艾华

老鼠

老鼠目光短浅。所以，人类从不屑于与老鼠交流目光，而老鼠也无眼力正视人类。或许是因为这样，才有了人鼠之间的悲剧、喜剧、悲喜剧：

梦破鼠窥灯——古老中国，一位诗人在驿站熬过长夜;

吃到了死人眼睛就是鼠王——多本中国古书记载了老鼠的梦想;

我想我们是活在老鼠的巷道里，而死人已失去了他们的尸骸——一名诗人从美国到英国，在现代文明的荒原上徘徊。

人类并非老鼠的天敌，对老鼠的仇恨起因在老鼠的牙齿。老鼠的门牙终生生长，为了避免门牙刺穿嘴皮，老鼠不得不经常借助外物，把门牙磨到适当的长度。老鼠与世界的摩擦是这样产生的。幸亏人类的牙齿不会持续生长，否则整个世界早就毁灭了。

但人类也有类似老鼠借物磨牙的行为，那便是磨嘴皮，内部动作是嚼舌头，对外亦可表现为咬耳朵，不过借助的不是实物，而是语言。语言是人类的伟大发明，是人类创造的另一个世界，这个世界是人类磨嘴皮的产物，反过来又促使人类将嘴皮磨个不停。

老鼠不论饥饿与否，总在用牙齿与世界制造摩擦。人类饥饿时跟老鼠一样与世界制造摩擦，吃饱了便借助语言制造人间的摩擦，甚至在睡眠时还会说梦话，而在睡梦中不说话的时候，则偶尔是在以牙磨牙了。

抛开科学的解释，人类磨牙在中国民间另有迷信的说法：那是人类对老鼠牙齿的羡慕和嫉妒——隐秘的行为、隐秘的心理，源于人类对衰老与死亡的恐惧。老鼠的门牙不停地生长，容易被人看成生命力永不衰竭的表现，让人误以为老鼠长生不老，就算不能长生不老，谁不希望至死都有一口好牙？

如果老鼠能够以牙磨牙，而不需借助外物，那人类简直要佩服并且感激老鼠了。可是老鼠借物磨牙，在解决自身难题的同时也在给人类制造难题。它们把牙齿磨短，避免了自取灭亡的结局，但它们也把牙齿磨尖了，既啃坏了人类的物质，又挫伤了人类的精神。

不过相比鼠牙，寄身老鼠的鼠蚤才是真正令人恐惧的东西。鼠牙费尽周折，才能够啮食死人眼睛，鼠蚤传播的鼠疫则轻而易举就能致活人于死地。

鼠疫亦名“黑死病”，因为患者皮下瘀血，死前全身呈黑紫色，所以得名。有诗人写过“红死病”，病征是皮肤出血，一旦猩红色的斑点出现在谁的身上，尤其是脸上，谁就给打上了“红死病”的标签，没人敢接近了。

十四世纪蔓延欧洲的“黑死”，十九世纪美国诗人笔下的“红死”，都是瘟疫带来的可怖死亡。诗人的“红死”是文学的想象，也许自有其象征性。欧洲的“黑死”则是历史上真实的灾难，有人口死亡三分之一的后果。这场“黑死”的一个间接后果是：死亡成了文艺的普遍主题。据说当时流行在戏剧里展现生者和死者共舞，最后象征死亡的骷髅带领众人跳着“死之舞”，一步步，走向坟墓。

文学史上的第一次鼠疫发生在《荷马史诗》开篇，是史鸣修斯从奥林匹斯山上直奔而下，用神箭降下的。史鸣修斯在希腊语中意思是鼠神——他同時是太阳神，罗马人称之为阿波罗。一神两面，光明与黑暗，宙斯和勒托之子，人类的神话建构。

当然，中国古书中吃到死人眼睛的鼠王，希腊史诗中降下鼠疫的鼠神，都只存在于被上帝变乱的人类语言中。

镜子

与生俱来，人人都有一张脸，洗净母体的血，尘世的尘就蒙上来，因此，洗脸是人的日常。盥洗室不是美容院，但洗脸是原始的美容。不原始、非日常的，是整容。整容整到换脸，更不日常。这些日常和非日常的生活有一个前提：镜子的发明。

认识你自己，从镜子开始。作为人的造物，镜子是人之为人的物证，而相应的镜像是我之为我的自证。四肢的动物去岸边喝水，不一定认得水中映出的自己，舌头舔破水面，涟漪荡开——动物不会像人那样自恋，也不会砸镜子。

