陈旭光，陈奇佳，赵卫防，李 卉等

(1.北京大学艺术学院，北京 100871；2.中国人民大学文学院，北京 100872； 3.中国艺术研究院电影电视艺术研究所，北京 100029；4.北京大学艺术学院，北京 100871)

陈旭光(北京大学艺术学院教授)：

谢谢各位朋友光临“批评家周末”文艺沙龙。近几年来，电影提升工业品质、产业升级、重工业电影等等这样一些关键词成为焦点话题。在这样的一个时代，既有很多好的电影现象，让我们兴奋，但同时我们也会发现这些现象的背后又有很多问题，这些问题是值得关注和探究的。在这种情况下，我想到电影工业美学。因为谈工业、谈美学、谈重工业，谈这几年产业升级的都很多，但是把工业和美学结合起来的还没有，你说我妥协也罢，说我折中也罢。就像罗兰·巴特说的那样，概念，尤其是当它成双成对的时候，就建立了写作的可能性。这种可能性有没有，到底如何？

去年金鸡百花电影节时，我写了一篇“电影工业美学”的文章。张卫老师特别关注，后来我与他、赵卫防三人对话时，他谈到我对电影工业美学的提法。去年在北大也做过一个电影工业美学的“迎向中国电影新时代——产业升级和工业美学建构”高层论坛。在论坛上，围绕主题，大家对这个话题进行了深入地研究和思考。另外，还在相关学术期刊(《浙江传媒学院学报》)组织撰写与发表了关于电影工业美学的文章。我随后撰写了《新时代 新力量 新美学———当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》[1](P30-38)《新时代中国电影的“工业美学”：阐释与建构》[2](P18-22)《电影工业美学原则与创作实现》[3] (P99-105)《论“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构》[4](P32-43)等文。在这一系列文章中，对电影工业美学的背景与意义、内涵与外延等进行了深度阐发，以此观照并总结改革开放40年来中国电影的历史经验，力图为新时代的中国电影建立面向实践的工业美学理论体系。

归纳一下近期对电影工业美学的呼吁和思考，我的关于电影工业美学的主要观点有如下几个方面：

首先，“秉承电影产业观念与类型生产原则，在电影生产中弱化感性、私人、自我的体验，代之理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，服膺于‘制片人中心制’，但又兼顾电影创作艺术追求,最大程度地平衡电影艺术性/商业性，体制性/作者性的关系，追求电影美学效益和经济效益的统一”。

其次，“电影工业美学是工业和美学的一个折中，不是一种超美学或者小众精英化、小圈子化的经典高雅的美学与文化，而是大众化，‘平均的’，不那么鼓励和凸显个人风格的美学”。

结合“新力量”导演群体的创作，我曾经初步概括了如下几个“新力量”导演群体信奉、践行的“电影工业美学原则”：商业、媒介文化背景下的电影产业观念；对“制片人中心制”观念的服膺；类型电影实践；“体制内作者”的身份意识等。

工业美学的观点提出之后，有一些争鸣和回应。徐洲赤在《电影工业美学不能忽略诗性》一文中提出，太强调电影工业，有些诗性品质，就可能被排斥于这个领地之外。他认为优秀的电影从不排斥诗性，诗性电影才是商业电影的最高境界。他认为工业美学体系中应该纳入诗性内核，我觉得给我提出了一个非常好的补充。

李立写了《电影工业美学：批评与超越——与陈旭光先生商榷》，对电影工业美学“折中主义的态度”、“宽泛的研究对象和范围”等提出商榷，并认为电影工业美学“最大的价值在于它是一种国家电影理论”，“为中国电影学派的构建做出了自己的探索”。

同时他认为“‘电影工业美学’很难说是一种原创的、思辨性的、富有启发性的理论，而是对国家大力发展文化创意产业，提倡文化大发展，大繁荣的现象解析等等”，认为工业美学理论比较靠近国家电影理论。我与博士生李卉写了一篇文章进行回应。

最近《浙江传媒学院学报》《电影新作》《上海大学学报》等一系列学术刊物，都刊发了电影工业美学的专栏探讨。今年的金鸡百花奖电影论坛，把“电影工业美学”列为一个议题。现在我把电影工业美学的前因后果、来龙去脉做一个细致的分析。

首先，中国电影工业美学的提出，出于中国电影发展的强烈现实需求与观念变革意义。

一方面中国电影产业迅猛发展，另外一方面问题多。包括很多资本投机的问题。包括《捉妖记2》的不争气；包括姜文的《邪不压正》的折戟沉沙；包括《阿修罗》的撤档；包括《大轰炸》的乱象。放眼望去，中国电影市场在运作上，甚至跟社会、法律相关联的一系列运作机制上都非常不规范，问题多多。所以高票房的后面是危机重重，隐患重生。

