曹明琴 刘天振

关于明杂剧《杜祁公藏身真傀儡》(简称《真傀儡》)的作者，分别有王衡、陈继儒、无名氏之说。其版本有明天启《杂剧三种合刊》本、《盛明杂剧》本、《古今名剧合选·酹江集》本。据《明代杂剧全目》著录，还有明万历间刻本，日本内阁文库藏。[1]194《真傀儡》是一部不可多得的佳作，论文将从本事、作者、价值等角度对其进行探析。

一、《真傀儡》本事新辨

《真傀儡》讲述了宋代杜衍致仕后隐于市井，时值春日，杜着便服去桃花村看傀儡戏，有赵大爷、商员外等乡绅见其衣冠随意，不似权贵之人，便故意戏谑刁难，而杜巧妙周旋后进入戏场，不予计较。戏演汉丞相痛饮中书堂、曹丞相铜雀台及宋太祖雪夜访赵普等故事，几位乡绅在谈戏时频频闹出笑话，杜衍加以调侃纠正，反遭众人不屑。杜毫不介意，与村民乐在其中，开怀畅意。这时朝使奉旨前来寻杜衍，代君向其问政，并例行赐赏。杜衍来不及换上朝服，乃借了戏场的衣冠行礼、接旨谢恩。众乡绅见此大骇，请杜饶其怠慢之罪，杜淡然恕之。

《真傀儡》的本事出自唐韦绚《刘宾客嘉话录》一书，并据《萍洲可谈》再加敷演。《戏剧通典》就称其“取材于《刘宾客嘉话录》中唐杜佑事和朱彧《可谈》中宋杜衍事”[2]197。首先，《真傀儡》直接取材于《刘宾客嘉话录》所载杜佑事。这一故事虽然篇幅短小，但内涵极为丰富。原文如下：

大司徒杜公在维扬也，尝召宾幕闲语：“我致政之后，必买一小驷八九千者，饱食讫而跨之，着一粗襕衫，入市看盘铃傀儡足矣。”又曰：“郭令公位极之际，常虑祸及，此大臣之危事也。”司徒深旨，不在傀儡，盖自污耳。司徒公后致仕，果行前志。谏官上疏，言三公不合入市。公曰：“吾计中矣。”计者，即自污耳。[3]4

杜佑在唐德宗贞元十九年(803)为相，于元和七年(812)致仕。故事中提到“司徒深旨，不在傀儡，盖自污耳”，而关于杜佑为何要“自污”，文中也给出了解释，即“郭令公位极之际，常虑祸及，此大臣之危事也”。可见，郭令公所虑也是杜佑之危，杜佑位列三公，入市看傀儡戏不合朝廷规矩，如此这般，定会遭谏官弹劾，“自污”实为求远离尔虞我诈之场，致仕以享安乐生活。《真傀儡》中也有这些描写，如其中有内官带来密敕一道，杂剧写道：

〔中贵上，扮二使执杖执杯，随后直入介〕圣人有密敕一道，着相公自看者！〔末接，跪称万岁，作看介〕谏议正言等衙门一本，杜衍三公入市，有失相体。幸赐贬放，以尊朝廷事。这是个弹本！[4]252-253

得知被谏官弹劾后，杜衍的心理活动正如《刘宾客嘉话录》里所记载的一般，杂剧言：

【折桂令】(望我皇上呵！)休摧残台省锋芒。已现获着傀儡真赃。臣则是潦倒行藏，儿童猥傍，野老相忘。(〔背介〕这些小后生落我计中也。)谁知我巧买脱乔名虚望，还将我旧三公，体面来降。[4]256

“这些小后生落我计中也”与《刘宾客嘉话录》中的“吾计中矣”完全照应，可以说，《刘宾客嘉话录》中杜佑事作为《真傀儡》的本事，是可以得到充分验证的。

据《戏剧通典》，除《刘宾客嘉话录》外，《真傀儡》也取材自朱彧《可谈》杜衍事。杜衍在宋仁宗庆历四年(1044)为相，与韩琦、范仲掩同时，在变法中遭谮。《古本戏曲剧目提要》称：“本事出自唐刘禹锡《嘉话录》，原为杜佑事，此处移置宋杜衍，并据宋人《萍洲可谈》略有添加。”[1]194那么，“略有添加”又指哪些方面呢？现将朱彧《萍洲可谈》中杜衍一则抄录于下：

