袁一民

（四川大学 艺术学院，四川 成都 610000）

国内影视社会学研究中，除了大众传播学和影视艺术学的视角外，越来越多的学者把目光放在影视传播本体和社会的互动关系上。于沛谈到，影视社会学以电影、电视同社会之间密切的、多层次的相互关系为研究对象，着重探讨电影电视的社会功能及影视创作中的社会规律。[1]43-44近年来，乡村影像研究的兴起也为影视社会学研究增加了广度和深度，从某种程度上说，“这些基于乡村文化记录的影像资料为乡村社会关系、社会过程、社会团体、社会人口、社会起源（从社会学的角度探讨影视的发生发展的历史）、社会功能、社会政策、社会心理（观众学）、社会管理等课题”[2]143提供了深入思考的方向。

同时，目前国内对乡村影视的干预研究存在较多的误区。很多学者在研究乡村影像的过程中，尤其是在开放式访谈阶段，就用框架理念去假设传播前提，预判传播结果。一些学者在数据收集的过程中，对数据的分析显得单薄和机械，因果推论逻辑性不强，提出的传播范式创新性不够，仅仅是对以往经典传播理论的局部补充。他们对方法的执着及对思辨的避讳也同样使得实证研究技术化，趋于繁琐而难有长足进步。

因此，对乡村影像的考察是否可以从传统传播学视野中分流出来，通过传播学和影视艺术学的结合，讨论其与社会发展的关联和互动，继而讨论其对社会发展的影响，这是一个很值得深思的问题。以系列乡村参与式影像为代表的众多影像公益机构作品为这一研究提供了很好的参考佐证。

一、中国乡村参与式影像的发展

参与式影像（Participatory Video）在中国很多时候被称为社区影像（Community Video），日益引发影视社会学研究者的关注。因其制作、传播和效果反馈方面的特点，研究学者从影视类型、传播理论和方法论等多角度对参与式影像进行了研究。绍恩（Shawand）和罗伯森（Robertson）将其界定为“一种创造性地利用影像设备，让参与者记录自己和周围的世界，来生产他们自己的影像的集体活动”[3]211。里奇（Nichand）和克里斯·朗奇（Chris Lunch）则认为，参与式影像是“动员群体或社区塑造关于他们的电影的一套方法”[4]1。以亲身观察、记录、参与、互动为特点的参与式影像也被认为是今天社区集群的一个赋权和实施民主监督的手段。

1967年，加拿大在安置福古岛移民的时候，启动了参与式影像发展史上具有里程碑意义的“福古岛程序”。加拿大国家电影局（NFB）的导演柯林·罗（Colin Low）与唐纳德·斯诺登（Donald Snowden）成立了“福古小组”，将摄像机发放到居民手中，通过居民的参与拍摄记录，完成居民对自己的赋权和对公民空间的认知与发声。

在中国，以“乡村之眼”为代表的公益影像组织从2007年起，开始在中国西部的乡村社区对农牧区学员进行视频拍摄和剪辑方面的培训。通过培训，这些当地的拍摄者第一次拿起摄像机，记录自己眼中家乡的自然与文化、变化与发展，从而唤起对乡土文化的自觉和思考。经过十年的发展，越来越多的参与式影像公益组织在四川汶川地震受灾地区、大熊猫自然遗产地雅安片区，青海的青海湖畔、年保玉则、三江源地区，云南德钦县的卡瓦格博雪山等地举办培训班，与当地机构合作，帮助上百名来自四川、青海、西藏和云南的普通农牧民掌握独立创作影像的方法，并提供影像交流平台。