在这样一个层面，电影工业美学的提出，一方面有现实针对性；另外一个方面具有电影观念转型甚至革命的意义。不要小看电影观念的转型，陆川转了这么多年也没有转好。他很早就提出体制内的作者，硕士论文研究科波拉，他自己也想这样做，在有些电影当中他也这样做，但是在他更多的电影当中，他又不甘于做体制内的作者，往往又冒出来，自己的天才性又压倒这个体制的制约。

从最早的宣传工具的观念，到文化电影的观念，到现在艺术电影的观念，到90年代非常先锋地提出娱乐化，到今天很多东西都还提出、但并没有真正确定。有的东西说起来好说，但是一旦做起来，还是非常难。就像鲁迅说的，有时候搬一张桌子都要头破血流。我在一篇文章里面说陆川，总是在“二元对立”中纠结徘徊，一直走在并不那么欢快地制造类型电影的路程上。这种情况在很多导演的创作历程中出现，如陈凯歌、张艺谋等都存在的。

电影工业美学的理论资源呢？

一个理论资源就是大卫·波德维尔对“大文化”批评的反思，他提倡经验主义的研究方法，中间层面的研究方法。我也不是空对空，而是面向实际的。其实电影工业美学理念与我比较擅长的文化批判观念相比，还是有一些不一样的。它是一种中间层面的研究，有时候跟产业关系也非常密切，致力于解决实际问题。

理论资源之二就是大众文化的理论。我曾经归纳中国电影的“大众文化化”的趋势，呼吁确立电影的大众文化观念。相应的，对大众也要做新的理解和定位。要真正认可在市场经济条件下的大众，包括青年大众，获得以他们为核心的受众的认可，“受众为王”。我引用宗白华先生的“常人”理论来说这个大众。艺术作品包括电影要让“常人”、普通人、大多数人都看得懂，这是很重要的，电影应该主要定位为一种大众文化。

第三个理论资源就是工业美学和技术美学理论的运用和疆界拓展。美学创始的时候，按鲍姆加登的说法，原意就是感性学。但我觉得，在感性学之外，还有一个可能不占主流的理性学传统。到19世纪，例如设计中功能主义学派的出现，包豪斯学派在建筑美学领域的获得认可，这个理性传统可能开始抬头了。这几天看李泽厚的文章，他当年就高度评价技术美学，甚至认为它比文艺美学、哲学美学更重要。劳动就是技术，技术美与美的本质直接相关，是社会美的核心，比自然美、艺术美重要的多，等等。他谈到这种不是很高雅、圈子化，凭个人感官判断的美，他强调要重新认识这种协同的美、理性的美，立足技术、科学以及人和人之间通过关系协调生产出来的现代艺术，新的美学风格形态。另外，要满足功能主义的要求，就是要能用，要实用。像包豪斯学派的建筑。这样的一些学派，我觉得在美学当中也是非常重要的。这里面包括法国美学家保罗·苏里奥，包括捷克设计师佩特尔·图奇内等等，他们对设计美、技术美学、理性美学的研究。

我觉得这个美学，跟好莱坞电影工业美学相结合，这里面有一个非常开阔的，可以拓展的理论空间。好莱坞强调观众、票房、市场，不就是文化消费，是一种实用吗？相形之下，一些艺术电影就不那么实用，或只能为少部分人所“用”。好莱坞的电影工业，就是承袭这一支的。所以电影在好莱坞那么迅速发展，电影乃至经济中心一下子从欧洲转到美国，这个跟美国电影的独霸全球是非常相关的。由此就派生出一支既跟欧洲的工业美学、技术美学相关，但同时又有美国好莱坞特点的新美学。好莱坞所擅长的类型电影，我觉得就支撑了这种美学。甚至安德烈·巴赞都在这方面非常赞叹和钦佩好莱坞电影，认为好莱坞电影表现的是系统的天才。它不是个人的天才，而是协同的、系统的天才。

所以工业美学的内核，不仅仅是我们一些专家谈的比较多的重工业电影，不仅仅是工业品质、视听效果。我觉得工业性指标只是技术层面，只是一部分。除此之外，在电影长长的生产、开发、宣传发行的产业链或生产阶段中，彰显的技术美学中的形式学、功能美、协同美，这些东西是与电影生产体系紧密相关的，电影生产的规范、科学、系统等等，这些内涵，我们如何去研究，如何去开拓？