动物的脸跟躯干处于同一高度，没有像人脸那样升起来，升至躯干的顶端，所以它们对自己的脸不会比对自己的屁股更看重。脸上有进口，屁股上有出口，人和动物是一样的。但人一直立，脸和屁股有上有下了，有上半身下半身了。于是，人成了文化动物。

镜子的发明，让人不必躬身临水，就能看见自己的脸。揽镜自照，自恋的人类骄傲起来，以为自己是万物的灵长。镜子总是与人脸处于同一高度，跟人一样，它是直立的、骄傲的。一个假设：没有镜子，人会不会在水边把自己照成驼背？一个假说：人的直立，是为了腾出手来洗脸。

镜子是公私空间的区隔物件。置于公共空间的镜子，有人去照时也就私人化了。镜子立在墙角，装在包里，镜子的角落就是私人空间的缩影，就是隐私的合法存在。隐私权，是最基本的人权。谁也不能剥夺你照镜子的权利，不管是照屁股，还是照脸。

然而镜子是平面的，这是人的局限和悲哀。立体的镜子是万花筒，曲面的镜子是哈哈镜。镜子又是即时的，它可以虚拟出一个空间，但照不出时间的维度。哪面镜子能照出你童年的脸？哪面镜子能照出你的临终之眼？同样，镜子能照出人的表象，但照不出人的意志。照妖镜，只是了不起的想象。

人人都有一张脸，与生俱来而又在后天改变。年龄和疾病，欲望和恐惧，都在后天塑造着人脸。对镜洗脸，就是在先天后天之间洗出人的本真，用干净的水，甚或干净的泪——泪有不干净的吗？有，虚伪的眼泪。

流泪是一种净化。真诚的泪水流过，脸上会留下人性的痕迹。如果用水洗脸是人生的日常洗礼，如果以泪洗面是人生的非日常洗礼，那么，一张闪出神性光辉的人脸，有可能在尘世出现——当你把天空当成镜子。

镜子的文学源头之一，是美少年纳喀索斯在神话中遇到的湖水。纳喀索斯趴在岸边，沉迷于魔幻的水面，最终把自己照成了水仙。其实湖面也映出了天空，纳喀索斯没有站起来，更没有抬起头。

猫

猫是慵懒的动物，很像某些贵妇人。唐段成式《酉阳杂俎》里说猫别称“蒙贵”，从字面看，真是名副其实，令人联想金屋所藏之娇，不过五代张泌在《妆楼记》中说猫亦名“女奴”，那就娇不起来了。俗言猫洗脸过耳则客至，女人见客前也是要打扮一番的，而猫的鼻子常年冰凉，这又很像冷美人了。

猫普遍被人看成女性化的动物。波德莱尔在《巴黎的忧郁》中写道：如果我向美丽的费利娜凑近……这里的“费利娜”便是一语双关，既是猫科动物的法语名称，又是一个女子的芳名。虽然人类的口音曾被上帝变乱，但是诗人仍在攀爬巴别塔。轻柔如一声叹息，迅疾如一道目光——用感觉和语言捕捉时间，这首题为《钟表》的散文诗的首句是：中国人从猫的眼睛里看时间。

“子午线，卯酉圆，寅申巳亥银杏样，辰戌丑未侧如钱。”中国民间歌谣这样描摹随光线变化的猫眼瞳孔。如果天色正常，人们只要看看猫眼的瞳孔形状，便知一天的时辰了，就像人们只要看看月亮的位相，便知今夕何夕一样，而月亮跟猫一样，也是被人女性化了的。反过来，美人的眼睛也可以像猫眼和月亮那样变化，尽管没什么规律，也不能告诉人们时间，但正因为这样，才更具神秘的魅力。它们瞬息万变而不离其宗，在波德莱尔“凑近”以后看来，这不变的本质便在迷人的眼睛深处，便是一个在钟表上找不到的静止的时间：永恒。

诗人从猫眼或人眼里看到永恒，这是常人难及的灵感和诗意。常识告诉常人，如果凑近，猫眼或人眼的瞳孔里倒是会映出一个自己，缩小而且变形。所以，猫眼和人眼都是小小的魔镜——人是渺小的，瞬间才是永恒。

《恶之花》中有两首《猫》，可见波德莱尔对猫之钟情。其一从听觉和视觉写猫，迷惑于它是仙女还是神明;其二写得抽象玄妙：猫们沉思默想，仿佛睡在无尽的梦里，腰间的光如金如沙，神秘的眼眸闪出朦胧星光。

