一、“达姆施塔特乐派”与“夏季课程”

1957年，意大利作曲家诺[注]诺路易吉·诺诺(Luigi Nono，1924—1990年)意大利作曲家。1950年诺诺根据勋伯格的一个音列写成的《卡农变奏曲》在德国达姆施塔特新音乐假期讲习班上演出，使诺诺名声大噪。1956年首演的《中断的歌》则显示出韦伯恩晚期作品的影响。1961年具有强烈左翼思想的歌剧《偏狭的1960》，采用序列音乐、电子音效、电影镜头与现场表演而引人注目。诺诺后期的作品日益倾向于表达其左翼政治观点。在“达姆施塔特[注]达姆施塔特(Darmstadt)是位于德国黑森州南部的中型城市，控有莱茵河和美茵河汇口三角洲以东的地域，自古以来即为黑森南部的中心城市，曾作为历史上黑森公国的首都。达姆施塔特被认为是新艺术运动的代表，这可以追述到1899年恩斯特·路德维希大公建立的达姆施塔特艺术家村。国际新音乐夏季课程”(Darmstädter Fe-rienkurse für Neue Musik，以下简称“夏季课程”)举行了一场名为“序列技术的发展”(TheDevelopmentoftheRowTechnique)[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez , New York, Cambridge University Press,2013. p.141.的讲座，在这场讲座上，他分析了包括勋伯格[注]阿诺尔德·勋伯格(Arnold Schönberg，1874—1951年)，美籍奥地利作曲家、音乐教育家和音乐理论家，西方现代主义音乐的代表人物。、韦伯恩[注]安东·弗雷德里克·威廉·冯·韦伯恩(Anton Friedrich Wilhelm von Webern，1883—1945年)，奥地利作曲家。他1904—1908年师从于勋伯格，与勋伯格、贝尔格组成“第二维也纳乐派”(或称新维也纳乐派)，1920年起定居维也纳，从事指挥和教学。、

布列兹[注]皮埃尔·布列兹(Pierre Boulez，1925—2016年)，法国作曲家、指挥家、音乐理论家。1952年到达姆施塔特新音乐国际夏季课程， 1955—67年间他成为了课程的导师之一，并担任达姆施塔特室内合奏团的指挥。、施托克豪森[注]卡尔海因茨·施托克豪森(Karlheinz Stockhausen，1928—2007年)，当代最重要的德国作曲家、音乐理论家、音乐教育家。他于1951年到达姆施塔特听课，1952年到巴黎师从梅西安和米约深造，1953年回国，在电台工作，并长期在世界各地任教和指挥演出自己的作品。、马代尔纳[注]布鲁诺·马代尔纳(Bruno Maderna，1920—1973年)，意大利作曲家、指挥家，曾随马利皮耶罗学作曲，又随舍尔兴学指挥。长期在德国活动。1955年与贝里奥一同创办米兰电子音乐实验室(Studio di fonologia musicale di Radio Milano)。马代尔纳的创作有较强的现代主义特征，有时会使用一些电子音乐、磁带等手段，但也有一定程度上的抒情性，代表作包括歌剧《许佩里翁》《萨蒂利孔》、多部协奏曲(尤其是三首双簧管协奏曲)等。与他自己在内的序列作品，并首次提出了“达姆施塔特乐派”(Darmatadt School)这一概念。诺诺明确地将新的序列技术定位在现代主义音乐的发展之中，并且声称“达姆施塔特乐派”与“第二维也纳乐派”(Second Viennese School)有着直接的联系，其主要作曲家包括诺诺、布列兹、施托克豪森和马代尔纳等作曲家，并认为该乐派的建立以1950年马代尔纳与诺诺第一次参加“夏季课程”并在此举行作品首演为起始标志。在该演讲中，诺诺对“达姆施塔特乐派”的主要作曲技法进行了辨析，即序列主义不再具备任何主题功能，而是连同它的各种排列，成为整个组合的基础——不仅音高，而且还包括节奏、力度、织体及最后形式本身，“整体序列”成为“达姆施塔特乐派”的主要创作手法。

然而，关于“达姆施塔特乐派”并不像诺诺在其讲座中总结的那么简单，作曲家对该乐派的起源、发展等看法，实际有着很多不同的见解，该乐派在尚未形成时，就隐藏了许多矛盾与分歧以及外来因素的强烈冲击，这是诺诺所未曾料到的。

另外在事实上，“夏季课程”是由沃尔夫冈·施泰因克[注]沃尔夫冈·施泰因克(Wolfgang Steinecke，1910—1961年)时任达姆施塔特文化部长。在1946年发起的[注]见 Christopher Fox，The New Grove Dictionary of Music and Musicians,(2001)，“Darmstadt School”词条：https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.49725.。自那年起，每年都会有一批优秀的音乐家聚集在这座城市进行作曲课程讲授、学术讲座、新作品首演等一系列新音乐的活动。到1961年施泰因克去世，代表这课程第一阶段结束。这十余年的时间，也被认为是“夏季课程”的“黄金时期”[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez , New York, Cambridge University Press，2013，XI.——当时先锋派音乐的中坚力量先后在此地进行讲学与新作品首演，这座小城变为了欧洲最超前音乐的圣地。之后，“夏季课程”曾多次易主，到1970年改为每两年举办一次，一直持续到如今。[注]Paul Attinello，Postmodern or Modern: A Different Approach to Darmstadt，Contemporary Music Review，Vol.26，No.1，2007，p.27.