我有一个初步的电影工业美学体系建构的想法，在静态层面，借鉴了艾布拉姆斯的“文学四要素”原理。包括电影的生产者，那就不限于导演了，从策划、创意、监制、融投资、导演、演员。还有是观众接受、传播。然后是作为本体的电影作品等等，包括语言、形式、结构、形态、视听、工业化程度等。所以在静态层面上，电影工业也许可以说有四个要素。分别从这四个要素出发，都有很多东西值得研究。从这些要素都可以列出大量的，需要我们研究和关注的问题。比如说要研究影像世界跟现实世界之间的关系，一方面有一些电影要接地气，但又不能是庸俗的现实主义，这个关系怎么处理？营造中国梦，这个梦和现实到底是怎样的关系？我们也要鼓励那些跟现实拐了几道弯，好像哈哈镜对现实的略有变形的反映。电影的游戏性、假定性、虚拟性，魔幻、科幻、玄幻类电影，都是可以从这个维度去分析的。在工业美学维度当中，如何让电影影像世界跟现实世界、想象世界、虚幻世界保持一种丰富多元、比较合理的关系，而不仅仅是一种现实主义或反映论的关系，这些都是需要研究的。

第二个层面是生产者。我曾经提出今天导演需要适应的几种生存方式：产业化生存、网络化生存、技术化生存[5](P30-38)。另外，我觉得特别重要的一点是，电影生产要避免一种家族企业生产、夫妻店式生产的方式。我记得在姜文《邪不压正》的研讨会上，就放了这样一个厥词，我说姜文如果有一个好的电影制片人，可能他的最终作品呈现出的效果会更好。所以在这个层面上，服从“制片人中心制”，做好体制内的作者，是十分必要的。

第三个是作品本体层面，包括剧本生产在内，“剧本医生制”是值得研究的。类型电影，各种类型、形态，各种类型的叙事美学，叙事原型，叙事手段等，还有技术美学、作品本体，就是视听标准、工业化品质等。本体层面上包括这些内容。

最后一个重要的层面，就是受众和传播、营销、接受、消费的环节，就是如何营销，如何传播，如何让尽可能多的观众接受、消费，“常人”即普通观众跟电影是什么样的关系，如何确立“受众为王”的观念，这里面有很多东西，都是需要研究的。

除了这四个要素之外，我觉得更重要的是如何让这四个要素动起来，而不是互相割裂、互相分离。各个要素不是孤立、彼此绝缘的。所谓创意文化产业，如何实施创意的效果最大化呢？就是所有的人员之间的协调，所有的环节要素之间的协调，达到关系的最优化。所以我们说这四个要素只是相对而言的，在整个生产环节中，各个要素需要连贯成为一个有机的整体。这样，电影才符合我们对它作为核心性创意产业的定位。

电影从来都是一直在动态中的。在这里面，最需要研究的核心要素、核心的人，我觉得制片人是很关键的。中国有很多制片人，老板型的、承担部分制片人工作的、侧重于艺术的监制等等。中国特色的监制制度也是非常值得研究的，他也是成为电影工业美学研究的重要组成部分。关于监制有很多说法，比如中国特色的监制。有好的老监制能带动年轻人，也能够制约年轻人有时候过于自我的缺陷。年轻人容易骄傲、容易放纵自我，所以监制是从导演中心制向制片人中心制转型的中介环节。

总的来说，电影工业美学的体系建构，既需要在四个要素或环节上进行构建，又需要在动态中，把这四个方面贯通成一个有机整体，使各个环节上的人力资源，达成组合协调的最优化。这里面有经营管理的人、制片人、策划、监制、编剧、导演、宣发、营销等等。各个环节的人才，都需要在整体电影运营过程当中，互相衔接配合，缺一不可。符合工业美学理想的电影，应该是各个环节上的创意都很强，而且各个环节的电影人都能互相配合协调，达成组合最优化、效益最大化的电影。

总之，我们要超越二元对立，走向互补与综合，进行体系性建设，在工业和美学这一对“二元对立”的概念维度上，达成比较好的张力性关系。

李卉(北京大学艺术学院博士研究生)：

大家好。我做的报告是“关于电影工业美学的争鸣以及回应”，主要是想在陈老师对电影工业美学理论的阐释之外，总结一下目前电影学界对电影工业美学提出的质疑或者说批评，然后尽可能做一个在我理解意义上的初步回答，也算是抛砖引玉！