目前中国已经有上百部公开发表的乡村影像纪录片，其中《牛粪》《望乡》《虫草》《我的父亲是牧人》《弦子故事》和《羊拉四季》等具有非常强烈的地方特色，很多村民使用参与拍摄的方式，亲自作为影像主体参与到影片拍摄过程中。这些影片和影片中的主人公一道成为这些乡村地方性知识体系的在地构建单位，对地方性知识体系的整理和文化传承具有重要意义。在对这些乡村影像作品进行收集、整理和分析的过程中，我们也注意到，很多中西部边远地区少数民族在本民族传统文化传承和发展方面受到很大限制。由于传播手段的缺乏，以及文化差异所造成的认同障碍，很多少数民族文化未被文字记载，正在逐步消失，城市传播者对于这些文化的记录和总结很难保持中立和客观，影响了对这些少数民族文化阐释的准确性和公正性。

二、乡村参与式影像在少数民族文化发展中的作用

（一）乡村参与式影像的干预：对“贫困文化”理论理解偏差的纠正

当今，少数民族文化理论在一定程度上已跳出传统的对文化现象的产生、发展和治理的经济、社会解释框架，试图从社会文化的角度对少数民族发展问题进行分析研究，“贫困文化”理论由此产生。美国人类学家奥斯卡·刘易斯（Oscar Lewis）通过对贫困家庭和社区的实际研究首次于《五个家庭：墨西哥贫穷文化案例研究》（1959年）一书中提出主流文化和非主流文化的区别，并进一步在经济学和社会分层上予以解释，引出城市经济发达家庭人群和以乡村为代表的经济欠发达家庭人群的对比。刘易斯认为，经济欠发达人群在长期的生产生活中，用一种区别于社会主流文化的文化形态进行生存，并形成经济欠发达人群所特有的文化记忆和生活模式。这种非主流的文化形态深刻影响着社会中的经济欠发达家庭和人口群落，并在一定程度上让这些人口“享有和主流社会人群所共有的社会优越感和自豪感，在这种文化影响下，他们延续着自己认为满足的生活形式并不断延续、维持”[5]405。

而在中国，对刘易斯关于主流文化和非主流文化的解释并没有形成体系，各个研究者都在不断通过探讨刘易斯提出的“贫困文化”的内涵和外延形成对自己所研究具体问题的阐述。但是“贫困文化”在社会文化学范畴内到底是什么，如何界定其概念，其元问题是否在于文化赋权的不足，国内外学者莫衷一是。在影视社会学领域，对非主流文化人群的解释也主要是通过文化对比和文化批评的方式进行的，一方面摒弃在中国经济高速发展的背景下，利用西方“贫困文化”理论机械笼统地解释中国少数民族贫困人口贫困状态的片面的、形而上的研究方法，另一方面试图避免对少数民族贫困人口族群的文化多样性和中国现代化进程中受西方商业文化影响形成的文化伦理相互批判的文化虚无主义。因此，“贫困文化”并不作为影视社会学的整体文化观，我们在正视少数民族文化多样性的同时，应该警惕主流文化将这些少数民族贫困地区的独特文化进行机械分解，截取其顺应主流经济发展的文化片断，而最终将少数民族整体的多样性文化进行异化和客体化。

基于以上考虑，参与式影像的介入给予了少数民族经济欠发达人群自我赋权功能，让其能够通过自觉的文化参与，消解“等级话语表达”，进而维护自我族群的“文化真实话语表达”，让本民族的文化自觉和自信得到提升，从“民族文化表达”危机中脱离出来，实现文化的价值重建和对社会生产的指导带动。因此，我们所理解的参与式影像干预手段或可通过此方式在少数民族贫困地区得以实现。