世传杜祁公罢相归乡里，不事冠带。一日在河南府客次，道帽深衣，坐席末。会府尹出，衙皂不识其故相，有本路运勾至，年少贵游子弟，怪祁公不起揖，厉声问：“足下前任甚处？”祁公曰：“同中书门下平章事。”客次与坐席间固不能遍识，常宜自处卑下，最不可妄谈事及呼人姓名，恐对人子弟道其父兄名及所短者，或其亲知，必贻怒招祸，俗谓口快，乃是大病。[5]2330

从文本内容看，《萍洲可谈》杜衍事与杂剧《真傀儡》关联甚小，其对《萍洲可谈》中杜衍“河南府客次”一事未直接提及，但需要注意的是，《刘宾客嘉话录》和《萍洲可谈》中的杜佑和杜衍，虽各属不同朝代，但从叙述可见二人性情上是相通的。《真傀儡》虽未直接提及《萍洲可谈》中杜衍一事，但从《真傀儡》杜衍的自白中可以发现《萍洲可谈》杜衍的影子。

〔正末道袍骑驴上〕老夫姓杜名衍，会稽山阴人也。官拜平章政事，封祁国公。则我七十致仕以来，拈指的又是二十年光景也。且喜蚤脱离鸾坡凤掖，懒得又安排绿野平泉。每日则是混迹市廛，随缘过去。暗受些不知名的笑骂，才降得人我幢高。权趁些不可口的茶汤，才填得齑盐债满。闲萧萧槐王化外，笑欣欣竹马群中。要炼得火气全无，直待到世人不识。人都道我怡神适兴，强闹暖这冷淡生涯。不知我避世逃名，故卖弄些风流罪过。即今是社相公生日，又好去吃酒治聋。想我为官时汲汲波波，怎能勾有今日也呵！[4]252

这段自白讲述的是杜衍致仕后的经历和心态，其中有多处可以与《萍洲可谈》杜衍事对应，如“且喜蚤脱离鸾坡凤掖，懒得又安排绿野平泉”一句是对《萍洲可谈》中“不事冠带”的诠释；“要炼得火气全无，直待到世人不识”与《萍洲可谈》中“常宜自处卑下，最不可妄谈事及呼人姓名”一句遥相呼应。王衡用宋杜衍的致仕心态书写唐杜佑“入市看盘铃傀儡”一事，使人物更加丰满，人物魅力也得到极大彰显。对《萍洲可谈》中杜衍的人物性情进行提炼，能使得“人扮傀儡”这一行为更加合理，让观众产生意料之外、又在情理之中之感。《真傀儡》的许多情节都是其本事中没有的，如杜衍与官绅之间的机智对答、杜衍评剧演的历史之事、朝廷敕旨、杜衍扮傀儡接旨等，《刘宾客嘉话录》和《萍洲可谈》皆是一百多字的故事，能被王衡敷演成四千多字的《真傀儡》，很大程度上有赖于对杜衍的致仕生活、心态以及人物性格的捕捉和提炼。

《真傀儡》敷演唐杜佑事却用宋杜衍之名，给人以“张冠李戴”之感，细细究来，这实际是王衡戏剧创作的巧妙之处。结合王衡《郁轮袍》《没奈何》《真傀儡》等讽刺喜剧作品，可知他善于将相互矛盾的事放置在同一个平面、同一处场景中，在矛盾的冲撞中造成戏谑讽刺的效果。剧场演傀儡戏为娱乐观众，“人扮傀儡”则是杜衍为迎接朝廷敕使，需要身穿傀儡朝服行礼。前者是虚拟的戏剧，后者是现实人生，现实与虚拟交汇在一起，真真假假，正如官场和戏场。《真傀儡》将不同朝代的名臣放置在同一时空，看似矛盾，实则借此表达无论是唐代的杜佑，还是宋代的杜衍，都逃脱不了世态的炎凉与官场的蹉跎，从而映射历史上大多数人的官场人生。这样的安排，无疑会使主题更加深刻。

因此，《刘宾客嘉话录》杜佑事与《萍洲可谈》杜衍事都可作为《真傀儡》的直接取材来源。《刘宾客嘉话录》杜佑事为其提供了基本的情节框架，《萍洲可谈》杜衍事为其补充了人物性情，丰富了人物内涵。

