宋伟，谢纳

(东北大学 艺术学院，辽宁 沈阳 110819)

自艺术学理论一级学科设置以来，应从何种视域出发来理解并定位其学科性质及理论向度，便成为人们持续关注和不断争议的重要问题。这是因为，此议题不仅关乎艺术学理论学科设置的合法性理据，还关涉到艺术学理论学科的未来发展走向。相关问题的持续争议表明，人们对艺术学理论的学科性质及理论向度的理解还存有诸多的分歧，甚至在一些基本问题的理解上似乎也都难以达成十分有效的学科共识，这无疑增加了学科自身发展的不稳定性和不确定性，因而需要我们在不断地探讨中，凝聚学科旨趣、确定学科质性、把握学科向度、预判学科走势，达成学科共识、以使艺术学理论学科建设得以稳健而持续的良性发展。

我们认为，“人文视域”是艺术学界比较认同的“重叠共识”，因而，“人文视域”是理解并定位艺术学理论学科性质及理论向度以达成学科共识的关键所在。以“人文视域”为中心，可以见出艺术学理论最为重要的两个基本性向：人文性和理论性。作为一门既古老而又新兴的学科，艺术学理论是人文的，而非实证的；是理论的，而非技能的。概言之，艺术学理论是艺术学门类中最具人文性和理论性的基础理论学科。

一、人文的而非实证的：作为人文学科的艺术学理论

“人文视域”是理解并定位艺术学理论学科性质及理论向度的关键所在。艺术学理论的人文性主要体现为，在将艺术理解为人文精神之表征的基本理念上，凸显“艺术让人成为人”的人文价值取向。我们认为，只有明确艺术学理论的人文学科性质，才可能将艺术学理论与逻辑实证科学、实践技能教育真正区分开来。

人们经常用“人文艺术”一词来表达这种学科共识。虽然，在如何理解“人文艺术”上依然存在着许多模糊不清的地带和边界，但这一学科共识应该是“艺术学界”最基本的共识或最大化的“重叠共识”。从“重叠共识”角度看，解决不同意见分歧以达成共识的最佳方法路径是寻找不同意见观点中存在的共识部分即“重叠共识”，继而在“重叠共识”基础上通过“对话商谈”不断扩大“重叠共识”，逐步解决和消除意见分歧，以达成共识的最大化。这里的问题是，在理解艺术学理论的不同意见分歧中是否存在“重叠共识”？如果存在，何种视域才是最为重要的“重叠共识”？在我们看来，虽然人们在如何理解艺术学理论学科上充满歧义、众说纷纭，但“重叠共识”还是存在的，其中，最为重要的观念是“人文”，不妨将其称之为“人文共识”。如果这一判断可以成立，那么，“人文共识”就应该成为我们进一步理解艺术学理论学科的“基本视域”。这意味着，应该从“人文视域”出发来理解艺术学理论的学科性质和理论向度。我们有理由期待，从“人文视域”这一“重叠共识”出发来理解艺术学理论学科，将有助于我们解决和消除关于艺术学理论学科的意见分歧，以达成最大化的学科共识。

从总体的学科划分上看，人类知识可划分为自然科学、社会科学和人文学科这三大形态。如果在总体学科框架内考虑问题，如何定位艺术学理论的学科性质和理论向度，实质上也就是在自然科学、社会科学和人文学科这三大知识形态中如何安放艺术学科的位置问题。简要地说就是，将艺术学安置在自然科学知识形态中？还是安置在社会科学知识形态中？抑或是安置在人文学科的知识形态中？如此来看，问题的答案明晰而确定，即艺术学理论以及整个艺术门类均应归属于人文学科。

无论是从人文与艺术的精神内涵上看，还是从人文学与艺术学的历史演进上看，艺术学无疑归属于人文学科；艺术学理论亦同样归属于人文学科。因为，艺术是人类创造活动的产物，艺术以感性的方式表达着人类对于生命意义、美好生活和终极价值的向往与追求。人文学科坚守“以人为本”的思想原则，张扬“人是目的”的理念，以寻求人的自由与解放为自身的理论诉求。这是因为，“对于人来说，最重要的问题就是人本身。……对于人来说，知道自己是谁、从何而来，了解自己的命运、生命的连贯性和内在维度是什么……所有这些都不是无关紧要的事情。……我们必须会使自己全神贯注于人的生命意义和人的存在价值。”[1]1从这一角度看，艺术显然应归属于人文学科，艺术以及艺术学理论应该作为一门人文学科而存在。诚如荷兰人文学历史研究学者任博德在《人文学的历史》一书中所指出的那样：“人文学通常被定义为那些考察人类精神表达的学科。音乐学、文学理论、语言学、视觉艺术研究，悉数属于人文学科的范畴，有别于属于科学范畴的自然研究。……我们将看到艺术史像文学理论一样，是人文学历史的基本要素。……因此，倘若我们希望正确理解人文学的历史发展，我们就应该把音乐研究(音乐学)和艺术研究(艺术史)包括在内。”[2]1-3