由于这些影响极大的音乐活动，使达姆施塔特也成为“新音乐”“先锋派音乐”的代名词，至今，这里仍是世界现代音乐的重要基地。而诺诺、施托克豪森、布列兹等新音乐的作曲家，一度成为“夏季课程”的中坚力量，他们的音乐深刻地影响了“二战”后的西方音乐的进程。“达姆施塔特乐派”也与“夏季课程”的关系密切。

“达姆施塔特乐派”与“夏季课程”欣欣向荣的音乐活动，与“二战”遭受极大破坏的达姆施塔特形成鲜明的对比：城市满目疮痍、文化环境备受摧残。1946年4月，德国作家埃里克·卡斯特纳[注]埃里克·卡斯特纳(Erich Kästner，1899—1974年)，德国作家，他以第一部小说《埃米尔与侦探》一举成名。访问了达姆施塔特，据他的回忆：“无论如何，达姆施塔特已不复存在。它在20分钟的攻击中被夷为平地……这个被诅咒的城市就像一个空首饰盒一样躺在那里。有轨电车从城市的一端开到另一端，就好像穿过了一个倾斜得很好的墓地。”[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez , New York, Cambridge University Press,2013，p.2.“十二音音乐”受到了极大压制，勋伯格、欣德米特[注]保罗·欣德米特(Paul Hindemith，1895—1963年)，德国出生的作曲家，虽然他的音乐无一例外地具有鲜明的当代风格，但他仍因巴洛克晚期对位音乐(尤其是巴赫的作品)的影响而经常被归入新古典主义一派。他的作品以不协和对位、不协和和声与高超的管弦乐编曲技巧为特点。欣德米特的音乐在纳粹德国时期遭禁，1938年他前往美国，后来加入美国国籍，曾在耶鲁大学、伯克夏音乐中心和苏黎世大学任教。、艾斯勒[注]汉斯·艾斯勒(Hanns Eisler，1898—1962年)，奥地利反法西斯作曲家、音乐理论家和社会活动家，是德意志民主共和国国歌《从废墟中崛起》的作曲者，在欧洲乐坛享有盛誉。1919—1923年在维也纳音乐学院受教于勋伯格。1924年至1933年在柏林任教，期间与布莱希特合作创作革命歌曲和工人歌曲。1933年希特勒上台后流亡海外。等德国作曲家为躲避迫害纷纷逃离。德国柏林爱乐乐团的乐手回忆道：“这一时期的奇迹之一是……尽管发生了各种不幸的事件，即便是大多数音乐厅、剧院、电影院都被毁了，他们仍然试图继续培养文化。”[注]Amy C. Beal，Negotiating Cultural Allies: American Music in Darmstadt, 1946-1956，Journal of the American Musicological Society，2000，p.108.人们对文化的渴望似乎比对煤炭、食品和水的需求，而更为强烈。

“二战”后，美国占领了西德，并试图给德国人重新开始的机会，给予资金和物质上的支持。美国驻德国军事政府(OMGUS)[注]美国军事政府办公室(Office of Military Government, United States.)，该机构是二战后美国在德国短暂设立的军事政府。1945年在慕尼黑创办《新时代报》(Die Neue Zeitung)，主要任务是摧毁纳粹遗留文化，通过让德国人了解美国文化的方式来鼓励民主。为德国的“新音乐发展”创造出一定的氛围，他们的“再教育”(Reeducation)[注]详见[德]乌塔·格哈特著，陈琛译：《战后德国的历史反思与再教育》，《抗日战争研究》2014年第3期，第20页。时任美国副总统华莱士曾在1943年底发表关于德国(与日本)进行再教育的广播演讲，之后美国又发表《德国再教育长期政策声明》(Long-Range Policy Statement on German Reeducation),自1946年夏天起成为官方文化政策。采取了多种扶持方式，取得了不同程度的成功，“夏季课程”就是一个例证。音乐家渴望重现音乐的优秀成果，于是，音乐家们申请便被批准，还提供一定资金与物质上的支持。[注]Amy C. Beal，Negotiating Cultural Allies: American Music in Darmstadt, 1946-1956，Journal of the American Musicological Society，2000，p.113.