二、《真傀儡》作者补考

关于《真傀儡》的作者，分别有王衡、陈继儒、无名氏之说，学界尚无定论。《真傀儡》的作者问题在晚明就很有争议。明沈德符《顾曲杂言》说:“王辰玉太史衡所作《真傀儡》《没奈何》诸剧，大得金元本色，可称一时独步 。”[6]214明祁彪佳《远山堂明曲品剧品》“妙品”类称《真傀儡》“境界妙，意致妙，词曲更妙，正恨元人不见此曲耳。询之识者，始知是眉公在王辰玉座上所作”[7]154。“眉公”即陈继儒。崇祯年间沈泰编辑《盛明杂剧》时，题“绿野堂无名氏编”，同时的孟称舜编辑《酹江集》，亦题“明无名氏著”。

清代的大多数学者认为沈德符的说法最为可靠，俱以王衡为作者。清代姚燮《今乐考证》认为《真傀儡》应为王衡所作，并在其所著的《今乐考证》中称：“《盛明杂剧》刻本署《真傀儡》一种为‘绿野堂无名氏作’，误。”[8]225此外，在《曲海总目提要》《曲录》等书中，亦题王衡撰。当今学者也大多数接受“王衡所作”这一说法，石昌渝主编的《中国古代小说总目》在介绍《刘宾客嘉话录》时说道：“‘杜佑’记杜看傀儡一条，也被明人王衡演为《杜祁公藏身真傀儡》杂剧。”[9]258

有关《真傀儡》作者问题最早的论述是 1982 年王永健所撰的《杂剧〈真傀儡〉非王衡所作》一文，他认为陈继儒在其文章中曾提到“绿野堂”最早为李龟年的宅第，后为裴度的别墅，便以此推测“陈氏亦曾以绿野堂为别名，或名其堂曰‘绿野’”[10]。其后李斌分别于2003年、2005年在《学术研究》上发表了名为《陈继儒室名考略》与《陈眉公著述伪目考》两文，两文皆指出王永健的说法值得商榷，并以陈继儒《绿野池记》中的记载推翻了王永健的说法。《绿野池记》(《白石樵真稿》卷三)曾记载:“兖山汪氏，世以科名冠冕东南乡，其文行尤蔚，曰叔图先生。先生所居之上流，三水交汇，决而为渠……其友邵明卿题曰‘绿野池’，而因并名其堂如此。”[11]170李斌认为陈眉公在作记载时，并未言及自己亦有绿野堂之室名。像汪氏这样“以好士闻天下”的长者已有绿野堂之室名，陈眉公是不会再取个室名而与时人相同的。即或是与古人同，他也会作一个说明。[12]2005年之后，关于《真傀儡》作者的探讨似乎沉寂，直至2015年，曹之在《中国古籍编撰史》中再次将《真傀儡》称为陈继儒的著作，这说明学者在论及《真傀儡》这一作品时，仍然没有明确作者的问题。这无疑会误导学术研究，影响甚大，因此《真傀儡》的作者问题需要进一步明确和解决。

从目前有关《真傀儡》作者研究的论著中，可以确定李斌的研究目前是最有说服力的，但李斌仅反驳了王永健的说法，未对《真傀儡》的作者作进一步的考证。其《陈眉公著述伪目考》一文说：“《真傀儡》是否真出于王衡之手，笔者以为尚需存疑。但可以肯定，陈眉公不是《真傀儡》的作者。”[12]要论证《真傀儡》确出自王衡之手，尚需搜集资料以作进一步的探讨。

笔者在梳理研究资料时发现，有关这一研究的关注点普遍在前人的论述以及对“绿野堂”这一室名的考述上，而忽略了《真傀儡》作品本身、故事背景以及作者的创作意图。《真傀儡》写宋代宰相杜衍致仕后混迹市尘，淡泊名利，俨然不问世事，常被市井官绅嘲弄，仍然优哉游哉。王衡是王锡爵之子，王锡爵于万历二十一年(1593年)春入阁为首辅。《明史·王锡爵传》中说锡爵晚年“犀疏引疾氕休”，回乡以后，“阖门养重，竟辞不赴”，遭到年少气盛的谏官弹劾。可以看出，《真傀儡》所述杜衍事与王锡爵致仕后的经历有很多相似之处，但二人心态不同，王锡爵致仕后情绪不佳，性刚负气，不似杜衍般随性自在。根据《晚明曲家年谱》对王衡的记载，王衡曾在《上父书》中写道：“昔范忠文(镇)致仕，无贵贱，概以野服相见，概不报谢，而史册以为美谈，今一日见一人，则一日不乐，一处见一人，则一处不安，视之如毒猛，不可向迩也。亦过矣。”[13]354他又说：“惟父亲自归田以来，毫无所寄。窃谓今日非另换一副肺肠、另开一篇局面、易忧以乐不可。”[13]354范镇致仕后的境况同剧中杜衍相似，同王锡爵恰好形成对照。王衡意欲用杜衍事反映父亲的晚年生活，借此规劝父亲调整心态，向宋朝名相杜衍一般，易忧以乐，以乐观心态对待《真傀儡》中所表现的官场炎凉、人间势利及人情冷暖，寓希望于美好的祝愿之中。