猫如此迷人，在老鼠看来，却是克星，猫眼如此迷人，对老鼠来说，则是探照灯。老鼠害怕人的眼睛，更害怕猫的眼睛，因为老鼠一旦进入猫的视野，实际上就进入了死亡之网。猫在饥饿时发现老鼠，会一改慵懒的习性，变得敏捷起来——从主人那里得不到鱼腥，猫也只能自食其力。猫的敏捷是人们迷恋猫的原因之一，如果猫总是懒洋洋的，时间久了人们也会厌倦。美人在某些时候，同样很机敏。波德莱尔不愧为巴黎浪子，这样听和写猫的叫声：裹住我如和谐的诗，又似媚药令我欢欣。

波德莱尔还把猫眼称为活的猫眼石，而猫眼石在美人身上仿佛也有生命。作为人的饰物，猫眼石一方面能够增加人的魅力，一方面也有防御老鼠的功效。人们担心懒猫不肯睁眼，便把猫眼石戴在了颈上和手上。这是人类羡慕猫眼的表现。此种羡慕的另一个物证是，人们把“猫眼”安在了门上，企图获得猫的眼力。不过这种供人从里往外窥视的门镜恰恰证明，人跟老鼠一样，是没有安全感的穴居动物。人类曾经住在山洞里，后来的各种房屋不过是山洞的移位和变形。

越来越多的楼房在大地上生长起来了，现代人已难以想象住山洞的困苦，摩登的猫咪也遗忘了吃老鼠的艰辛。现代人养猫，大多不是为了借猫灭鼠，而是一种心理需求。猫成了宠物，不时在人的怀里打呼噜，或者在居室间自由地游走。然而宠物自有宠物的命运，不再被宠的时候，家猫就成了野猫——它们出没于昼夜和光影，对抛弃它们的人类报以警惕的眼睛。

鬼脸

在人体的各个部位中，面孔上的七窍是人外接自然、内接自身的通道，用以视听食息。不然，人没法跟自然交道，沒法健康地活着。

在人体的各个部位中，面孔也是最社会化的部位，是公开的指纹、社交的凭证。没有面孔，人没法在社会上亮相，没法体面地活着。

世上没有两片相同的树叶，何况面孔，因此，面孔是一个人的标志和表征。它集合了多种感官，也呈现各种表情。感官的缺陷是残疾，感官的超常是异禀。表情夸张到怪异就是鬼脸，表情凝固下来便能做成面具。

如果加上手的辅助，扮一个眼耳口鼻扭曲错位的鬼脸，那么人的丰富而恐怖的表情就到了极致，可视为面具和鬼脸的叠加与遮掩。不过复杂的背后是简单——皮肉复杂，骨头简单。

有一个故事是这样讲的：张三一个人走夜路，累了，一屁股坐地上，点烟解乏。正要把火柴晃灭，一个声音在背后说：借个火。张三用火柴一照，吓得爬起来就跑。跑了不知多久，也不知多远，黑漆漆的，终于看到了灯火。张三奔着灯火去，到了跟前，他认出来了，这就是自己家呀。门虚掩着，张三推门进屋，老婆孩子都还没睡，在等他呢。张三说：鬼！我刚才碰见鬼了！孩子说：鬼，鬼是什么样子？张三说：鬼没脸皮，脑袋上只有几个黑洞！老婆说：还说别人呢，自己去照照镜子。张三就去照镜子，但是恰巧来了一阵风，把灯吹灭了。张三满身找火柴，哪会有，早吓掉了，倒是摸出了一根烟。等老婆划亮火柴，张三傻眼了：老婆没了脸皮，脑袋上只有几个黑洞，孩子也没了脸皮，脑袋上同样只有几个黑洞。张三捏烟的手直哆嗦，说：借个火。

故事讲到这里，讲故事的人的手上往往已经捏上了烟，并且像张三一样手直哆嗦，又借张三的话对听故事的人说：借个火，借个火。如果是在夜里，你敢借火给他？如果你吓坏了，你敢去照镜子？

这个故事在中国不算古老，因为烟草和火柴在中国并不古老。有个故事跟下巴有关，下巴是古老的，人自身长着的，因此这个跟下巴有关的故事在中国民间流传久远。

故事说的也是一个人走夜路，一小堆火是必须出现的，火光中必然出现一个人，这个人能把自己的下巴取下来。走夜路的人后来碰到一大堆火，火光中有一大伙人在讲故事，他急着讲了一个，众人没听完就都笑了起来：哈哈哈，下巴？我们都能这样！于是一起把下巴取了下来。

这两个都是精彩的鬼故事，精彩在拿人的面孔开刀。撇开现代医学，直观而且直接的是，人的死亡即面孔的死亡。两个故事里，人脸变成几个黑洞，那是骷髅头;下巴的离开则是骷髅头的解体，是死亡的再次死亡。