在“夏季课程”建立之初，主要发表20世纪早期作品如欣德米特、巴托[注]克巴托克·贝拉·维克托·亚诺什(Bartók Béla Viktor János，1881—1945年) ，匈牙利现代音乐的领袖人物，也是二十世纪最伟大的作曲家、钢琴家、音乐学家之一，他的很多创举剧烈震动了整个20世纪艺术圈。、斯特拉文斯基[注]斯特拉文斯基(Igor Feodorovich Stravinsky，1882—1971年)，美籍俄国作曲家、指挥家，西方现代派音乐的重要人物。“二战”爆发，他前往美国加入美国籍。1950年代初，他开始运用“十二音体系”来写作。1956年，开始运用“整体序列主义”，他将勋伯格及其弟子韦伯恩的作曲技法加以改造，形成了他个人的风格。。等新古典主义音乐[注][德]施图肯施密特著，汤亚汀译：《二十世纪音乐》，北京：人民音乐出版社，1992年，第175页。到1949年，随着一批有影响力的作曲家如梅西安[注]梅西安(Olivier Messiaen，1908—1992年)，法国作曲家、风琴家及鸟类学家，普遍公认为二十世纪最具代表性的作曲家之一。“二战”爆发后，他1939年受召入伍，不久即被德军俘虏，1941年获释。、莱博维茨[注]勒内·莱博维茨(René Leibowitz，1913—1972年)，波兰裔法国作曲家、指挥家、音乐理论家。他虽然没有跟随勋伯格或韦伯恩学习过，却是不遗余力地将“第二维也纳乐派”的作品介绍到法国，他对于“第二维也纳乐派”声誉的建立具有重要的作用。的到来，改变了“夏季课程”的音乐方向——他们带来了勋伯格的音乐。人们开始关注“第二维也纳乐派”的“十二音”技巧，序列主义音乐由此在“夏季课程”生根。1950年，马代尔纳来到“夏季课程”中，紧接着诺诺也在这一年加入到其中。1951年，施托克豪森来到这里，听到了梅西安的作品，并结识了一些年轻的作曲家如格韦尔茨[注]格韦尔茨(Karel Goeyvaerts，1923—1993年)，荷兰作曲家，他是早期探索整体序列的作曲家之一。等。布列兹的作品也在这里产生了影响，尽管他的作品要早于自己正式参加“夏季课程”，实际上到了1956年他才全身心地参加到“夏季课程”之中[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez , New York, Cambridge University Press,2013. p.70.。来到达姆施塔特“夏季课程”的年轻作曲家及其追随者们所创造出的非凡音乐作品，重塑了欧洲现代音乐。

1958年，约翰·凯奇[注]约翰·米尔顿·凯奇(John Milton Cage ，1912—1992年)，美国先锋派音乐作曲家、勋伯格的学生，他是著名实验音乐作曲家、作家、视觉艺术家。从1950年起，他的名声和影响波及全世界。来到达姆施塔特，带来了“偶然音乐”(aleatory music)。此外，“夏季课程”还出现了其他风格的创作倾向并产生了广泛的影响，其后果却是直接导致了“达姆施塔特乐派”的解体。

二、起初的“达姆施塔特乐派”

学界一般认为：1949年梅西安在“夏季课程”上演其作品《时值与力度的模式》(Modedevaleursetd’intensités)是“达姆施塔特乐派”对于整体序列作品的最早探索。不过，梅西安虽参加了“夏季课程”，但他“既没有教学生，也没有举行讲座。”[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez , New York, Cambridge University Press,2013. p.31.所以并没在达姆施塔特留下更多的音乐理论与思想，至多可认为是一种引导而已。诺诺来到夏季课程后听到了梅西安的作品，布列兹与施托克豪森都曾师从梅西安，他们都对后者的作品产生兴趣，但梅西安的第一部整体序列作品的写作并不是“达姆施塔特乐派”的开端，根据诺诺的说法：1950年马代尔纳与诺诺在“夏季课程”中首演的作品被认为是“达姆施塔特乐派”的起源[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez , New York, Cambridge University Press,2013. p.145.。这一年，马代尔纳上演了《作品II》(ComposizioneII)，不过其首演的观众反应效果远不如诺诺的《卡农变奏曲》(Variazionicanoniche)，《卡农变奏曲》中运用了勋伯格作品中的序列创作，这组序列可以称为十二音框架中的六音序列作品，但诺诺自己也承认作品中更多的元素来源于15世纪的“谜语卡农”——他和马代尔纳一起研究了这些古老的风格，其组织形式是卡农性质的，而不是序列[注]Martin Iddon, Serial Canon(s): Nono’s Variations and Boulez’s Structures, Contemporary Music Review, vol. 29, no. 3 ，2010，p.265-275.。诺诺、马代尔纳同勋伯格的关系更多是精神上的，两人的作品并不完全属于整体序列主义的范畴，因此，也就不能认为是“达姆施塔特乐派”的开端。

1952年7月21日晚，在达姆施塔特举行了一场音乐会，通常被认为是“达姆施塔特乐派”作曲家们的第一次同台演出[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez , New York, Cambridge University Press,2013. p.68.——即所谓的“奇迹音乐会”(Wunderkonzert)[注]Inge Kovács, ‘Neue Musik abseits der Avantgarde? Zwei Fallbeispiele’, in Borio and Danuser(eds.), Im Zenit der Moderne, vol. II, p.55.。这一晚，分别上演了诺诺《洛尔卡墓志铭》(Lorcaenelcorazon)中的第一部《心中的西班牙》(Espanaenelcorazon)、施托克豪森《十字形游戏》(Kreuzspiel)、布列兹《第二钢琴奏鸣曲》(SecondPianoSonata)与《结构Ⅰ》(StructuresⅠ)、马代尔纳《音乐的维度》(Musicasuduedimensioni)等，从这些作品可以看出，作曲家们已经告别了早期“十二音音乐”的传统，而进入到了序列主义的模式之中。可以认为，这场音乐会是“达姆施塔特乐派”风格的奠基。“夏季课程”的领导者施泰因克认为：“达姆施塔特乐派”的概念是应该追溯到这场“奇迹音乐会”的，他对于这场音乐会评价是：“它勾勒出一个新的主题，对新音乐生成框架下的风格发展具有特别重要的意义。”[注]Steinecke.‘Kranichstein - Geschichte, Idee, Ergebnisse’, p.15.