另外，杂剧中尚有一处细节需要注意。剧中杜衍在自白时说道：“则我七十致仕以来，拈指的又是二十年光景也。”[4]252据《宋史》，杜衍七十岁致仕，八十岁去世。而王锡爵当皇帝最后征召他时已退休了十三年。因此杂剧改为杜衍七十岁致仕，九十岁受皇帝征召，已经退居林下享受了二十年清福。若非别有所指，剧作家在敷演历史人物时基本会遵循“求实”原则，这里无疑包含了作者对父亲长寿的祝愿在内。《赵景深文存》中言“王衡的《真傀儡》当为写其父锡爵罢相家居时事”[14]284，也触及《真傀儡》创作意图。因此，从创作意图来说，《真傀儡》可谓是“为父所作”，作者应为王衡。

此外，学者们在研究“绿野堂”时忽略了“绿野堂”作为室名的含义。赵景深曾对这一点提出过疑问，他说：“因为作者的笔名是绿野堂。剧中恰巧又有‘懒得又安排绿野平泉’”[14]284这样一句话。虽然绿野堂是唐裴度的别墅名，王衡竟在笔名和剧中两用之，大约不是没有意义的吧?”“绿野堂”最初为李龟年的宅第，后为裴度的别墅。孙立群、李爱珍编的《常用典故分类词典》指出：绿野堂，指官吏闲居的别墅。典出《新唐书·裴度传》：“唐宰相裴度晚年因宦官专权，无心政事，辞官退居洛阳。他在洛阳集贤里建别墅，种花木万株，筑暖馆凉台，号‘绿野堂’，终日与白居易、刘禹锡等名士赋诗论文，穷昼夜之欢，不问世事。”[15]368“绿野堂”作为“官吏闲居的别墅”，与王锡爵罢相在家闲居一事正好吻合，王衡将其作为笔名，别有一番意味。此外，《真傀儡》剧中有杜衍自叙“且喜蚤脱离鸾坡凤掖，懒得又安排绿野平泉”[4]252，将“绿野平泉”与“鸾坡凤掖”相对，此处的“绿野平泉”可以理解为简单舒适、悠游自在的生活状态，与“绿野堂”所指相合。“绿野平泉”一说见于南宋吴潜《柳梢青·戊午十二月十五日安晚园和刘自昭》一诗中，诗云：“绿野平泉，古来人事，空里飞花……人那得、光阴似他。万种思量，百年倒断，付与残霞。”[16]1115全诗表达了古来人事多蹉跎，最终消散一空的无力感，这也贴合了《真傀儡》所表达的情感。综上，笔者认为，可以肯定《真傀儡》的作者即为王衡，陈继儒之说应该摒弃。

三、《真傀儡》价值重估

杂剧在元代成熟并达到鼎盛，入明以后，南戏崭露头角，势头逐渐压过杂剧。明杂剧相对南曲来说，一直处于不显眼的位置，没有获得充分的重视。沈德符在《顾曲杂言·杂剧》中记载：“北杂剧已为金、元大手擅盛场，今人不复能措手”。[6]214在这种情况下，杂剧作家为了生存，在已经固化的元杂剧体制上进行摸索和创新。体制上的创新包括戏剧结构、演出、音乐、角色等方面，明沈泰编的《盛明杂剧》中收录了许多明中后期的创新之作，如徐渭、汪道昆、叶宪祖、王衡等，他们的杂剧皆从某种程度上打破了元杂剧的僵局，《真傀儡》即是其中一例，其体制上的突出之处主要表现在戏剧结构上。

