漫谈莫扎特歌剧创作的互文性

2019-01-29聊城大学音乐与舞蹈学院252000

大众文艺 2019年18期

（聊城大学音乐与舞蹈学院 252000）

一、互文性的概念及其用途

‘互文性’理论是后现代时期非常重要的一种创作或批评理念。法国文艺伦家克里斯剃娃在专著中提出：“任何文本都是由引语的镶嵌品构成的,任何文本都是对另一文本的吸收和改编”1，用意很明了；在文学创作中，从立意到构思、从手法到材料所要面对的是整个历时性和共时性的文化遗产，可以通过比如模仿、重写，以及明引或暗引等多种方式来重构前文本，来重新完成一件新的作品。换句话说：你不是孤立存在的，由传统在包围着你，文本离不开传统，离不开文献。对于歌剧艺术，我们抛开它的舞台行为，单纯谈论文本，（这里可以再进一下划分，如脚本的文本，音乐的文本，乃至剧作构造理念的文本）其实也可以适用用于互文性理念，如果这个前提成立的话，那么我们对于歌剧的研究将会拓宽一个更加宽泛的局面，而不仅仅是单纯的音乐性思维----这种音乐学院训练出来的标准思路。莫咋特的歌剧创作，从严肃歌剧到喜歌剧可以给我们提供这样一个观察前提，这样的原因是，莫扎特作为个体足够优秀；古典主义时期积累的丰富的歌剧文化。

二、关于莫扎特的歌剧研究

莫扎特作为古典主义歌剧代表，在歌剧史上的地位也已由他的诸多优秀作品来奠定，关于此点，可以有大量的专著和资料来证明，限于篇幅所限，在此不作一一累述，比较典型的对这位伟大歌剧作家有全面思考的是美国著名著名音乐学家约瑟夫•克尔曼，他在其专著《作为戏剧的歌剧》第四章，第五章花费重要篇幅，并极尽笔墨对莫咋特的歌剧理念进行了阐述，既有事例的合理分析，又有美学成分的阐述，可谓是比较典型的莫咋特歌剧评论与文献,这本专著代表的是传统的研究理念，关注的是创作者以及文本的内部结合（音乐与脚本），另一个较为重要的是保罗•罗伯逊的专著《歌剧与观念——从莫扎特到斯特劳斯》，作为历史学家的作者所关注的是莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》与《塞尔维亚理发师》之间做得比较，因同为一个脚本作家所做，书中不仅关注两者之间的文本比较，且在音乐文本上也做了深入的对比，可谓是互文性理念运用的典范，那么作者保罗•罗伯逊更加关注文本的互涉，以及观众的参与批评。这两种研究的方法都对莫扎特歌剧作品做了经典的解读，但文中欲在更大范围或者范畴的理念寻找证据以证明莫咋特的创作的优秀之处，在此首先充分肯定作曲家的伟大创造精神，而并非是要从某种意义上揭发莫扎特的拿来主义，这一切都要运用互文性理论对从古典主义时期，有关歌剧体裁的前人，以及同时代人的成果来分析，某种意义上对上述两位歌剧研究大师进行互文性的回应。

三、古典时期歌剧创作的思索

在谈论莫扎特歌剧以前，非常有必要回顾一下前古典歌剧风格，而最能代表这种风格的就是格鲁克。某种意义上，上述流派的舞台作品中只是孕育了巨大的戏剧潜能，在形式上并不能成为现代歌剧。格鲁克匠心独具“他不得不从美塔斯塔西奥脚本作曲家的匠气十足的敷衍中、从吕利和拉莫矫饰造作的苍白程式中重新塑造宣叙调。宣叙调被提升到和咏叹调、合唱同等富于想象的层面，变得更加流畅伸展”2。自此完成了在歌剧发展史称之为改革的一笔，但他只是统一了歌剧在前古典时期的形式问题。歌剧研究者对于以莫扎特、瓦格纳对后世连续性歌剧的戏剧表述做出贡献的作品或美学主张早已了如指掌，但前古典时期的静（咏叹调）动（宣叙调）模式却是格鲁克固执坚持的风格，查尔斯•罗森在其专著《古典风格》里着重提及并称之为‘一个通用的无名氏风格’言外之意，这些风格是那个时期歌剧创作的通用货币,格鲁克遵守它、改革了它，莫扎特遵守了它、发展了它。换句话说作曲家莫扎特是一个伟大的拿来主义者，借助互文性理论来分析探讨莫扎特在歌剧创作中对于前人理念的借鉴。鉴于莫扎特作品中到的信息较为繁多，在此不从歌剧美学，创作的概念上入手，仅以作曲家的早期歌剧作品《伊多梅钮》为例来分析。