尽管这场音乐会在达姆施塔特以至于欧洲产生了很大的影响，但从这些音乐家作品中是能看到各自的差异性，它包含着不同的技法与观念——布列兹的《结构Ⅰ》使用了严格的预制作曲方法，这一做法使得作曲家在创作时只有很少的控制权，他似乎也意识到这个弊端，在剩下的作品里没有再使用过这种严格的方法，这部作品也并不能代表“达姆施塔特乐派”所普遍实行的序列手法；施托克豪森的作品则明显受到梅西安与布列兹的影响，但在《十字形游戏中》他创造出了更大型的结构框架，来为“点描”细节提供生长感与方向感，这种对动态过程的关注与布列兹作品中的静态特质恰恰相反；诺诺与马代尔纳的作品严格来说并不属于“整体序列主义音乐”技法，而且诺诺对于抽象思辨总是避而远之，这也与布列兹与施托克豪森的音乐相去甚远。

布列兹是“达姆施塔特乐派”第一个完全使用“整体序列主义”技法的作曲家。为了表现梅西安对他的影响，在作品《结构Ⅰ》中他用了《时值与力度的模式》预制材料里第一个序列的音高和时值，以及十二种触键方式和七个力度等级，在该曲的第一部分，布列兹把“序列主义”贯彻到了极致，在极端形式下，完全瓦解了传统的音乐结构，包括旋律、和声以及曲式等。它的优点是开启了一种音乐新的可能性——织体按照更广泛的意义来理解，展现出新探索的方向，只是变化多端的力度和触键方式，使演奏者与听众都不知所措，最终的效果也没显示出作品内在的逻辑关系。

施托克豪森在1951年首次参加“夏季课程”之后，就立刻着手创作第一首“整体序列主义”作品《十字形游戏》。次年，他到巴黎并师从梅西安，并与正在创作《结构Ⅰ》的布列兹结为好友，两人志趣相投，在创作理念上面也有着相似之处，他们的作品都使用了“点描”风格——显然来自于韦伯恩的影响——用单个元素开始，音乐所有的形式都由点、单个的音发展而来，并通过音乐本质上的附加过程，来构建较大的结构。[注][美]罗伯特·摩根著，陈鸿铎等译：《二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史》，上海：上海音乐出版社2014年，第362页。

诺诺在《心中的西班牙》中展现了不同于布列兹或施托克豪森的观念。这部作品的材料是按照音高与时值两个独立的参数处理和排列的，全曲使用非严格的“十二音”作曲技术创作,并利用多样化的排列组合和发展方式来形成作品中全部的音高语汇，这种“自由十二音”(Free Twelve-note Music)的手法摒弃了严格的音高序列，使音的次序与排列更为自由，属于“非完整”的序列思维。值得注意的是，这部作品将序列主义与新声乐风格融合，建构在洛尔卡[注]加西亚·洛尔卡(Garca Lorca，1898—1936年)，西班牙戏剧家、诗人，其剧作有《玛里亚娜·皮内达》《鞋匠婆》《老处女》等，西班牙内战爆发后，他在格拉纳达省的比斯纳尔镇遭法西斯分子杀害。的两首诗上面，诗词由乐器担任“歌唱”——诺诺不是在为诗歌谱曲，而是要让这些诗歌自己“说话”，同时把它们转化为音乐。与布列兹实现的那种自成一体的“纯音乐”的“整体序列主义”思想相比，诺诺显得有些传统，他将音乐视为一种“语言”——这同样也和其政治立场有关：诺诺是一个激进的共产主义者，他渴望用音乐来表现出某种理想的生活。马代尔纳在《音乐的维度》中探索了电子音乐的声音手段，而诺诺“自由十二音”的做法在这部作品中得到了自由的发展。实际上“整体序列主义”思想被认为是该乐派的共性，是到1955年才被承认——诺诺的第一部“整体序列主义”作品到1955年才出现——即《为13件乐器创作的器乐歌曲》(Cantiper13)，在音高、时值和力度上都做了序列处理[注][德]施坦策著，顾耀明译：《诺诺——罗沃尔特音乐家传记丛书》，北京：人民音乐出版社2011年，第47页。；之后的作品《对称》(Incontri，1955)、《被中断的歌》(Ilcantosospeso，1956)同样在不同程度使用了这一原则，但这两部作品首先考虑的是技巧和表现需要，以此来拟定预制规则，并且作曲家在如何严格的运用这些规则上，保留了决定权。

三、“达姆施塔特乐派”与“第二维也纳乐派”

诺诺在1957年的那场“序列技术的发展”的讲座中称，“达姆施塔特乐派”与“第二维也纳乐派”有着直接关联。事实上，两者既有密切联系，也有很大区别：“第二维也纳乐派”产生自“一战”前，代表人物主要为勋伯格、贝尔格与韦伯恩。勋伯格创立的“十二音技法”(twelve-tone technique)把长久以来形成的调性体系彻底消解；韦伯恩比勋伯格走的更远，他在“客观地”处理音响方面取得了成功——其对音响的处理是根据音乐自身的特性而不是把它当做由预先确定的一套关系所决定的因素[注][美]罗伯特·摩根著，陈鸿铎等译：《二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史》，上海：上海音乐出版社2014年，第349页。，从这一点出发，韦伯恩扩大了对声音的控制，这种做法给了战后作曲家很大的启发。