杂剧结构通常为四折一本，“折”是元杂剧最基本的单位，类似于现在戏剧的“一幕”或“一场”。《真傀儡》为单折剧，以一折为一本，篇幅短小，情节较简单。单折剧并非王衡独创，在他之前，已有许多前辈进行尝试。现有最早的单折戏本子是作为《西厢记》附录保存的王生《围棋闯局》，到王九思《中山狼》出现，方开始了明代文人创作单折剧的局面。至明代中晚期，徐渭《渔阳弄》、叶宪祖《北邙说法》、汪道昆《高唐梦》等皆采用单折剧的形式。《真傀儡》是单折剧创作潮流下的产物，是王衡为挽救明杂剧颓势所作的一番努力。徐子方先生指出：“真正形成明中后期的杂剧独特面貌，就不仅要在创作态度上形成强烈批判情绪的社会群体趋向，更重要的是在体制上创作出有别于元代及明初北杂剧，并为时代大多数作家所认同的模式。”[17]225王衡创作单折剧，无疑为这一“模式”的巩固添砖加瓦。

《真傀儡》虽然形式上只有短小的一折，但结构紧凑、线索分明，所表达的内容也很丰富。杜衍与当地富贵乡绅的对话反映世态人情的浇薄；傀儡戏中分别演了西汉丞相曹参痛饮中书堂、东汉丞相曹操铜雀台、赵太祖雪夜访宰相赵普等事，剧中人物皆是不同时代的宰相，与现实中的杜衍相呼应，这正是作者情节安排的巧妙之处。其次，通过官绅与杜衍对这三出戏的评论，反衬了官绅的浅薄无知，作者也借杜衍之口道出为相的辛酸和无奈。如戏演汉丞相痛饮中书堂故事时，剧作云：

〔末〕耳边厢嚷嚷，心窝儿痒痒。(我想那做宰相的，坐在是非窝里，多少做得说不得的事。不知经几番磨炼过来？)除非是醉眠三万六千场，才做得二十四考头厅相。[4]254

《真傀儡》还通过杜衍扮傀儡，于傀儡戏场演官场礼仪，讽刺了官场如戏场，正如“只得演朝仪在傀儡场，假金绯胡乱遮穷相”一般，戏中有戏，讽刺辛辣。《真傀儡》用单折剧将矛盾集中在“一幕”中，剧情精彩，矛盾突出，主题也更加鲜明。单折剧虽不适合剧演，但作为“案头文学”能在文人间快速传播，这或许也是王衡创作的缘由之一。

除体制上的努力外，《真傀儡》的价值还体现在“肉傀儡”这一傀儡戏形式上。“傀儡”一词最早出现在东汉应劭的《风俗演义》。在后代不断的演化中，傀儡戏衍生了诸多表演形态，包括布袋木偶戏、悬丝傀儡、药发傀儡、水傀儡、真傀儡等。肉傀儡作为傀儡戏艺术群中的一种，在傀儡戏史上有重要的意义。

“肉傀儡”一词最早见于宋代，宋人笔记对“肉傀儡”有简单的记载。《都城纪胜》于“肉傀儡”下注 :“以小儿后生辈为之 。”[18]11《武林旧事》于《张逢喜》《张逢贵》条下注“肉傀儡”字样。[19]138这里提到了肉傀儡的演出主体和演员中的“姣姣者”。宋元时期，以肉傀儡为形态的傀儡戏流行开来，但当时的肉傀儡究竟为何种形态，现仅可从少量记载中窥见大概。《潭州沩山灵祐禅师语录》称：“沩山晚年好，则极教得一棚肉傀儡，直是可爱，且作么生是可爱处。面面相看手脚动，争知语话是他人。”[20]419刘仁甫《踏莎行·赠傀儡人刘师父》中也提到“不假牵丝，何劳刻木，天然容貌施装束”[21]427。通过这些记载，可以推断“肉傀儡”应为真人扮演，亦可知肉傀儡的表演形式应为“争知语话是他人”，即在台上的傀儡不开口，而由后台操纵傀儡的人代言。但总体来说，由于没有肉傀儡戏演出底本作为参考，尚不能明确肉傀儡的具体表演形态。