电影工业美学作为当下学界和业界共同关注的热点话题，引发了许多讨论、质疑和争鸣。在学术研究领域，目前发表的关于电影工业美学的文章大概有15篇，主要是发表在《当代电影》《电影艺术》《浙江传媒学院学报》《电影新作》《上海大学学报》等，这些文章是围绕电影工业美学的概念、理论来源、体系建构、现实缘由以及对它的现实批判展开的。

在公共空间领域，电影工业美学也引起了业界的广泛关注。比如今年的上海国际电影节金爵电影论坛，举办了一个“电影工业化之路”分论坛，请到了华谊兄弟副总裁叶宁、开心麻花影业董事长刘洪涛、《动物世界》导演韩延、《流浪地球》导演郭帆等，虽然论坛标题是工业化之路，但他们探讨的主题则是“电影如何在提高工业技术水平的同时，完善故事叙述和艺术表达，实现技术和艺术的共同发展与进步”，在内涵上更加接近工业美学。还有这个月的中国金鸡百花电影节“中国电影论坛”，也把“电影工业美学”设置成了一个单元的议题，进一步扩大了电影工业美学理论的传播路径。

综合学术研究领域以及公共空间领域的讨论，我总结了关于目前对电影工业的各种质疑。主要是以下四个方面：

一是对电影工业性的讨论。

在中国电影研究领域，我们对于电影的艺术性、社会性，包括后来对于电影的商业性研究是比较多的，但是对电影工业性的关注是比较少的。所以对电影工业性进行历史梳理是很有必要的，李立、彭静宜的《再历史：对电影工业美学的知识考古及其理论反思》这篇文章做的就是这个工作。

在这项已有的成果之外，关于电影到底是一种什么样的工业，仍然还是有一些质疑和讨论的声音。这种争议来源于电影作为工业产品的特殊性。电影作为一门工业，除了具有技术密集、分工细致、流程化和制度化等一般属性之外，它生产的还是一种具有审美价值的工业产品。因此，电影跟汽车、手机等其他大多数工业产品不同，没有一部电影是与另一部完全相同的，电影的创作总是行走在成规与创新之间。所以电影在制作的每道工序上，都需要发挥人的主体性和创作性。

基于这一方面原因，徐洲赤在《电影工业美学的诗性内核及其建构》一文中，把电影定位为一种现代化的手工业，即类似于奢侈品生产方式的工业，更强调每一款产品的作品性和个性。电影生产流水线上的每一个人都是手艺人，不是一个只会重复千百遍动作的机械臂，这个流水线上最关键的工艺是大脑。徐老师的观点强调了电影制作过程中个体的诚意和创意，在中国这个拥有悠久的手工业传统的国度，强调匠心特别容易引发大家的共鸣。

但是我觉得这种说法也有一定的局限性，因为他比较强调个体，一定程度上忽视了电影作为一个工业系统整合的作用。张卫在《新时代中国电影工业升级的细密分工与整体布局》中提出，在目前中国电影的研究场域和业界实践中，相当一批电影人开始形成一种共识，要想提高中国电影的整体质量，仅靠创作者个人的诚意和工匠精神是远远不够的，更重要的是中国电影工业体系的整体系统升级。我们需要中国电影工业的整体升级，这个整体升级就是电影工业美学所追求的目标。

而且，长期以来，中国电影的制作其实都是一种手工作坊式的生产模式，引发了许多历史遗留问题。所以如果用“现代化的手工业”界定被手工作坊式生产困扰多年的中国电影工业，我认为不如用“电影工业美学”将电影定位于一种大工业显得恰当。电影工业美学既强调制作层面的技术替身和制度规范，强调系统的天才，也强调美学层面的个人匠心和创作性，这实际上属于电影工业美学中的工艺美学范畴。

二是围绕着工业与美学、个性与标准等一系列二元对立命题展开的讨论。

比如赵卫防老师在《中国电影美学升级的路径分析》谈到，“中国电影的升级，最终还应依托美学层面的升级而非纯工业层面的升级。再完美的技术、再熟练的工匠，如果不能统领在美学层面的表达之下，也将失去创作灵魂”。徐洲赤则担心电影工业美学有可能把诗性品质排除在外。刘强在《中国新主流大片“电影工业美学”的建构与思辨》中，也认为电影工业美学所倡导的工业化标准、制片人中心制，有可能导致一种电影的同质化、技术主义倾向以及艺术的降格。其实这些问题都是一个比较古老的问题，就是说工艺和美学能否兼容，这本身也是电影工业美学能否立足的关键以及所追求的目标。