理解人文与科学的分野是我们理解艺术作为人文学科的关键。克罗齐甚至明确强调艺术与实证科学是水火不相容的两种东西：“数学精神与科学精神是诗歌精神的最公开的敌人。”试想，解读李白的诗句“飞流直下三千丈，疑是银河落九天。”或鉴赏中国古典绘画《雪中芭蕉图》，如果有人必须要去庐山实地考察，用科学方法实际丈量或历史考据庐山瀑布是否真有三千丈长；如果有人认真考证历史地理气候发现雪中的芭蕉不可能青翠欲滴，必被冻得凋零不堪，并由此得出艺术家所表现的景物不可能存在，其所写所画都是子虚乌有的胡编乱造，这无疑会给人以“风马牛不相及”的感觉。“论画以形似，见与儿童邻。”(苏轼)同样，用视觉科学的客观眼光来看待梵高神秘奇异的色彩、毕加索诡谲变幻的抽象，也只能是南辕北辙，离题万里，不得要领。人是历史、传统和文化中的生命存在。因此，对于艺术学来说，人的生命存在与活动的丰富性、复杂性，不仅不可能以单纯的自然科学方法进行普遍有效的定性和定量，相反，如果将自然科学方法僭越到艺术领域，艺术的自律性就必将丧失殆尽，其生命魅力也将荡然无存。

从艺术理论的历史看，艺术理论的诞生与人文学科的发展之间存在着亲缘性关系，从某种意义上甚至可以说，正是在人文学的润泽培育下艺术理论才得以生成生长，同时，也正是因为艺术理论人文性的不断提升才历史性地使艺术超越了传统工匠的形象。大家知道，在相当长的一个时期，艺术与技艺相同，艺术家被人们视为熟练掌握高超技术的人，身份地位也比较低下。为了更好地理解这一历史生成过程，让我们回顾一下艺术理论的早期历史，其中，一个最为关键重要的人物是生活于15世纪的意大利艺术理论家阿尔贝蒂。对此，当代艺术理论家卡罗琳·瓦尔德在《阿尔贝蒂与现代艺术理论的形成》一文中指出：“阿尔贝蒂在1435年撰写了他的《论绘画》，这部书常被称作第一部艺术理论专著。他在结束这本书的撰写时，曾明确宣布它是专门论述绘画这门精湛艺术的第一本书，同时也是第一次以证明绘画是一种配得上自由人的艺术的方式阐明了其绘画和主题的基本原则。这里对于自由人的提及意义重大。因为，它标志着阿尔贝蒂试图将绘画职业从一种技能或者手工技艺提高到一门人文学科的地位，从而与修辞学或天文学并驾齐驱这样一种人文主义者的强烈愿望，而当时运用这种技能或手工技艺的艺术家并不理解那些基本原则。”[3]4-5阿尔贝蒂被人们称之为人文学历史上的伟大的“通才”人物，他的《论绘画》被视为西方艺术理论史上第一部艺术理论专著，也正是在《论绘画》中，阿尔贝蒂将人文学与艺术学紧密关联在一起，并通过将艺术纳入人文学视域之中而决定性的改变了“作为技艺的艺术”和“作为工匠的艺术家”的传统观念，开启了人文艺术的崭新历史篇章。正是基于这一人文学视域的理解，在艺术理论史上，诸多学者将阿尔贝蒂的《论绘画》视为艺术理论第一部开创性著作，而不是瓦萨里的《绘画、雕塑、建筑大师传》。

