王国权

【摘 要】舞台调度这一术语，是从外国传入我国而后被人们使用的。我们在使用这一术语的过程中，有狭义和广义两种理解。狭义的理解认为舞台调度仅指对演员和布景的安排，而广义的理解则认为舞台调度是剧情发展中舞台形象的每一个瞬间。实际上舞台上的演员不是静止不变的，狭义的舞台调度和广义的舞台调度之间也缺乏严格的界限。可以说，一出戏的全部舞台形象，就是一系列舞台调度的总和，也是导演艺术的主要手法之一，即通过舞台调度，揭示规定情景中人物关系和事件的发展，以体现剧本的思想内容。

【关键词】戏曲;舞台;演员

中图分类号：J814 文献标志码：A              文章编号：1007-0125（2019）36-0022-02

在我国漫长的戏曲发展史中，形成了三百六十多个剧种，留下了无数的剧目。由于戏曲舞台上是以行当划分角色，以程式表演来塑造人物，用一桌二椅来支持演员的表演，因此，给人以戏曲舞台调度比较简单和缺少变化的错觉。其实多看一些剧种和不同剧目的演出，这种错觉便会自然消除。由于戏曲表演艺术的特点，决定了戏曲舞台调度以简代繁、以虚代实、虚实结合、灵活自如的处理原则。

例如《挡马》中，焦光普的酒馆中只有一桌一椅，利用念白表明了时间、身份、地域环境以及内心感情。杨八姐的上场，腰牌的出现，给焦光普能够回到家乡带来了希望。为了能够偷到腰牌，焦光普利用桌椅表演，分散杨八姐的注意力，指东问西，察言观色。当焦光普勘破杨八姐的身份后欲吐真情，杨八姐不明真相意欲灭口。随着杨八姐拔剑、关门等动作，将戏的节奏进一步推向高潮。杨八姐举剑猛刺，焦广普利用椅子左挡右格，翻腾跌扑，进行一系列舞蹈动作。最终说明原委，皆大欢喜。这一出戏的舞台陈设，简单明了，椅子的重复使用展示出了戏曲的舞台调度，通过开打揭示了人物之间的关系，充分利用了戏曲表演程式化的功能。以简代繁、以虚代实、虚实结合和灵活自如的处理原则，要借助观众丰富的想象力和审美习惯，把它们一起带到舞台艺术的生活中去，而这种生活又是以现实生活为基础的。在传统剧目的演出中，积累了大量戏曲舞台调度的程式。这些程式由于剧情的变化而分别有所增减和发展，看起来似曾相识，演起来则各有千秋。这是前人留给我们的艺术财富，值得我们很好地去继承、发展、学习和研究。

又如笔者改编执导排演的《哭秦庭》一剧中，秦哀公的满朝文武百官，只不过用两个内侍、四个朝官表现，而一桌一椅就代表了接见各国使臣的大殿，支点定位在舞台中后场，以显示高高在上，巍巍皇权。楚国大夫申包胥，为解国难，冒死上殿，觐见秦王，以求救兵解楚国之危。在之后的三段念白中，充分展示了申包胥救国之急切心情。第一段念白，申包胥位于左前场，向秦王陈述国家蒙难之原委，以求救兵解围。秦王不允，申包胥急言再谏，并配合身段动作过渡到右前场。第二段念白，节奏加快，以哭诉的形式表现当时的心情。秦王又以各种困难为由，回绝了申包胥的请求，不愿出兵。第三段念白，申包胥大急，运用甩发技巧配合身段动作，调度到舞台中前场，声泪俱下，哀求秦王发兵，再次过渡到秦王桌前双膝跪地，恳请发兵。秦王犹豫再三，还是拒绝了申包胥的请求。在此情况下，申包胥五内俱焚，运用跪步技巧，追向秦王去的方向，并停在舞台的左后场定格。此段调度具有三个层次。第一是语言的节奏变化，慢而不急，有礼有节，彰显一国使臣的形象。第二是位置的变化，随着语言节奏加快，舞台调度的不同变化，反映出申包胥从不同的方面向秦王诉说楚王现在面临的困境，讲述唇亡齿寒的道理。第三是情感的变化，从开始的使臣形象到以理服人再到哭诉哀求，显示出申包胥为国为民不辞劳苦，为求救兵双目滴血的爱国热情。最终以申包胥在秦王大殿上哭诉七日七夜，双目滴血而感动秦王，乃至秦王出兵救楚而告终。这一出戏的舞台陈设，可以说不能再简单了，一桌一椅却被作为支点，显示出了上下之分，演员的表演使得整个舞台空间被组合起来，时左时右，时远时近，满台都是戏。