从理论层面看，陈老师在理论阐述中，曾将电影工业美学的美学渊源，追溯至20世纪初的包豪斯学派，包豪斯学派的代表人物格罗皮乌斯认为，“自我与世界是对立的，这一古老的“世界—观念”二元论正在迅速失去其重要性……取而代之的是一个正在兴起的观念——普遍的统一性……在这样的统一性中，一切对立的力量都处于一种绝对平衡的状态之中……这种对一切事物及其显现的本质性的同一性的新认识，赋予创造活动以一种根本性的内在意义……因此，任何事物都不再是孤立存在了”。这种“普遍统一性”的理念，提倡一种整合的艺术观，反对绘画等美的艺术和工艺美术有高低贵贱的人为区分，鼓励艺术融入现代社会并与工业技术相融合，进一步引起了后来“日常生活审美化”的潮流。所以我们对“电影工业美学”的概念界定，同样也是秉持超越二元对立、实现对立统一的辩证观念的，是包豪斯学派“普遍统一性”理念的继承和发展。

所以，在我看来，工业技术的提升和工业制度的规范，并不必然意味着美学精神的丧失。而是恰恰相反，工业技术的提升是为了解放艺术，为电影在艺术层面的创作提供更多的可能性。比如说冯小刚在拍《芳华》的时候，有一段长达6分钟的战争场面长镜头，这个对于电影主题的表达还是挺重要的，但是这个场面最终是由韩国团队来拍的，国内没有一个团队可以做到这样的技术标准。所以冯导在接受采访的时候，也觉得挺遗憾的，说我们没有本土的技术团队，可以做出这样的艺术呈现。电影工业美学在一定程度上是想要弥补这个短板，为我们的电影创作，提供更多的可能和空间。

另一方面，工业制度的流程规范、制度合理，也是建构中国电影工业美学的重要环节。我们是否有专业的制片人、电影基金和扶持机构来支持新兴导演的创作，从而避免类似《大象席地而坐》的导演胡迁的自杀悲剧再次发生？我们是否能规范宣发行业的潜规则，让《嘉年华》这类艺术电影，不再仅可凭借社会话题发酵，而有能力经由宣发进入大众视野？我们是否能建立起合理的明星评估机制，规范明星天价片酬及偷税漏税的乱象，使得电影成本能更多地投入制作本身，提升艺术品质？这些在中国电影场域里存在的各种怪现状，既需要政策的规范，也需要行业的自治，更需要理论的归纳，电影工业美学就是这样一种努力。

三是从文化工业角度批判电影工业美学的艺术降格。

比如徐洲赤认为“电影工业”这个词并不新鲜，它就是法兰克福学派所说的“文化工业”。文化工业指的是艺术生产的工业化，也就是同一化和标准化，背后是资本主义商业利润的驱动和意识形态的控制。

但是，需要指出的是，文化工业批判理论的产生有特定的历史时代背景，学者单世联将其称为“希特勒—好莱坞轴心”，“前者是文化的愚昧化，后者是文化的标准化”，霍克海默与阿多诺等法兰克福学派的学者，曾先后在纳粹德国和民主美国生活过，所以他们把美国的大众文化与纳粹的意识形态等同并视，认为其都体现了资本主义国家和意识形态机器的全面控制。

不过，我们也要看到文化工业批判理论的局限性。精英主义的立场和对大众主体性的漠视，是法兰克福学派经常被批判的地方。美国学者马丁·杰认为，“他的文化工业的反概念，不是上层或严肃的文化本身，而只是20世纪现代主义先锋派的各种变体”，所以他们非常反对“大众”将艺术拉下殿堂的种种努力，就像阿多诺在《美学理论》里说的“大众力图促进艺术的非实体化……该趋向明确无误的征兆，就是渴望采用种种方式，毁坏糟践艺术作品，或将其乔装打扮，或缩短它同观众的距离等等……大众想要消除那种将艺术与其生活分隔开来的可耻的差别”。

我认为，在如今“日常生活审美化”的潮流之下，这样的批判显然已经不合时宜了，我们能做的是修正，是霍克海默和阿多诺当初写了又删除了的那句话，“我们早已完成更详尽的论述，请静候最终版本……另外，我们还将探讨大众文化有哪些积极方面”，这一句话出现在1944年《启蒙辩证法》打印稿的前言中，但是在1947年正式出版时被删除了。所以，启蒙的解放性被消解了，大众被看作被动接受文化工业操纵的单面人，他们自我选择的主体意识和理性精神被漠视了，这种观点在中国的语境里，我认为是尤其不适应本土环境的。