艺术史家潘诺夫斯基在其具有广泛影响的《作为人文学科的艺术史》一文中明确阐明了艺术史的人文学科定位：“艺术史理应列入人文科学的行列”。值得强调的是，潘诺夫斯基之所以将艺术史定位于人文学科，其意在于扭转艺术史研究中的自然科学取向。因为，“求助艺术史业已采用或可以采用的种种科学方法”不能回答人文学科的问题。为此，潘诺夫斯基划分了“自然宇宙”与“文化宇宙”，自然科学致力于自然宇宙的研究，而人文学科则致力于探寻文化宇宙的意义。他指出：“人文学家虽处理人类行动和作品，但他必须从事带有综合性和主观性的心理活动：他必须在内心重新体验人类的行动，重新创造人类的作品。实际上，正是通过这个过程，人文科学所研究的真正对象才得以形成。”[4]在人文学科研究中，宇宙、自然的意义是通过生命的存在和活动彰显生成的。因此，用生命本身的存在和活动来说明、解释包括艺术审美文化在内的人类价值创造和精神现象，从人文价值的取向去理解自然与社会，正是人文学科不同于自然科学和社会科学的特殊规定性之所在。与潘诺夫斯基的观点相同，当代艺术理论家杜罗、格林哈尔希也将艺术史学指认为一门人文学科：“艺术史是研究人类历史长河中视觉文化的发展和演变，并寻求理解不同的时代和社会中视觉文化的应用功能和意义的一门人文学科。”[5]23大致上说，艺术史研究方法主要有两种模式：一是认为存在着艺术发展的客观历史事实，强调以科学实证的态度面对艺术及其历史，注重运用考古学、考据学、编年史或田野调查等方法对艺术历史进行实证性的科学研究；一是认为并不存在绝对客观的历史，艺术的历史意义与价值只有在叙述或阐释中才可能建构起来，因此艺术史学不应离开对历史的理论把握或哲学概括。我们认为，科学实证的艺术史研究是艺术史研究的前提和基础，正如我们面对一件艺术品，如果对它的作者、创作年代一无所知，便不能很好地欣赏和理解其中的魅力。但是，品味和理解艺术毕竟不同于一般的客观性知识解答，正如我们仅仅知道某一件艺术作品是哪位艺术家在哪个具体时间创作的，并不意味着就真正领会体悟到艺术品内蕴的意义与价值。虽然，科学实证的研究模式对于艺术史学科具有十分重要的前提和基础意义，但它也容易导致艺术研究被大量的客观事实所淹没，从而迷失了艺术史研究的人文学科旨趣。正如杜罗、格林哈尔希在反思西方艺术史学科的历史与现状时指出：“自现代艺术史的产生起，它就开始关注特定艺术家、流派或时期是艺术作品的身份确认，而且如果可能，就应该弄清作品制作的精确时间、为谁而作、制作的目的，以及该作品产生以来的有关经历。这种方法主要是为了社会公众，而对于许多艺术史家来说，艺术史究竟是什么仍是一个需要不断反思的问题。”[5]34可以说，单一的科学实证化的艺术史研究模式已经导致当代艺术史学科的危机，而与其说这是艺术史本身的危机，倒不如说实质上这是人文学或人文精神的危机。

二、理论的而非技能的：作为理论反思的艺术学理论

艺术学理论的理论性主要体现为，以美学或艺术哲学为理论和方法，对艺术诸问题进行具有理论高度的反思批判和阐释分析，以揭示艺术的本体意义、共同特征与普适价值。我们认为，只有明确艺术学理论是一门以理论反思的方式或通过理论来思考的方式研究艺术的学科，凸显其理论思辨化特征，才可能将艺术学理论与艺术工艺、艺术技能与艺术演艺等实践性术科区分开来。

艺术学理论乃是一门理论性学科，而非技能化的实践性术科。顾名思义，艺术学理论也就是关于艺术的理论学问。这里，关键在于如何理解“理论学问”这一概念，大致上说，它主要是指具有严整体系的理论性知识，因此，我们可以将其理解为一门关于艺术的理论知识或学科谱系。伽达默尔在追溯“理论”一词的原初意义时，认为哲学理论的意义并不是为世界提供所谓实证的、规范的科学基础，理论本应是我们切近事物或事件并邀请其出场的一种实践方式。伽达默尔说：“theoria一词的原初意义是作为团体的一员参与那种崇奉神明的祭祀庆祝活动。对这种神圣活动的观察，不只是不介入地确证某种中立的事务状态，或者观看某种壮丽的表演或节目；更确切地说，理论一词的最初意义是真正地参与一个事件，真正地出席现场。”[6]15应该意识到的是，我们强调艺术学理论学科的理论性，并不意味着将理论放置于一个居高临下的位置，而远离艺术实践活动。因此，在突出艺术学理论性特征的同时，必须注意并强调，理论需要面向艺术本身，面向丰富多彩的艺术现象，面向复杂多样的艺术实践，面向发展变化的历史与现实。这意味着，艺术的历史发展对理论提出了很高的要求。虽然，理论知识来源于实践，艺术理论必须以艺术实践为研究对象，但作为理论知识的艺术学，与实践操作的艺术活动不同，它以理性反思的方式或通过理论来思考的方式，对艺术实践进行理论的概括和总结，正是在这个意义上我们才可能理解其作为人文学科的真正意涵，正在于其是一种“通过理论思考”的“理论学问”。