（二）乡村参与式影像的文化赋权：个体的文化反省

从影视社会学意义上来讲，参与式影像的产生源自同时代的哈贝马斯（Habermas）和巴西著名教育家保罗·弗莱雷（Freire）的观念。哈贝马斯的交往行动理论认为，开放的传播渠道是社会进步的先决条件,社会成员需要民主的传播论坛来解决社会冲突，产生共识，因此必须建立一种制度性的理想言语情景，允许成员自由讨论和交换意见。[6]201在少数民族文化社区中，个人主要分为一般民众和社区精英，在文化表达上，这两类人具有截然不同的倾向。社区精英在社区中担任着具有文化自觉和文化维护功能的文化守护者角色，他们多数有外出打工的经历，接受过间断性的文化教育，深受自我文化熏陶，对少数民族聚居场所具有深切的文化认同和浓烈的乡愁情怀。如导演了《龙额歌王》（2017年）的张应辉，他是创办于2010年的龙额侗寨公益团队的主要发起人，在外出打工返乡后，和其他社区热心公益的青年在村寨中开展了公益助学、纪录片拍摄、老照片收集、乡村影像资料库建设和民间故事收集等传统文化记录工作，一直探索通过参与式影像实践找到一条生态、生计和文化三者良性互动的村寨发展道路。《龙额歌王》中的贵州黎平县龙额镇龙额村位于贵州东南部，与广西三江交界，也是侗族祖先从江西迁徙至贵州最先居住的地方，目前已经有500多年历史，全村512户，2 114人，文化丰富，以侗族特有的河歌文化蜚声国内外。龙额本地一位河歌演唱实力雄厚的年轻人，在本地河歌界有很大的影响，迫于生计外出打工，每晚通过微信群与上百位河歌爱好者对歌，表达自己对家乡的深切思念，保持了和乡亲的紧密联系。

龙额社区精英因为受过相对良好的教育，通过其社区号召力，很好地借鉴了参与式影像手段，整理龙额的文化脉络，阐释当地的文化传统，发扬和传承侗族文化。与此同时，越来越多的普通少数民族社区居民积极参与到社区影像的创作中来。乡村参与式影像《尼玛讲虫草故事》的作者藏族村民斯南尼玛从小生活在梅里雪山下的怒江、金沙江、澜沧江三江并流腹地。影片展现了他和周边村落的小伙伴们一起挖掘虫草的快乐时光。他说，采虫草的伙伴来自不同的村寨，这些村寨以前还有一些矛盾，但是当年轻人聚在一起，总能营造出快乐的时光，这就是当地开朗豁达的民族文化铸就的汉子性格。作为一名普通的藏族青年，他并没有充分意识到影像记录在文化表达方面所具有的意义以及文化价值，他拍摄的目的很简单，就是想为自己留一个影像纪念，老了以后有影像资料可供回忆而已。

虽然在文化表达上，社区精英在影像讲述时自觉投入了更多文化关注和忧患意识在里面，但是从文化赋权的角度上来说，社区精英和普通村民对民族文化本体的关注是一致的。社区精英由于长期和外界社会接触，其地位和声望很大程度上是由其人际关系来决定的，他人对社区精英的身份认同和角色期待也是基于其人际关系网络之上。而在理解这种人际关系的时候，我们通常认为，外部商业社会的文化先进性可以弥补本民族文化落后的短板，进而推动本民族的商业化进程并带动民族地区的经济发展。这个逻辑本身的错误在于陷入了西方当代经济文化功利主义的文化绝对论语境，对西方商业伦理包裹下的民族文化自信和抗争予以漠视。“贫困文化”的伦理准绳被西方消费主义观念左右，一切无法满足现代化消费的文化观念都是消极无趣的，消费至上的观念左右着人们的价值判断。因此，在社区民众和精英的参与式影像赋权过程中，我们发现，这种方式规避了在贫困文化研究过程中将少数民族文化归因于人格和道德不健全所导致的贫困现象，而在更加宽广的公民社会模式中去考察文化和贫困的关系，以及这种关系在民众自我赋权视角下的具体表现。

（三）乡村参与式影像的公民空间建构：少数民族贫困人口的文化自觉

少数民族贫困人口的文化自觉主要体现在对本民族文化价值的发掘和坚守，因此贫困问题的改善及其干预路径可以从对少数民族地区的文化传承和创新上进行思考。目前，少数民族贫困人口的文化权利和自觉意识并没有达成统一，表达方式和传播路径在当今社会尚显欠缺。