在1953年的“夏季课程”里，上演了韦伯恩的一系列作品，以纪念其70岁诞辰。作曲家们充分表达了对韦伯恩的态度。布列兹赞赏了韦伯恩用激进的方式打破传统音乐形式，前者认为，新音乐是需要根据严格的序列程序来对所有音乐元素进行处理，而韦伯恩做到了这一点，并且已经达到了开启新的音乐王国的境界：“他意识到了一种新的音响维度，意识到了要废除音响的纵横对立，如传统旋律与和声之间的区分，因而，他在序列中仅仅看到了一种赋予音响——空间以结构的方法”[注]同上注。；施托克豪森同样认为韦伯恩是“传统音乐家中最有力、最清晰、最敏锐的作曲家”[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez , New York, Cambridge University Press,2013. p.96.，他将“勋伯格式的主体化的序列原则打破[注]”[美]罗伯特·摩根著：《二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史》(陈鸿铎等译)，上海：上海音乐出版社2014年，第349页。；诺诺承认韦伯恩具有先进的音乐观念，不过紧接着诺诺又指出：“如果一个人只想通过技术图示来理解韦伯恩的创造力，或只认为他是‘善于计算的人’来理解他的技术，那么这就大错特错了。”[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez , New York, Cambridge University Press,2013. p.96.显然，诺诺更加强调传统音乐的现实意义，而不仅仅是以乐音的数理逻辑来组织音乐结构。可以这样认为，如果将勋伯格的“十二音技法”认为是“序列音乐”发展的第一个阶段，那么，“达姆施塔特乐派”所发展的“整体序列主义”则将“序列音乐”推向一个新的高度——由音高序列延伸至了音乐语汇的时值、音色、声响力度等要素上。“达姆施塔特乐派”虽然将韦伯恩推向了神坛，但批判了勋伯格，认为他并没有将“十二音体系”的全部潜力发挥出来，这也是“达姆施塔特乐派”与“第二维也纳乐派”的区别所在。

阿多诺[注]西奥多·阿多诺 (Theodor Wiesengrund Adorno 1903—1969年)，德国哲学家、社会学家、音乐理论家，法兰克福学派第一代的主要代表人物，社会批判理论的理论奠基者。他深谙现代音乐，其音乐批判理论是法兰克福学派社会批判理论中最具特色的。也曾来到“夏季课程”授课，他对于“达姆施塔特乐派”的美学立场有着另外的见解，他认识到了该乐派所推崇的“整体序列主义”与勋伯格音乐之间的巨大差异[注]阿多诺的具体观点体现在《新音乐的成熟》(Das Altern der Neuen Musik)一文中。Theodor Adorno.“The Ageing of New Music”in Essays on Music.Berkeley,University of California Press，2002，p.186-192；详见Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez , New York, Cambridge University Press,2013. p.111-116.。阿多诺拥有着哲学家与音乐家的双重身份，因此，他注重挖掘音乐自身蕴含着的深层美学内涵，他在自己的《新音乐的哲学》(PhilosophiederneuenMusik)一书中表示，“第二维也纳乐派”的作品中蕴含着惶恐、不安等极端情感，这如实地反映出了社会所面临的种种困扰，它具备“客观性”与“真实性”的特征，这正是新音乐应该具备的特性，这样的作品本质就是对社会、对既成现实的否定，反映出了社会的真相，从而达到“拯救作用”[注]参见袁利军：《阿多诺眼中的勋伯格——关于阿多诺独特音乐社会学视角的梳理和反思》，《贵州大学学报》2018年第3期，第56—62页。。即使韦伯恩的作品为刻意追求纯声音结构而“削弱了主观表现”，呈现出了某种“主体性”表现的衰退倾向，但阿多诺指出这是“在威胁着他的消费品面前的一种恐惧、怀疑、隐退的最纯粹的表现”[注]于润洋: 《西方现代音乐哲学导论》，湖南教育出版社2002年，第400页。。除此之外，阿多诺还认为：音乐的革新应该建立在历史传统之上，勋伯格所创造的十二音体系并不是真的要彻底反传统，他依然将十二音序列当做一个主题，并依赖于前古典和古典的结构模式，并承认“这种体系可以通过与二十世纪音乐发展所走过的道路相一致的方式，让传统的音乐价值得以延续”[注][美]罗伯特·摩根著，陈鸿铎等译：《二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史》，上海：上海音乐出版社2014年，第199页。，但是，“十二音”技法虽然解放了音乐，却又被一种由自身所限定的新规范所控制，重新陷入到新的束缚之中。

在“二战”后，音乐发展产生了新的趋势，布列兹振臂疾呼：“勋伯格已死”[注]同上注，第349页。。20世纪上半叶的作曲家们没能为一个全新的音乐时代带来彻底的革命，他们没有意识到调性丧失的全部内涵，年轻的作曲家们决心与传统作曲模式彻底决裂，并将“十二音”技法推向顶峰，“达姆施塔特乐派”就是这面鲜明的旗帜。这自然也成了阿多诺的批评对象，在“达姆施塔特乐派”的概念产生之前，阿多诺就已经对“整体序列主义音乐”产生了强烈的不满，他在1955年发表的论文《新音乐的成熟》(DasAlternderNeuenMusik)中认为：当下达姆施塔特作曲家们对作曲技术过度关注超过了作品主观思想的表达，过分强调序列技术的安排只不过是掩盖了作曲家思想的萎缩，最终只会“成为预制材料的牺牲品”[注]Theodor Adorno.“The Ageing of New Music”in Essays on Music.Berkeley,University of California Press，2002，p.181-202.。阿多诺一语中的，文中所指出的弊端，正是“达姆施塔特乐派”创作所存在的艰困问题——没有思想根基建构的作品，面临着一触即倒的危险。