四、《伊多梅钮》

在对《伊多梅钮》展开讨论之前，有必要当时欧洲文化中的正歌剧现象进行回顾，严格意义上来说《伊多梅钮》是正歌剧影响下的一个产物，我们可以从当时的正歌剧中找到许多公共的因素，这种因素可以是歌剧剧作的、音乐形式的、戏剧理念的。从欧洲以及北美当今的艺术节以及歌剧院的保留剧目来看，成为经典的大多是近代的歌剧作品比如；瓦格纳、威尔第、普契尼、比才，多尼采蒂等等作曲家。而正歌剧在今天的舞台上像是某种新奇的东西，首先观众来说它的文化不合时宜----有距离感。就如查尔斯•罗森所说：“正歌剧在今天的舞台上是某种新奇怪物；即便其最好的例证，也只不过具有某种暧昧模糊的存在，不是作为完整的艺术作品，而是因为某些可圈可点的局部”3。他随后的分析更有启发性，这位当代非常有影响的音乐学家认为巴洛克时期正歌剧根本不是一种形式，对于今人来说，可以把之作为一种建构的方法、一种文化上的认同，对于史学人士来说如此。对于歌剧创作史的分析，却并无裨益。对于正歌剧的结论也许不仅于此，但实际上如果对于所谓正歌剧的因素做研究的话，这种艺术形式的次一级形式确实具有更加旺盛的生命力。比如那个时代歌剧人的咏叹调，比较著名的如亨德尔、亚里山德鲁•斯卡拉狄、卡瓦利等作曲家。莫扎特的《伊多梅钮》的每一页总谱，每一首分曲都具有正歌剧的文化意味和标识。

当代歌剧舞台上《伊多梅钮》每一次的制作和上演都会根据导演的实际需要进行改编，这些导演认为它没有达到《费加罗婚礼》《唐璜》《夜后》中的音乐戏剧成就。

约瑟夫•科尔曼曾说巴洛克的音乐戏剧（在此作为歌剧）具有后世无法企及的饱和度和纯粹性，但欧洲各国孕育了不同的戏剧流派，它们体现了不同的戏剧价值，比如法国学派的吕利拒绝在歌剧中使用咏叹调，而以梅塔斯塔西奥为首的意大利学派则不使用合唱，巴赫在宗教剧中使用独白，不使用宣叙调。

《伊多梅妞》是一部混杂血缘的严肃结晶。我们得回到其时的语境探讨莫扎特,作曲家还未获取在以后的歌剧作品中所具有的剧作以及音乐戏剧才能,但在本部作品中从剧作的角度上来观察,它已经具有了一些国际性的特色.比如合唱、咏叹调这两种体裁,如果按照歌剧流派之说，合唱实际上是法国歌剧的传统，咏叹调是意大利歌剧的精髓。对于儿时就往来穿梭于欧洲文化中心，耳濡目染了各国歌剧的风格特色，所以莫扎特作为剧院的新手在创作的早期无形中吸收国际性的风格特色是很正常的情形。对于作为个体的作曲家来说,莫扎特首先是吸取了当代优秀的歌剧里念,而又有新的发展,这里值得更多的是剧作的意义或者说音乐戏剧的发展。“《伊多梅钮》作为前古典时期的歌剧作品，事实上有着自己鲜明的缺陷和优点，这一点毋庸置疑，它是意大利和法国两种歌剧体裁的混合物”4。与莫扎特合作的是法国作家瓦莱斯科，它首先选择的是一个法国文学中的一个故事原型作为脚本素材，在当初也没有考虑到它的戏剧影响，在写作过程中一度模仿了在欧洲颇具影响的美特斯塔西奥的脚本创做形式，在接下来的音乐写作过程中莫扎特小心翼翼的表达这种具有法国风格的特色，但在咏叹调的写作上作曲家本能的显露出了意大利的特点，这既是在歌剧的分曲中我们既可以看到法国式的合唱曲目，但又有着意大利风格的咏叹调特色。无怪乎英语世界的歌剧研究巨擘爱德华•登特、约瑟夫•科尔曼一致说《伊多梅钮》是古典时期法意歌剧风格的联姻。