少数民族贫困人口中的根本文化自觉和少数民族主体一样，植根于共同的民族发展记忆，在文化自省和自觉方面有强烈的倾诉意识，主要表现在以下几个方面。

首先，大力宣扬本民族的文化核心思想，即本民族的价值标准和道德伦理。很多参与式影像在讲述人物故事和社会事件时，都将这些核心思想作为主题进行表现。比如，在“乡村之眼”公益组织拍摄的《布朗族传统文化交流会》影像作品中，云南勐海县布朗族社区的价值观是基于南传佛教教义之上的，南传佛教倡导知足、奉献、万物有灵且敬畏自然，以此为基础，布朗族人民建立了与自我、他人、自然和谐共处的价值观念。这部参与式影像作品对布朗族“揭瓦别罢”活动的全过程进行了记录。自2013年起，从《阿章交流会》到《布朗族传统文化交流会》，云南勐海县布朗族社区在“乡村之眼”公益组织指导下拍摄的影像作品已有六部。该系列影像作品还探讨了从中心佛寺到子佛寺、孙佛寺为宗教中心的村寨系统空间的布局，以及村民在该系统中的生活和工作情况。该系列影像作品整体风格恬静庄重，但是涉及到村民生活部分，又显得活泼生动。每一部影片的结尾均对村寨在现代化的今天如何发展和坚守自身的文化特色提出了思考。

其次，在少数民族文化自觉的建构过程中，民族审美理想也在不断地进行提炼和更新。在本民族长期发展过程中，这些审美理想不断被少数民族群众记忆、总结和提炼，形成了少数民族群体的审美追求。这些审美追求同时也是少数民族群体的文化观念表达，并最终让少数民族的审美表达成为系统和风格。在贵州瑶族分支白裤瑶的影像作品《引路歌》中，“引路歌”作为白裤瑶“鬼师”（祭司）为死者引路上天堂时所唱的古歌谣，要在葬礼上连续不停地唱一夜。对于没有本民族文字的白裤瑶来说，仪式祭辞便是其传统知识的总汇，属于文化的核心部分。“引路歌”中有白裤瑶人民共同遵守的道德规范，有白裤瑶的生产生活规律、神话故事、历史传说，等等，内容包罗万象，犹如一棵枝繁叶茂的文化树。“引路歌”歌曲浑厚优美，声音多变，歌词（翻译自古汉语）精炼押韵，富于意境，是不可多得的中国少数民族音乐诗歌美学的独特范本。

最后，少数民族贫困人口中，文化自觉的表达要求文化权利的回归。在中国少数民族贫困地区，贫困的主要表现有制度贫困、地理空间贫困和文化贫困三个方面。目前国家实施的“精准扶贫”战略，基本实现了对少数民族贫困人口的全方位覆盖和精准对口扶持，解决了制度贫困和地理空间贫困的问题。但是在少数民族文化表达上，贫困人群显然还不具备与非贫困群体相等的权利。阿马蒂亚·森曾经明确指出，一个人的“可行性能力”由此人可以选择的那些可以相互替代的功能性活动量组成，因此人们实现生活功能的“可行性能力”也包括“不带羞耻地出现在公众面前，或参与社群生活的能力”[7]101-109。概括地说，森所说的能力贫困是指一个人有实质性的自由去选择任何他所珍视的那种生活的能力的缺失。文化表达的权利也是公民社会中公民的重要赋权，这些文化表达权利能让贫困人群有意识地将目前的文化状态和主流文化状态相对比，从主客观方面寻找到贫困的文化元问题，在民族核心价值观的引导下，转变对贫困的认识和行为机制，并且通过文化手段，积极进行脱贫的实践探索，提升自己和国家、社区进行文化对话的能力。

三、乡村参与式影像发展中的少数民族文化认同

在中国，乡村参与式影像发展到今天，出现了很多值得思考的问题，其中少数民族文化的社会认同问题是学术界一直激烈讨论的焦点。少数民族文化认同的权利不是当今社会进步和经济增速的要求，而是少数民族存在和发展内在的基本权利，具有正当性和合理性。