西方绘画中，骷髅头是常被描绘的静物，鬼故事则要等到电影发明以后，不同的观者才能看见相同的鬼。口传、笔录、绘画、电影，还有古老的戏剧，历来都会为了缓解人对死亡的焦虑和恐惧，而在人鬼之间大做文章。

中国民间有一个说法：小孩拿漏瓢遮住脸，躲到门旮旯里，就能从漏瓢的洞眼里看见鬼。其实漏瓢拿来遮脸，就不是漏瓢了，是面具。面具拿来遮脸，是为了藏匿自己，面具也能够拿来亮相，蒙骗鬼神。电影院里看鬼片的少女，预感到鬼将出现，急忙拿手遮眼，那不是真的遮眼，是遮脸，手成了面具——她们把自己藏起来，从指缝里偷偷看鬼，又恐惧又快活地尖叫。而躲到门旮旯里玩耍的小孩，不一定拿漏瓢遮脸，只要有想象力，门旮旯就是电影院——光与影，明与暗，幻象难以名状，早吓得他们从门旮旯里跑出来。鬼！他们只好沿用古老的命名。

中国的“鬼”，一个象形字，从字音上释为鬼者归也，当然是一种安慰和自我安慰。从字形看，鬼，实际上是一个人戴着巨大的面具。活人板着一张脸，喜怒哀乐不形于色，那是脸的面具化，死亡的雏形。小孩喜欢做鬼脸，吐舌头眨眼睛，那是天性袒露，活生生的表情。

牛

在认识自然的岔道，在治理社会的仕途，在寻找自我的幽径，中国古人和牛的交道值得一说。

以征服者自居，中国古人是怎样把目光从牛耳朵移向牛鼻子的呢？至少有两本古书认为牛耳聋、以鼻听，错误的说法却揭示了古人征服牛的过程。

在用绳子牵制了猪的耳朵之后，古人也想用同样的方法对付牛，但牛却甩脱血染的绳索，狂奔而去。于是古人认定，牛的耳朵是聋的，是不能听的。经过细心观察，古人最后把目光投向了牛的鼻子。

这才是牛的耳朵啊！他们盯住那两个粗大的鼻孔恍然大悟，随即把目光拧成了绳索。

凭借一种错误的观念，古人在行为上却取得了成功，这种观念与行为错位的背后，是征服者的强硬姿态。对人来说，动物的哪个部位听话，哪个部位便是它的耳朵。古人之所以动用绳索，是因为发现了语言的无力。因此，牵制动物的绳索不仅是手的延伸，也是语言的强化。

人类在语言之外借助绳索来控制动物的耳朵，类似于人类内部的男人征服女人，除了温柔的情话，还需要金耳环银耳坠一类硬通货。不管是人还是动物，听话的部位都是脆弱和柔软的，古人正是因为这一点，才看中了牛的鼻子。

中国古人就这样开始了以绳牵牛的事业。所谓牵着牛鼻子走，当然是掌握了自然规律，不过由此认定牛的听觉在鼻子那儿，却又跨出科学的界限，走上了规律的岔道。

给牛鼻穿上绳子，是给自然的造物加上人工的因素，若生而为人，人工的因素便与生俱来。人是自我牧养的动物，谦谦君子，卑以自牧。但人也是社会动物，不谦卑的就想牧别人，造成复杂的权力结构。瞧，多少人待在人上人下的位置，尽力保持身心平衡，犹如高空行走绳索。

春秋时期有个叫宁戚的寒士，怀才而不遇，于是为商旅，驾牛车到了齐桓公的城郭外。夜里，碰巧齐桓公出城迎客，火把通明。宁戚正在车下喂牛，就叩击牛角打节拍，悲歌一曲：南山矸，白石烂，生不遭尧与舜禅。短布单衣适至鼾，从昏饭牛薄夜半，长夜漫漫何时旦？

是为《商歌》，亦名《饭牛歌》。齐桓公闻之，以为异哉，宁戚的命运因此转折了。如果追问一句，牛的命运呢？那头宁戚遇见齐桓公时正在喂的牛，难道只是个活道具？被历史遗忘的细节可能是：那头牛被宁戚进献给了齐桓公，齐桓公命人将牛杀了，把牛角赐给了宁戚。这样，《商歌》的节拍器就变成了权力的号角，宁戚自此告别贫寒，踏上了后人称为仕途的坡路。