艺术学理论是以理论性为其主要特征的一门学问或一门学科。在现代艺术学创立之初，艺术理论家德索就反复强调，“一般艺术学”依然属于理论知识，而非实践技能，它的任务是对艺术的普遍性或“一般性”问题进行理论化的反思。我国学者李心峰先生也主张最基础最核心的艺术理论就是“元艺术学”，即以“艺术一般”为重点的具有一般性或普遍性的艺术基本理论问题研究。我们十分赞同李心峰先生一直以来所坚守的以“艺术一般”为研究重心的“元艺术学”理念，但是，值得注意的是，由于在论证“一般”概念内涵时往往容易滑进“一般与个别、普遍与特殊”的传统哲学命题之中，因而极易导致对“艺术一般”进行过于抽象化、本质化和规律化的理解，这将会收窄“艺术一般”“元艺术学”或“一般艺术学”的理论内涵和理论高度。倘若我们始终秉守“人文视域”来理解“艺术一般”问题，那么，它并非仅仅是逻辑抽象意义上的“一般”，而应该是人之存在意义上的“一般”，或者说，我们需要赋予“艺术一般”以“生存论的意蕴”。这样，“一般艺术学”“元艺术学”所坚守的理论维度就具有了“人文性”的深度内涵和价值取向，它不是一般的逻辑抽象演绎，也不是普遍的本质规律概括，而是人文的视界融合，是人类生命存在境遇的敞开与澄明。在此，坚守艺术学理论的“一般”，则意味着坚守人之生存境遇的价值关怀。从此意义上说，一旦确定了艺术学作为人文学科的基本属性，也就从总体上规定了“艺术一般”的生存论意蕴和研究方法。这也就是说，“艺术一般”的研究方法应该是一种内在于人文学科的研究方法，正如艺术学的学科属性属于人文学科一样。人文学科的研究方法与自然科学、社会科学的研究方法不同，这种不同的核心和实质就在于“人文视域”。“人文视域”规定了人文学科研究方法的核心内容与精神旨趣，因此，艺术学研究方法必须确立以“人”为出发点、以“人”为目的的研究路径和方法，即“人文视域”的研究方法。这样，我们就找到了“艺术一般”研究的“方法论的灵魂”。

毋庸讳言的是，我们现在生活在一个极端功利主义的时代，这是一个轻视理论、离弃理论以至于终结理论的时代。在这样的时代里，越来越专业化和技术化的知识界尤其是艺术界，日益表现出一种理论的淡漠、理论的厌倦甚至于理论的憎恨。曾几何时，上世纪曾经有过所谓的“理论的辉煌”的时代，如欧美的七八十年代，中国的八九十年代，新的理论在改变人们的认知方式、思维方式的同时，也改变了学科知识建构方式，但理论的辉煌终将变为落日的余辉，人文社会科学迎来了“后理论时代的来临”。卡罗琳·瓦尔德曾总结说：“在20世纪下半叶的50年中，在理论与实践之间，理论一方逐渐占据主导地位：大量的当代艺术作品如果不依靠某种理论语境的直接帮助，即通过标题、作品说明、批评文章或其它文本补充物的提示，就会变得毫无意义甚至毫无价值。”[3]4而另一位美国当代艺术史家安妮·达勒瓦则不无怀念地回忆说：“过去40年，艺术史学者热烈辩论着理论在艺术作品阐释中该扮演的角色。在某种程度上，这些辩论因为文学学者，以及结构主义和后结构主义艺术史学者的加入，特别是随着法国学者的著作在20世纪60年代和70年代被译成英语，而绽放光彩。一些学者反对将理论‘输入’艺术史，就好像艺术史没有理由也并不需要理论。”[7]19理论真的寿终正寝了吗？人们真的不再需要理论了吗？以至于学科知识的建构也真的不需要理论了吗？其实，这本不应该成为一个需要争议的问题，只要我们具备基本的理性反思的能力，每个人在理解和阐释问题时都不可能没有“理论”，只不过每个人所采取的可能是不同的理论罢了，正如伊格尔顿所言：对理论的憎恨通常意味着对立于他人的理论而忘却了自己的理论。我们有理由相信，无论“理论”经历了怎样的起落冷热，当代艺术学理论都在“理论”的不断更新中获得了新的思想资源和学术空间。这意味着，无论我们处于怎样的时代，都需要有理论的反思，艺术学理论无疑将担当起对艺术不断进行“理论反思”的思想使命。