因为在中国长时间的计划经济体制里面，文化的生产是一种自上而下的、单一又贫瘠的形态，大众只能被动接受。与此相反的是，新时期以来中国社会大众文化的崛起，极大地激活了大众的主体意识。以电影领域来看，“十七年时期”由国家评选“二十二大影星”的造星模式，被当下如火如荼的“全民造星”运动取代，大众的身影不断显影在中国社会文化变迁的历史进程中。所以，在当下的中国，我们需要警惕文化工业对大众的驯化作用，但也绝不能忽视大众自身的主体性，在批判工业文明种种弊端的同时，也要着手研究工业时代与互联网时代新的文化经验，而电影工业美学就是这样的一种努力。

作为一种自下而上的电影理论，电影工业美学推崇的是“常人”，也就是大众的审美，它明显区别于自上而下的国家分配，同时也不依赖于艺术家的个人良知或天才，而是致力于推动工业结构的合理化，以保证艺术生产的多元化和审美品质，从而为大众提供更为丰富的文化选择。

四是批判电影工业美学注重工业而轻视美学，跟传统的电影产业研究没有不同。

同样是徐老师的这篇文章，他认为“对电影来说，工业美学概念的进入，背后是商业目标和追求在发挥作用……工业美学中的美学必须服务于工业，工业必须服从于商业”，“在电影工业中，商业目标成为核心追求，审美成为附庸”。我觉得他的这种说法有点本末倒置。陈老师刚才说电影工业美学是一种纠偏，但我认为实际上是两种纠偏，一种是纠正我们传统电影研究对于美学和艺术的重视，对于工业和商业的忽视，所以要针对中国电影的诸多弊病，加强工业技术的提升以及工业规范的研究。

另外一方面电影工业美学还纠正了电影产业研究的弊端，像美国学者约翰·卡德维尔曾经发出的警告，“新世纪电影研究中颇显‘产业转向’(industry turn)态势的学界潮流，不仅‘高估了产业的决定性角色’，‘将产业想象为比文本或文化更‘真’或更有内容的分析对象’，而且‘天真地’弃置电影研究建立在人文思考基础之上的一系列话语实践，代之以常识性、实证性和商业性的路径研究所谓‘现实世界’的机构组织及其市场逻辑”。现在中国的很多产业研究可能受政策或商业集团利益的驱动，更多成为一种策论式的研究，一定程度上忽视了电影产业研究本应包含的文化批判和美学分析传统。对此，学者约翰·卡德维尔提倡一种“整合式文化——产业分析”，整合的目的就是交叉求证某一方面的话语，是否与其他方面构成紧张、矛盾抑或补充强化关系。

我认为电影工业美学与这种整合式的文化——产业研究比较接近，陈旭光与范志忠两位老师主编的《中国电影蓝皮书(2018)》就是一个很好的电影工业美学分析案例，每年选取十部具有代表性和影响力的中国电影，围绕叙事、美学、文化、产业四个维度，对每一个电影案例展开立体化、全方位的研究，并分析电影文本的美学形态与产业运作之间的关系，寻找实现电影创作与产业良性发展的可能路径，这与电影工业美学所倡导的精神是十分吻合的，我也非常期待看到今天各位同学围绕电影工业美学所做的案例分析。

丁湛(北京大学艺术学院硕士研究生)：

我拟结合对金城武的明星个案研究，阐述电影工业美学的一个重要环节。

之所以选择这个明星个案的研究，是因为在我看来金城武是中国明星之中比较特殊的存在，他已经出道差不多有20年，今年40多岁了。但是他依然具有很高的明星影响力和票房号召力。而与明星影响力和票房号召力相对的，就是他极低的曝光率，除了有作品上映的时候，基本上是零曝光率的明星。刚开始的时候，我觉得这个是比较有意思的现象，驱动我做这样的研究。

我研究方法还是根据理查德·戴尔的明星文本研究方法，就是将明星通过符号学的方式抽离成文本，然后对其进行分析。理查德·戴尔在《明星》中提到：“明星形象是复合的作用体，他有按照年代排列的向度”。所以我第一张是以金城武作为明星的形象，按照时间的向度，我大体找了三张按照时间排列的照片，再之后是根据一些作品中的形象来进行分析。金城武正式开启电影明星的生涯，应该是从拍王家卫的《重庆森林》开始的，下一部是《堕落天使》，再往下进入中国电影大片时代的三部。