认同理论产生于心理学领域，逐步过渡到社会学领域。心理学家弗洛伊德提出的“认同”概念主要是指个人性格的归属和自我认知，即在父母、家庭影响下，个人性格和家庭性格最终有机结合，形成家庭认同机制。到了20世纪60年代，哈贝马斯、库里和埃尔舍等人试图运用社会认同理论，研究人和社会的关系，并借此探讨“人”在社会中的生活和工作发展路径，以及自我感知体验。从这个意义上来讲，社会认同已经转化为群体集合（国家、种族、人群等）对自我的情感认知、性格评价、行动实践以及与社会、世界关系的描述，并成为今天影视社会学研究的热点问题之一。

（一）少数民族文化认同的权利基础

少数民族文化认同源于社会现代性的不断发展，社会现代性的发展在于市场经济的激烈演进。在当今社会中，市场化经济对当代文化传统进行了异化性阐述和指导，让包括少数民族文化在内的文化主体显得迷茫无助，传统的稳定的社会关系已经不复存在。在这种情况下，民族文化主体如何进行自我表达以及如何看待其他民族的文化现象和内涵是当代文化研究亟待解决的问题。在解决这个问题的过程中，明确少数民族文化的主体地位是远远不够的，在文化归属感之外，还需要寻找到文化的社会相似性。在这个方面，泰勒的“承认的政治”（Politics of Recognition）对此进行了深入的阐释。[8]331文化认同包括了族群认同和社会认同两个方面。[9]355在个体的文化主体性自觉建立以后，经过历史的沉淀，族群逐步形成对文化的本真性理解，同时一个民族基于对自我文化的确认而承认其他文化的同等性，即“承认”或“认同”其他族群的平等性。

这种认同性很好地解决了民族文化权利的社会普适性问题，即如何看待本民族文化和其他民族文化的关系问题，及如何对民族文化保护传承进行制度性设计和实践指导。2018年4月23日，“影像·地方性知识·社区发展”“乡村之眼”第三届论坛在云南昆明举行，来自云南、四川、西藏、青海、贵州等多个地区的少数民族代表带着他们的影像作品参加会议，并分享了各自的民族文化收集、保护、传承经验。这次会议采取座谈的方式，学术方面的引导并不介入，让村民们自己进行沟通交流，获得了很好的效果。少数民族文化代表发现，本民族的特征、文化符号、仪式行为都能在其他民族中找到影子，对民族文化的认同和进一步发掘、思考有了新的方向。在交流中，一种文化的“平等和宽容态度让多元文化视角下的民族文化以一种独立和自由的姿态和其他民族文化联系、沟通、发展”[10]113。这种交流在文化认同过程中具有巨大的张力，在尊重族群的话语权和文化主体性地位的同时，构建了文化认同的民主权利土壤。

因此，我们应当认为“文化认同是人类对于文化的倾向性共识与认可。这种共识与认可是人类对自然认知的升华，并形成支配人类行为的思维准则与价值取向。文化认同是一个与人类文化发展相伴随的动态概念，是人类文化存在与发展的主位因素”[11]127。同时，这种文化认同作为一种社会现象，让我们在社会发展过程中，更多地关注不同民族文化主体的社会一致性。这种以文化纽带和身份识别为主的社会特征必然成为将来不同国家、民族紧密联系的关键影响因素，进而影响到人权领域相关重要权利的实现。当代人权制度和理论认为，人们对自己文化的认同权应该得到应有的尊重和维护。

