40)王彬彬：《〈再解读：大众文艺与意识形态〉再解读——以黄子平、贺桂梅、戴锦华、孟悦为例》，《扬子江评论》2014年第2期。。《中国当代文学史新稿》对“新左”为政治色彩浓烈的小说“正名”倾向进行批评：“当文学史在这个时代里被虚假的‘解构’和被纷乱的‘多元化’的学术背景搞得无所适从时，我们认为有必要为真正的重写文学史来一次思想观念和方法的清理与正名。”(41)董健、丁帆、王彬彬：《我们应该怎样重写中国当代文学史》，《江苏行政学院学报》2003年第1期。《中国当代文学史新稿》编者认为“所谓‘红色经典’，是非常缺乏学理的概念，其要害是抽掉文学艺术的全人类共通的价值，以‘革命’和‘政治’取代艺术，使某些只具有短暂的政治实用意义的作品再次进入经典的历史序列中。”(42)董健、丁帆、王彬彬：《中国当代文学史新稿.绪论》，北京师范大学出版社2011年版，第3页。

文学史的不断再版与改写，是文学经典化必不可少的一环，是一个始终处于不断被建构和塑造的“历史化”过程。域外文学因素，极大丰富了大陆文学史写作的维度，激活了板结已久的当代文学史写作模式，也不可避免地带来了很多问题。无论是直接接受域外影响的因素，还是不期而遇的遇合，抑或激烈的对抗与论争，我们都应牢牢地树立“以中国为中心”的主体观念，域外文学史的影响必须服务于言说“中国故事”的主体意识，才能有效避免西方化视角的文学史观念，对于中国文学本土生成的遮蔽与误读。当然，这种文学史的主体意识，不是故步自封，而是海纳百川、有容乃大，吸收借鉴域外丰富的文学史研究资源，真正展现中国当代文学的成绩，也毫不避讳当代文学的缺陷与问题。这项工作，还有待于文学史家进行更深入扎实的努力。