之后是近年来的喜剧类型电影，《摆渡人》和《喜欢你》，这样排列一下之后，我感觉根据理查德提出的“具有年代排列向度”观点来看，其实“年代向度”本身给明星是增加一种魅力，这种魅力是时间赋予它的纵深感和层次感。当下我们所看到的它，不仅仅是现在的样子，而是他作为一个符号存在的过程，就是他从左到右的过程，这种时间感全部附加到作为明星的形象之上，由此提升了他作为明星的魅力。从这个意义上来看，时间本身就带有滤镜的效果，不仅是一种选择，也是一种魔力，让明星的形象更加有层次。

第二是作为明星的类型。因为查·阿尔特曼说：“广义而言，所有的电影都是类型电影，因为他们不是附着于，就是对抗于某种类型”。我感觉某种程度上，这句话对电影明星来讲也是适用的。金城武这个零曝光率的处理方式，让他反而形成一种低调、内敛、神秘的类型和气质。这种明星宣传策略，通过时间的积累和重复反而形成一种风格，它其实是明星非常重要的一个标志和标签，更加具有稳定感。

他作为明星的形象和作为明星的类型，共同构成作为明星的魅力。正如保罗·麦克唐纳所说，“所谓的明星其实不止是一个表演者，而是魅力的化身和形象的代表”。在我看来，构成金城武与其他明星相比较的不同之处，相对来讲具有自身明星魅力的特点是在于两点：

一个是他的距离感，因为他不经常暴露在其它与作品无关的平台上面的做法，反而让他具有了一种与观众的距离感。艺术本身具有的灵韵，其实是跟他的距离有关系的，真正的不可尽兴是受崇拜的一种主要品质。

最开始的时候，在好莱坞电影作品当中出现明星形象的时候，对其的有效管理，以及距离感的帮助，其实也是这个样子的，还有一点是他通过简化而构成自己的明星张力。

我做了一个大致的梳理，而形成这样观点，因为明星的距离感，所以形成了疏离感和神秘感，最终构成了他的高级感。对照现在比较流行的明星宣传策略，通过各个媒介把自己事无巨细展现在观众面前，可能是一个比较符合现在大众文化的宣传策略，但是可能是对明星制营造神秘感和距离感观念的背离。

最后是因为受到陈老师的工业美学概念启发，我感觉这个概念是不是也可以观照明星制这个部分。明星制的内部特点，正是大规模的工业、商业、金融资本主义的特点，所以工业美学意味着稳定、结构和秩序，它能够以较强的操纵性和灵活性，对电影行业的发展，起到相应的指导作用。其实，明星对整个电影行业来说，其实是比较混乱和有危机的一块地方。

电影的工业美学也可以关注到这里，这对认知电影产业和电影工业的整体性价值是非常有益处的，但是我自己对此研究地还不够深入，这里也只是暂时的设想。以金城武比较传统明星策略的为例，而观照现在大众文化传统下的主流明星机制，是否能从两者的不同之处，获得相对的借鉴与启发。

陈奇佳(中国人民大学文学院教授)：

刚才丁湛针对明星研究的维度，以“金城武”为例，表述了自己的观点，有一定价值。金城武是我很喜欢的一个影星，不过您的研究，我觉得做得似乎粗了一点，报告从90年代的《堕落天使》就跳到21世纪的片子去了。我觉得您谈论金城武的形象，至少不能漏过两个片子，1997年的《两个只能活一个》和1998年的《不夜城》。我觉得《不夜城》是非常棒的作品，不然你对于金城武充满爱意的论证，在我看来还是要打点折扣的。

回到陈旭光老师的报告，让我很认真理解了“电影工业美学”的问题。我觉得陈旭光老师提出这个命题，具有相当的概括性和延展性。它可以把现在很多关于电影本质和本体讨论的一些核心观念给牵涉进来，比如讲技术美学和电影美学的问题。我们知道技术是工业的一个核心，但是技术肯定也不能等同于工业，或者说工业也不能等同于现代的科技。但是听了陈旭光老师的观点之后，我觉得“工业美学”的还应该是更大的概念，是更好的概括。

这让我联想到很多东西，拿我略做过一段的“动漫”研究来讲。我们非常明显感觉到，日本动漫到21世纪初之后，尤其是以2006年为界，开始进入到自己的衰落期。长期以来，我们中国的动漫行业，其实是以日本动漫作为标志或者是赶超对象的，想要从这里拐弯超越好莱坞、迪士尼。这些年我有一些思考，其实跟陈旭光老师的表述是接近的，但还没有那么具有概括性。我一直在想为什么日本的文化创意产业，所谓的“动漫”行业，出现大规模塌方的问题，这个行业现在在日本也受到巨大的冲击。