由此看来，“达姆施塔特乐派”继承了“第二维也纳乐派”的作曲技法，但因为渴望从根本上同传统决裂，而过于强调了音乐的控制模式，导致音乐作品普遍缺乏主题思想，这也是与勋伯格的音乐根本不同，尽管诺诺、施托克豪森、布列兹等人在之后的作品中试图思索音乐的哲学含义，并宣示自己的思想主张，但也已经与“整体序列”的手法渐行渐远。

四、“达姆施塔特乐派”的解体

诺诺未曾想到，“达姆施塔特乐派”在成立之初就开始摇摇欲坠了，其主要原因有二：其一，是该乐派作曲家之间的创作分歧；其二，是以约翰·凯奇为代表的美国实验音乐的强烈冲击。

就在诺诺提出“达姆施塔特乐派”的概念几天后，施托克豪森在“夏季课程”里进行了“音乐与语言”(Sprache und Musik)的系列讲座。在讲座中，他批评了诺诺的作品《被中断的歌》，并认为这部作品的歌词是支离破碎的，“纯粹是由于歌词的内容将诺诺打动，而不是出于音乐方面的考虑才将其展现在作品中……他不允许歌词被朗读出来，而是将其置于一种不加区别的严格而又密集的音乐形式之中，以至于人们听不懂任何内容。”[注]Stockhausen, ‘Sprache und Musik’,p.66-77.事实上，施托克豪森早就对诺诺的作品中歌词文本的问题发表过不满，称他“太过于依恋歌词所表现的音乐之外的东西。”[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez .New York,Cambridge University Press,2013. p.60.显然，施托克豪森认为诺诺在处理歌词与音乐的方式上存在问题。诺诺在之后的“夏季课程”报告中回应了施托克豪森的批评，两人之间的友谊也由于音乐理念的不同而出现了难以修补的裂痕。[注]Christopher Fox, Luigi Nono and the Darmstadt School: Form and meaning in the early works (1950-1959)，Contemporary Music Review ，Vol.18，Part2，1999，p.112.

美国音乐对“达姆施塔特乐派”的影响在约翰·凯奇到来前就已经产生了。从1946年到1956年间，“夏季课程”举行过八场关于美国音乐的讲座[注]Amy C. Beal，Negotiating Cultural Allies: American Music in Darmstadt, 1946-1956，Journal of the American Musicological Society，2000，p.127.。1950年瓦雷兹[注]埃德加·维克多·阿西尔·夏尔·瓦雷兹(Edgard Victor Achille Charles Varèse，1883—1965年)，法裔美国作曲家，他是20世纪著名的先锋派作曲家，在序列音乐、噪音音乐、电子音乐和微分音的运用上，大大开发了音乐的表现力。带来了他的作品《电离》(lonisation)，这部纯打击乐作品给诺诺产生了深刻印象；1954年雷伯纳尔[注]沃夫冈·爱德瓦德·雷伯纳尔(Wolfgang Edward Rebner，1910—1993年)在达姆斯塔特“夏季课程”的题为“美国实验音乐”的演讲，演讲中雷伯纳尔在进行实验音乐概念的引申后及时回到主题，继而介绍了查尔斯·艾伍士、埃德加·瓦雷兹及亨利·考埃尔等人的音乐，这些作曲家的焦点不在作曲方式而是在声音上。举行了名为《美国实验音乐》(AmerikanischeExperimentalmusik)的演讲[注]Amy C. Beal，Negotiating Cultural Allies: American Music in Darmstadt, 1946-1956，Journal of the American Musicological Society，2000，p.121.，阐述了美国作曲家艾夫斯[注]查尔斯·爱德华·艾夫斯(Charles Edward Ives,1874—1954年)，美国作曲家、企业家。他的作品还经常采用不协和音、多旋律音等现代音乐元素，其音乐在他有生之年都没受到青睐，使他大多数作品在很长时间里未曾演出过。他的实验倾向以及对于不和谐音的运用，也多未受到应有的肯定与尊重，其管弦乐作品由于节奏上的高度复杂性难以演奏，即使过了数十年它们仍是音乐家们心中畏缩的作品。、考威尔[注]亨利·迪克逊·考威尔(Henry Dixon Cowell，1897—1965年)，美国作曲家、钢琴家、音乐教师，他是美国先锋艺术早期领导人之一。他采用了各种融合声音与节奏的新方法，对先锋音乐进行了孜孜不倦的实验。、瓦雷兹、约翰·凯奇四位作曲家的美学联系，暗示了他们之间音乐创作的渊源。1958年，约翰·凯奇临时受到“夏季课程”的邀请，来主持该课程的5场作曲论坛[注]参见冶鸿德：《“凯奇风暴”略探》，《音乐与表演(南京艺术学院学报)》2016年第2期，第82页。。在论坛中，他分别做了三场影响巨大的演讲，即“变化”(Changes)、“不确定性”(Indeterminacy) 与“交流”(Communication)，从音乐的结构、秩序、意义[注]同上注，第81—86页。三个角度来论述，彻底瓦解了长期以来欧洲所奠定的根基与传统。这在达姆施塔特引起了轩然大波，有人对他提出了严厉的批评，称约翰·凯奇是“先锋音乐无耻的小丑”[注]同上注。，但以施托克豪森为首的作曲家们对约翰·凯奇表示了支持，并由此引发了欧洲作曲家的模仿风潮。