戏曲是一种舞台演出的艺术，由于时代的发展和参加演出者艺术素养的差异，同一剧目的舞台调度也是不稳定的，相当多的剧目在历史的长河中失传了。而流传下来的大量剧目很多还不知出于哪位艺术大师的手笔，至于那些精心构思、奇妙地体现在演出中的舞台调度，能流传下来的就更不多了。对于传统戏曲舞台调度我们要有足够的认识，戏曲舞台小则可以限于氍毹之上，或载于一叶小舟;大则占地数百平方公里，这也正反映出戏曲舞台调度内容丰富、变化多样、灵活机动、巧妙独特的特点。

舞台调度必须来源于生活，以生活为基础，有了这个基础后，就可以发挥丰富的想象力和高超的技巧。在生活中，随时随地都产生着一定的场面调度，这种调度是根据人们的需要而不断发生变化，并不是像艺术创造那样事先经过个人周密的构思。例如我们在练功场练功就是一种调度，队形的变化、学员的反应、老师的讲解、动作的示范、下课休息十分钟等，场面调度都会发生较大的变化;又如结婚的场面、排戏的场面、武打的场面等等。舞台上如果需要这一类的场面调度，就应根据剧情的需要，对生活中的素材进行选择，并进行集中、加工、提炼以表达一定的思想内容。秦腔《十五贯》里的娄阿鼠在《访鼠测字》一折里，当他听到况锺说出凶手属鼠时，猛然一惊从板凳上向后翻了下去，同时，把手中的签筒抛向高空，当他以敏捷的身段动作从板凳下钻出来，重新坐在况锺的面前时，空中落下的签筒又接在手中，扦子在筒中发出飒飒的散乱声，却不落地一支。这非常深刻地揭示出歹徒的心惊肉跳，又显示出演员深厚的功底，这也是舞台调度上的一个绝招。尽管这一表现方式在生活中是不会找到的，但却是以生活中的“做贼心虚”为基础。

舞台调度的表现方法非常多，我们再来看一下空间的运用。舞台空间不同于生活中的空间。我们生活的空间是无限的，而舞台空间则非常有限，这也是导演艺术创造的一项重要内容，就是以这个非常有限的舞台空间，来集中精炼地表现辽阔的不同空间里的生活内容。舞台空间各个部分在表现力上有所差别，从观众的观看角度来讲，其吸引力有强弱之分，一般来说，前强、后弱、右强、左弱、中强、侧弱、高强、低弱、明强、暗弱、动强、静弱。这只是一般规律，还必须和演员的表演结合起来，才能发挥它的功能。戏曲舞台空间的運用，有很大的灵活性，时而河上泛舟，时而驰骋沙场;上至云端，下入龙宫;三五步走遍千山万水，六七人组成万马千军，这都可以在舞台上表现，甚至在同一时间内，舞台上可以表现两个空间。例如笔者导演排演的《钟馗嫁妹》的最后一场中，钟馗与妹妹的最后告别，就设置成了两个空间，钟馗位于舞台右后场的高台上，用于表现钟馗最终离开人间，魂归天外。妹妹位于舞台的左前场，两人拉开距离，泪眼相望，表现出人鬼殊途，难以团圆，使情感达到高潮，催人泪下。这种舞台调度虽然简单，笔墨不多，但却能给人留下深刻的印象。

舞台调度是根据剧本的内容，在舞台条件的允许范围内，由导演构思并带领演员和所有参加演出的工作人员一起创造的。戏曲舞台上所反映的生活内容日益丰富起来，演出形式不断有新的探索和发展，舞台调度的方法也是在不断革新的。我们应该认真地去学习和研究这一方面的文化遗产，并借鉴其他艺术形式的经验，来提高我们的演出质量，使得戏曲艺术能够得到更好地发展。