至明代，随着瓦舍勾栏的衰落，肉傀儡逐渐丧失演出场地，加之戏曲艺术此时已非常繁荣，傀儡戏难以与其它戏曲艺术相抗衡，逐渐失去了往日的光彩，文人对其的关注也越来越微弱，基于此，明代对肉傀儡的记载相比前代更加稀少。现有关于明代肉傀儡的记载仅有寥寥几则。《金瓶梅词话》中有这样的描写：“叫了一起偶戏，在大卷棚内摆设酒席伴宿。提演的是《孙荣孙华杀狗劝夫》戏文。堂客都在灵旁厅内，围着帷屏，放下帘来，摆放桌席，朝外观看。”[22]210明万历《歙县志》也有关于肉傀儡的记载，其云：“傀儡亦优也。然是木偶，而人提之盖之，死而致生之也，犹易为也……瞪眼冷面，仰卧曲身，行坐跪拜，一如傀儡之状，场下观者不知其为人也。此则之生致死之不易也。”(1)万历 《歙县志》 卷九“艺能·戏艺”，转引自朱万曙《明清两代徽州的演剧活动及其与区域文化的互动关系》，见朱万曙、卞利主编《戏曲、民俗、徽文化论集》，安徽大学出版社，2004.除此之外，便是王衡的《肉傀儡》，相比前两则简短的载述，《真傀儡》不仅进一步明确了明代存在肉傀儡表演艺术，且突出地将肉傀儡这一形式置于杂剧文本中，如此一来，肉傀儡研究便有了直观的文本作为参考，其表演形态更加明晰，对于肉傀儡研究实有拨云见日之价值，对肉傀儡的研究至关重要。明代肉傀儡相比前代有很大的衍进，这在《真傀儡》中有直接的反映。《真傀儡》“开场白”道：

〔社长上〕鹅湖山下稻梁肥，豚栅鸡栖对掩扉。桑柘影斜春社散，家家扶得醉人归。自家，桃花村两个里长。我是孙三老，他是张三老。本村年年春秋二社，醵钱置酒，做个大会。今次轮该我二人做会首。闻得近日新到一班偶戏儿，且是有趣。往常间都是傀儡妆人，如今却是人妆的傀儡。不免唤他来耍一回。言之未已，会中人早到。[4]252

从这一“开场白”可以看出，相比前代，明代肉傀儡已有班社，一班肉傀儡已能演出整本戏。“开场白”还指出傀儡戏由“傀儡妆人”到“人妆傀儡”的衍进，除肉傀儡外，其它形式的傀儡戏皆是“傀儡妆人”，即“仿人”，而“人妆傀儡”则是“真人”扮演，整个表演形态发生了转换。

《真傀儡》基本明确了“人演傀儡”的表演形态。除“开场白”直言“人妆傀儡”外，杂剧中还有多处提到肉傀儡的形态和演出模式。

〔众〕好个标致老丞相，生出这样花嘴花脸的出来。只是他衣冠动作，像得爷好。〔偶〕不瞒你说，一时扮不及，把面子装上的。〔去面子介〕〔众笑介〕原来就是一出戏！什么父子？什么父子？耍我们哩！不好，换来！[4]254

当看客纷纷议论戏中傀儡父子的衣冠动作非常像时，扮演儿子的傀儡开口说道：“不瞒你说，一时扮不及，把面子装上的”，并脱掉了“面子”。这一场面非常有趣，“装上面子”便可扮作其它傀儡人物，可谓“人演傀儡”最形象的解释了。此外，《真傀儡》还印证了肉傀儡的演出形式，在戏剧文本中解释和还原了何谓“争知语话是他人”。杂剧中傀儡戏开场时有这样的表演描述：

〔净、丑〕耍傀儡的，此时也该来了。〔耍傀儡上场打锣介〕【西江月】分得梨园半面，尽教鲍老当筵。丝头线尾暗中牵，影翩跹。眼前今古，镜里媸妍。来了来了！〔内吹笛，外扮少年官，扶醉丞相上；官跪谏，相作恼介下〕〔众〕这是什么故事？〔耍〕这是汉丞相痛饮中书堂故事。[4]254

从这一描述中可以看出，肉傀儡在演出过程中，始终有一个“耍傀儡”者贯穿其中，作为“引戏人”，介绍剧情，说话表白，串联整个故事情节。肉傀儡只需要表演动作作傀儡状，不需要开口说话，所谓“争知语话是他人”。总之，《真傀儡》为肉傀儡研究提供了关键性的资料，推进了肉傀儡的相关研究。

王衡作为明代中后期杂剧的重要作家，除《真傀儡》外，还创作了许多优秀剧目，如《没奈何》《郁轮袍》等。他在每一部杂剧中都注入了自己的心血，所谓“盖才人韵士，其牢骚抑郁、啼号愤激之情，与夫慷慨流连、谈谐笑谑之态，拂拂于指尖，而津津于笔底，不能直写而曲摹之，不能庄语而戏喻之者也”[4]8。《真傀儡》寓庄于谐，寓辛酸于讽刺中，也饱含对其父的美好祝愿和希冀，情感真实浓郁，是一部不可多得的佳作，其价值有赖于后世学者进一步探索。