整体序列主义与不确定性代表着相反的立场：一种是理性的，而另一种是直觉的、无体系的，但两者之间也有着千丝万缕的联系。早在1949年，约翰·凯奇就在法国结识了布列兹，约翰·凯奇对布列兹结构主义的特点感兴趣，欣赏其“非主观性”和对表现意图的剔除——这与他的创作方法类似；布列兹则受到约翰·凯奇作品中严格的比例化结构的吸引[注][美]罗伯特·摩根著，陈鸿铎等译：《二十世纪音乐——现代欧美音乐风格史》，上海：上海音乐出版社2014年，第389页。。1954年约翰·凯奇重返欧洲并举行音乐会，他的作品遭到大多数人的抵制，但却给施托克豪森与布列兹以更大启发[注]同上注。，他们以更加自由和更加直觉的方式来处理序列手法，例如前者的《钢琴曲Ⅴ-Ⅺ》(KlavierstückⅤ-Ⅺ，1956)与后者的《无主之锤》(LeMarteausansMaitre，1954)，这些作品不再将个别的音乐元素构思，而更多的考虑较大曲式单元之间的区别，这些织体与结构的变化由相对的“有序”与“无序”[注]同上注，第390页。形成，这显然将“偶然性”结合进了“序列主义”之中。不过值得注意的是，施托克豪森和布列兹及多数欧洲作曲家对“偶然性”理解有别于约翰·凯奇，他们在作曲中使用不确定性仅仅是想要创造复杂、多维的形式，在这形式中，整个结构保持相对的可变性，这种观念与约翰·凯奇在不同程度上也存在着分歧。

诺诺对于约翰·凯奇的批评似乎更强烈。虽然他在技术观念上赞成约翰·凯奇的做法，但是1959年在达姆施塔特发布的一篇报告“今日音乐的历史与现状”(Geschichte und Gegenwart in der Musik von heute)中阐述了与约翰·凯奇分歧的根本原因，两人对于音乐的意义及表现内容有着不同的看法。诺诺共产主义者的身份，使他在用“整体序列”创作的同时，也试图在音乐作品中表达自己的哲学与政治思想，因此他对于约翰·凯奇所认为的音乐不能表现内涵持否定态度，并形容声音的解放是“精神自杀”[注]Christopher Fox, Luigi Nono and the Darmstadt School: Form and meaning in the early works (1950-1959)，Contemporary Music Review ，Vol.18，Part2，1999，p.111-130.。由于布列兹、施托克豪森、马代尔纳的作品中都或多或少包含了偶然的因素，诺诺对约翰·凯奇的批评也可以理解为对他们的批评，尤其是施托克豪森，诺诺评价他为“凯奇对面的一个极端”[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez .New York,Cambridge University Press,2013.p.256.。在报告的最后，诺诺哀叹道对技术问题的狭隘关注导致了美学观点的丧失。这份报告可以被认为是“达姆施塔特乐派”解散的直接表现，是诺诺最先提出的“达姆施塔特乐派”的观念，没过多久，也是诺诺解散了它。

五、历史的审视

诺诺对于“达姆施塔特乐派”的看法存在着某些错误，尽管当时音乐评论界习惯于将每年聚集在一起致力于发展新音乐的作曲家看做一个牢固的群体，但却忽略了一些较为关键的因素，如“达姆施塔特乐派”的起源时间应该以主要作曲家都使用整体序列创作手法为标准，布列兹与施托克豪森的作品就较早地体现了这一因素，但诺诺直到1955年的创作才能被认为是“整体序列”的作品，若将该乐派看做真实存在的团体的话，事实上其正式形成要比诺诺所认为的时间要晚得多。

另外的事实是，“达姆施塔特乐派”是对“第二维也纳乐派”辩证的继承。“达姆施塔特乐派”虽然看似继承并发展了“十二音”序列，但他们主要观念则是要进行必要的改革，要与传统模式彻底决裂，“达姆施塔特乐派”所展现的想要迫切汲取新知识、新思想的状态，音乐家们热切的希望来一场全新的革命，诺诺、马代尔纳、布列兹、施托克豪森为代表青年作曲家是“夏季课程”的中流砥柱，当时，这些作曲家年龄都没有超过30岁，彼此间相隔也不超过5岁，这一代作曲家从战后物质贫困和文化孤立中成长起来，对以前音乐遗产作彻底的反动，他们面对新音乐技法，保持观念的开放、态度的热情，他们勇于探索新事物，并大胆进行尝试，这些充满活力的年轻人力图在达姆施塔特一展拳脚，这些促使他们对“序列主义”技法进行深入地探索。

“序列主义”技法自身所包含的种种弊端，也是该乐派迅速衰落的原因之一。阿多诺认为，“十二音”技法“似乎体现了一种完美的艺术‘自律性’，它也很容易转化成为个人和政治上的‘自律性’，即个人的正直，这些人正在摆脱几十年的压迫”[注]Richard Taruskin.The Oxford History of Western Music:vol .5 .New York：Oxford University Press，2005：p.16-17.，因此，被纳粹所禁止的“十二音”技法(实际上禁止的原因在于勋伯格的犹太人身份)逐渐演变成为了一种宣言、一种符号，这种符号在一切消亡殆尽之后又再次被放大，并将韦伯恩推向神坛，走向了更抽象、更全面的“整体序列主义”，但这难免会导致从一个极端走向另一个极端，它自身的缺陷在产生起就存在着：在音乐材料高度预制下作曲家过盛的主观情感无处安放、音乐语言的理性控制与声音状态之间的偏差、纯粹数理化音乐控制导致意义的虚无等，这一技术也在逐渐走向僵化，落入了形式主义的窠臼。