（二）乡村参与式影像中作为文化存在的少数民族公民社会

马克思在《黑格尔法哲学批判》中提到公民参与国家政治时指出，公民“希望表明和积极确定自己的存在是政治的存在”，而市民社会也“力图获得政治存在”，“力图变为政治社会”。[12]36-40按照马克思的论述，个人和个人集合一方面是和国家相割裂的单独存在的具有独立身份的个体，另一方面又是积极参与国家事务治理的具有政治身份的“政治市民”（即公民）。和个体市民构成“私人社会”不同，“政治市民”构成的“公民社会”具有政治愿望表达和文化意志张扬的特点。哈贝马斯在《公共领域及其结构转型》中认为，公民社会在私人空间和私人社会以外需要被重构，让人们在自由交往、自由意志表达的过程中，重新发现自己的内在价值和增强文化认同。[13]67-78

少数民族的文化表达和文化认同是其公民社会构成的最重要特征。参与式影像在少数民族文化公民空间构建上具有两个作用。首先，少数民族文化公民空间须具有组织性。良性发展的社会中间组织是公民社会发展的催生剂，而参与式影像的进入在一定程度上弥补了传统非政府营利组织的不足，通过影像媒介的方式要求村民自行组织拍摄、观摩、讨论并提出问题的解决方案，在组织、教育公民，表达公民的利益和诉求，维护公民的自由和权利，服务国家和社会，监督和制约国家权力等方面，具有政府无法替代的作用。乡村参与式影像虽然不能实现NGO（非政府组织）的实体运营功能，但是从另一个侧面，为社会组织介入乡村提供了一个窗口，对少数民族公民社会中急需解决的教育、贫困、老年人看护、婚姻挤压问题，以及经济发展资源的调配都能够及时予以关注。此外，这些乡村参与式影像的传播和交流范围也对政府和NGO的运营效率、权利平衡和规范运作提供了很好的监督平台。这些影像虽然被归纳在现代文化传播的范畴内，但在文化框架内，深刻呼吁社会学对现实问题的解决机制，并在公民社会中予以验证和改进。2011年，云南迪庆州德钦县卡瓦博格山下的思朗布农和扎西尼玛，利用“卡瓦博格文化社”组织当地村民，拍摄了系列乡村参与式影像作品，有《葡萄》《我的父亲是牧人》《婚礼》《永芝村雪山》《羊拉四季》和《弦子故事》等，这些影像作品涉及到藏族村寨的各方面文化特征和公共事务。他们陆陆续续地召集到更多的社员，一方面传承藏族文化，另一方面积极和外界社会保持联系，激活古老村寨的文化活力，带动经济发展。

其次，文化认同是少数民族公民社会的信仰支撑。少数民族公民社会不仅仅是个人的简单集合，也不单纯是血缘、宗教、家族、地域和经济等因素构成的人口叠加，其核心是基于文化认同和历史沿革所形成的公民化、政治化社会共同体。汤因比曾经指出，公民社会的构建如果离开文化共性和对文化共性的认可，那就是虚伪和软弱的。[14]62-68在文化认同基础上，公民社会的成员取得社会公民资格并按照共同的文化逻辑共同生活，以对抗外来的权力和不公。在这个意义上，所有公民社会的公民可以平等自由地生活在这一公民空间中，进行有组织的交往，并依照共同制定的道德准则逐步规范自己的行为和完善社会结构。

结论

参与式影像虽然进入中国的时间较晚，但是在中国乡村影视实践中做出了巨大贡献。目前对乡村参与式影像的研究已经逐步成为学界热点，在研究其本体性问题过程中，对影像赋权、文化传承问题也有了一些初步研究，但是在结合社会性问题研究方面，依然显得较为稚嫩，这为影视社会学对其进行专题研究提供了一个广阔空间。尤其是涉及到少数民族乡村参与式影像元问题的时候，很多问题依然困扰着我们：如何实现少数民族多元文化和现代文明进程的同步发展；如何保持少数民族文化特色的身份认同问题；在参与式影像主体界定方面，如何保持社区精英和社区居民的话语同权问题；在商业发展的潮流下，少数民族公民社会的构建该以何种姿态去看待商业伦理，等等。这些问题的提出，无疑为不同学科的学者对乡村参与式影像的发展提供了更多的思考和研究方向。