应该看到，在长期的艺术教育实践中，中国艺术教育越来越侧重于技艺演艺实训，普遍出现了“有术而无艺”“技进而道失”的文化现象。可以想见，在这种注重技艺演艺的艺术教育实训中，“理论”会显得多么空疏而无用，而“理论性”一词则几乎就是大而无当、玄而又玄的同义词。需要指出的是，“有术而无艺”“技进而道失”乃是当代中国艺术学理论建构所遭遇的发展瓶颈，这种技术主义观念颠倒了工具手段与目的意图之间的关系，实为一种“本末倒置”的颠倒倒错方式，因而必须将这种倒置倒错的方式反转过来，而要实现这样的倒转就必须回归艺术的人文性，因为真正人文性的回归也就是真正艺术性的回归。

在此，让我们再一次“从阿尔贝蒂开始”，让我们再一次回到艺术理论创立之初，回到阿尔贝蒂的人文主义理想，进而理解作为人文学的艺术学理论对于艺术来说究竟意味着什么？虽然，我们与15世纪的阿尔贝蒂相隔如此久远，但艺术史上所发生的使艺术高贵起来的那个时刻，依然值得我们为之激动并深刻反思。如前所述，阿尔贝蒂开创性地将人文学与艺术学紧密相融为一体，决定性的改变了艺术家的卑微地位，赋予艺术家以人文学的气质，开启了人文艺术的崭新历史篇章。“阿尔贝蒂讨论了艺术家的培养。它必须与接受人文艺术培养的人文主义通才的培养一致。通过发表这一意见，阿尔贝蒂决定性地背离了‘作为工匠的艺术家’这一中世纪观念。”[2]236在《论建筑》中，阿尔贝蒂向人们提出他心目中的人文主义建筑师的标准，请记住，这对于所有的艺术家而言是一个决定性的历史时刻，他说：“在进一步讨论之前，我想准确地说明一下我所谓的建筑师是何许之人，因为我不会把一个木匠放在你面前，而要你将他与其他学科的杰出者相提并论。手工匠人只是一种为建筑师所掌控的工具。我所说的建筑师，他拥有可靠而非凡的理性和方法，首先他知道该如何运用他的才智进行设计，其次他懂得如何依靠结构，通过重心的偏移和躯体的接合，而充分满足人们对高雅的要求。为此，他必须掌握所有最高和最尊贵学科的知识。”[8]98显然，那个“最高和最尊贵学科的知识”就是人文知识或人文理论。在阿尔贝蒂看来，只有秉具人文性的艺术家，才可以称得上真正的艺术家，否则他依然不过是一个技艺精湛的工匠而已；只有自由的美的艺术，才可以称得上高贵的艺术，艺术创造由此确立了自身的崇高位置。这就是艺术理论建树对于艺术的意义与价值，显然，这正是人文理论建构对于艺术史学的意义与价值。

三、结语

综上所述，艺术学理论以人文学科为理论旨趣和学科定位，以艺术哲学为理论基础和方法原则，以跨学科交叉渗透为互动融合视界，对艺术本体、艺术史、艺术创造、艺术作品、艺术批评以及不同艺术类型进行综合、宏观、系统、整体的阐释研究，以期揭示人类艺术审美活动的本体意义、共同特征与普适价值，使之成为塑造自由完美的人的重要途经。作为一门既古老而又新兴的学科，艺术学理论是人文的，而非实证的；是理论的，而非技能的。概言之，艺术学理论是艺术学门类中最具人文性和理论性的基础理论学科。