同样，外部条件也制约了“序列主义”的发展，狂热的门徒追随着布列兹等人的脚步——伊万格里斯蒂[注]伊万格里斯蒂(Franco Evangelisti，1926—1980年)，意大利作曲家。称他们为“十二音警察”[注]见 Christopher Fox，The New Grove Dictionary of Music and Musicians,(2001)，“Darmstadt School”词条：https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.49725.，在他们的创作中将“序列主义”发展到了极端，并随之将其推向了深渊，“达姆施塔特乐派”也逐渐成为形容一种苍白、盲从、以严格规则为基础的音乐的贬义词。

除此之外，“达姆施塔特乐派”自身并不牢固，作曲家之间的彼此差异也是诺诺在提出该乐派这一概念之后所没有考虑到的，主要作曲家在技术层面的创作方式，往往各不相同[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez .New York,Cambridge University Press,2013.p.178.，诺诺与施托克豪森的差异就是例子，这也是为何该乐派存在时间如此之短的原因之一，这种差异在约翰·凯奇到来之后变得异常明显。战后的音乐创作以求新为主的探索方向，使得该乐派的作曲家彼此之间存在着种种的隔阂，多元性的美国音乐的冲击也导致了该乐派本就不牢固的根基，迅速倒塌。

需要留意的是，在“夏季课程”的进展中，没有固定的行动纲领与指导准则，作曲家们可以根据自己的喜好得到自己所需的东西[注]Christopher Fox，Music after Zero Hour，Contemporary Music Review，Vol.26，No.1，2007，p.5-24.，他们之间唯一的“共性”就是创新。而且，“夏季课程”多元性所带来的问题随之显现，“达姆施塔特乐派”的概念与“夏季课程”的性质，天生就存在着矛盾之处：该乐派强调的是共性与相似，但是达姆施塔特在当时是一个思想汇流的地方，注定无法形成一个团结有力的作曲家团体，无法调和作曲家之间所形成的差异。作为“达姆施塔特乐派”的领头者——诺诺、布列兹、施托克豪森，或许在一段时间内保持着共同的作曲观念，但也仅仅是较为短暂的时期，在这之后，“序列主义音乐”的热潮褪去，这种技法也就不再被其他作曲家所追捧，转而探索其他音乐新元素与新技法去了。

至今，对“达姆施塔特乐派”的定义，依然还存在着争议。当时的音乐评论家更多地把“达姆施塔特乐派”当做一种固定的作曲风格，将它作为传统音乐的“反抗代表”来看待；塔鲁斯金[注]塔鲁斯金(Richard Taruskin，1945— )，美国音乐学家，音乐批评家，在其所著《牛津西方音乐史》有对“达姆施塔特乐派”的论述。则把该乐派作曲家中体现出来高度的“序列”做法引申为“冷战”背景下的政治博弈的象征；而马丁·伊东[注]马丁·伊东(Martin Iddon，1975— )，美国利兹大学教师、音乐学家。则认为主导该乐派的基础，应该是小规模之间的个人友谊，布列兹、施托克豪森、诺诺、马代尔纳是当时达姆施塔特新音乐圈中联系最密切的成员，但随着时间的推移，他们各自作曲理念发生了很大变化，作曲家之间的交往关系也改变了[注]Martin Iddon，Darmstadt Schools: Darmstadt as a Plural Phenomenon，Tempo，Cambridge Vol. 65，2011，p.2-8.。这些看法对于解释该乐派的发展，从更宏观的角度提供了另外的思考路径，有助于更加深刻认识到该乐派的独特的共性与特性。

无可否认，“达姆施塔特乐派”对音乐历史的影响一直存在着——他们重新发现了“第二维也纳乐派”的价值，这是当时作曲家很少选择的创作道路[注][法]缪萨著：《二十世纪音乐》(马凌、王宏一译)，北京：文化艺术出版社，2006年，第130页。。

“达姆施塔特乐派”还启发了当时欧洲诸多作曲家如亨策[注]汉斯·维尔纳·亨策(Hans Werner Henze，1926—2012年)，德国作曲家。“二战”后，他师从W.福特纳及R.莱博维兹学习作曲理论。由于和意大利的左翼知识分子及德国社会主义学生联盟的接触，逐步接受进步思想，并在他的作品中得到体现。、利盖蒂[注]利盖蒂(Gyorgy Ligeti，1923—2006年)，匈牙利音乐家、当代古典音乐先锋派作曲家。1956年他离开匈牙利，先在科隆作电子音乐实验，1967年入奥地利籍。匈牙利音乐深深植根于他的血液之中，并对他以后的创作产生了深刻影响。、贝里奥[注]卢西亚诺·贝里奥(Luciano Berio，1925—2003年)，20世纪下半叶重要的意大利先锋派作曲家，曾与马代尔纳共建电子音乐实验室。他的音乐风格结合了序列主义、电子音乐、机遇音乐、以及“拼贴”手法。等人。虽然“达姆施塔特乐派”是一个“短命”的乐派，尽管布列兹、施托克豪森等人在日后探索了新的音乐方向与“夏季课程”的联系越来越疏远，“整体序列主义”也不再是作曲家所追捧的热点，但“达姆施塔特乐派”自身所展现出的时代烙印以及种种音乐创作的特殊性，使该乐派在20世纪音乐活动中，占有重要而独特的地位。