社会满是难走的坡路，可归的路是回归自然的路。不过人是自然的断奶之子，复吸母乳终究尴尬。而从仕途退隐山林，中国古人多的是独善的姿态，少的是特立的精神。

古书上真正卑以自牧的高士，首推巢父。巢父因巢居穴处而得名，另有一个名叫许由的人也居巢穴，因此后人常将两人混作一人。为了故事的精彩，还是把他们分成两个人为好。

有一天，巢父牵着一头小牛到了颖水岸边，看见许由在那儿洗耳朵，就问是怎么回事。许由日：尧欲召我为九州长，恶闻其声，是故洗耳。巢父日：子若处高岸深谷，人道不通，誰能见子？子故浮游，欲求闻其名誉，污吾犊口！说完，巢父就牵着他的小牛到上游饮水去了。

故事再讲下去，可以是这样：某日，巢父又沿幽径牵犊至颖水，见许由亦牵犊饮之。巢父日：牵牛何为？许由日：无为。非予牵牛，牛牵我也。

巢父无言以对，但岂肯服输？就此闭上自己的嘴，戒掉了语言。后来许由再见到巢父，巢父已经是个骑在老牛背上的老人、不知真假的聋子了。

泡沫

维纳斯之始，美人鱼之终——从神话到童话，泡沫激起的人类想象有此一始一终，够了。

从神话到童话，人类想象似乎已由丰富变为贫乏。其实不是贫乏，是不再相信。

神话产自人类童年，诸神是所有人的笃信，而童话，可看作神话散落后世的碎片，儿童当成宝贝，成人是不再信了。

现代人远离人类童年，成年后已回不去神话和童话的现场，于是勉力将两种话语中的泡沫并置脑海，视为美的始和终。这一始一终的泡沫是母胎的象形，美丽而虚幻。生于虚幻，归于虚幻，其间是美丽的生命，生命中则满是灵与肉的痛苦。

美人鱼以舌头换来巫婆的药水，鱼尾才变为人腿，这双腿走在陆地上，就像走在刀尖上。为了得到王子的爱情，为了像人一样拥有灵魂，美人鱼在刀尖上跳舞。

维纳斯的肉体来自天神乌拉诺斯的生殖器，是克洛诺斯弑父的结果。弑父是人神代际的常演悲剧，也是权力更迭的暴力形式。被儿子克洛诺斯夺走权力的乌拉诺斯早已预言，克洛诺斯将被他的儿子宙斯推翻。果然。

希腊神话跟希腊悲剧一样，背后的主宰是命运，悲剧之悲不是悲惨，而是命运无可逃脱。

古希腊真是人类的好童年。代际已明，性别尚暗。从维纳斯的肉体来源看，这位爱和美的女神雌雄同体。而她的诞生就是爱和美的诞生：象征权力的阳具落入母性的大海，声音下沉，泡沫升起。

“海的女儿”，美人鱼的汉译堪称传神，安徒生会喜欢的。维纳斯，亦可视为海的女儿，给了人类好童年的、地中海的女儿。

相比美人鱼这则单纯的童话，维纳斯有难以理清的繁杂版本。神话、史诗、希腊、罗马，文类和语种，地域和时代，维纳斯的变幻令人捉摸不定。

不变的是她的爱和美，是生命蕴含的无穷欲望。火神、战神、红玫瑰、金苹果……维纳斯的爱和美颠倒乾坤，乱了人神。她的儿子丘比特是小爱神，长翅膀的小孩，所谓丘比特之箭，总算把纷乱化为简单，对爱情有了解释。

拉丁语中的丘比特，希腊语中的厄洛斯，这个永远长不大的捣蛋鬼也许更应该走出神话，活在童话中，因为人类自从有了家庭和社会的约束，有了人伦和物质的禁锢，爱情越来越像个童话了。

现代人离自然的泡沫也越来越远了。离得近的，是浴缸中的人工泡沫。入浴，出浴，泡沫生生灭灭。当最后的泡沫在下水孔悄然消失，敏感的人裸身一旁，呆若石像，虚幻和孤寂定会锉上皮肤：泡沫泡沫泡沫，气体和液体的蛋卵;它们聚散生灭，孵出固体的孤寂。

泡沫因破灭而美丽。泡沫的固化是一种丑化。泡沫塑料、泡沫水泥之类，作为人的造物固然有其功能，但不具石头恒久的美，也没有泡沫短暂的美。

固化的泡沫不再是真的泡沫。真的泡沫拒绝人的手，只接受光的雕刻和塑造。

泡沫的美，也是绘画不能再现和表现的。泡沫经不起手指的触碰，也经不起画笔的触碰。一碰就破灭。

上帝万能，画好了泡沫，很美。退远了看，不那么美了，好像还差一笔。上帝迟疑了。