我觉得创意产业某种意义上是在美学上自我复制。从影像产业发展情况来看，工业或者是技术上的东西，可能会大程度上具有决定性价值。我们的感官认知，大致是因为现代工业体制所塑造的，它是我们所依存的一种物的环境所生长和发展出来的。所以从某种意义上，可以有这样一种判断，就是工业会塑造新的感性和新的感官。而在这一点上，我觉得如果我们中国人在影像工业产业层面，不重视工业体制的绝对重要性，想要靠一种像“点子公司”之类的做法，去进行弯道超车，是不可行的。它会削弱我们的产业基础，会破坏我们的电影生产力。

强调一点，我们现在所谓的美学。美学是什么？美学是一种人对于世界的感性判断方式，并且由此延展出来的一系列感官经验的形式化、体制化的东西。这类东西一方面扎根于文化的传统，另一方面创新力是来自于外部物的世界。我们现在物的存在世界，本身就是由我们整套工业体制，当然包括工业体制这样的技术性的东西所拓展、挖掘，甚至会让我们想象原来想都想不到的东西。比如像《阿凡达》出现之前，我们怎么来设想这样一种图像世界呢？所以我觉得陈旭光的电影工业美学是讨论如何把艺术的灵韵，融合到现代工业体制的重复性制作的问题上去。而且我个人觉得这个在美学上的前景是可能的，这是我个人简单的学习感想。

但是有一点上我和陈老师有点分歧。陈老师强调“受众为王”，但我对这一点抱有怀疑。因为我觉得工业其实跟受众还是两码事。受众为王是消费文化或者是商业文化的一套东西。当然现代工业是极大地促进了商业文明体制，但是工业和商业还是两码事。我的意思是商业主要还是以逐利为先的，它所有的正当性、合法性是来自于供需关系和利益上的前景。换言之，商业可以不考虑别的东西，他之所以考虑别的东西，那仅仅是因为他假设来包容其他的东西可以使得他的商业有一个更好的发展，所以商业有一种吞噬性的天性。但是工业不一样，工业有一些技术上的拓展，你是看不到他的技术前景的。一个好的工业体制，他就需要有一些非受众和拒绝大众的东西。比如像我们很多工业生产，包括比如对于材料技术的挖掘，天晓得哪些材料是有用哪些材料是没有用的。但是工业体制需要有一些比较脱离商业体制的东西。

所以，工业体制和商业体制是相辅相成，的确是你中有我，我中有你这样的一个运作机制。但是工业体制还是有它自己的逻辑。如果强调受众为王可能还会让商业的东西压倒工业自身需要的法则。比如说曾经发生在50年代的案例，杭州的钢铁厂发生过一个重大的事故。他要挂钢炉的水，这个钢炉是有一个极限的，比如说极限是30吨。但是他们当时说要向极限要产量，比如说经常要挂40吨。一次两次也没有关系，但是有一天就突然断裂，然后整个钢水倒下来，当时烧死了30个人。当然这是在计划经济时代，你可以说不符合商业的规律。但是商业按照自己运作的逻辑，可能会有一些脱线的情况。而工业有一种内在的规律性的。这是我觉得工业美学的概念也许可以谈更多技术上的问题。这是我一点学习上的体会，谢谢大家！

赵卫防(中国艺术研究院电影电视艺术研究所研究员)：

谢谢陈旭光老师的邀请。我表达对电影工业美学个人的一点思考。因为刚才陈旭光老师先进行了他比较宏大的理论阐述，然后几位年轻学者也从各个方面进行了读解，我个人觉得从中学到了更多的东西。我觉得北大的同学水平真的高，先是建立这样一个宏大的理论，在这个宏大理论的框架下然后说自己的东西，全是自己的东西。这个路子是对的，而且进行这样一个理论构架，能形成这样的效果。我们这几个同学虽然角度不一样，但是我想大体的构架是这样的一个逻辑。有时候甚至不惜宏大的理论框架，整个都是在理论构架这方面的阐释。因为电影工业美学虽然是陈旭光老师提出来的，现在在学界、业界也有很大的反响，但是还需要这样一个反向的思考。在陈旭光老师这样一个权威式的整体方构架下，更需要我们年轻学子，从各个方面思考宏大理论。有的同学也是偏重于中间理论的层面，对这个问题进行自己的表述，我觉得这都是必要的，而且也相信会取得比较好的效果。

对于陈旭光老师电影工业美学的概念或者说体系，我今天第一次听到比较完整的描述。当然他的文章我看了，我们跟张卫老师也谈了两次电影工业美学的问题，当然谈的也不仅限于工业美学，但是真正系统地听陈旭光老师讲还是第一次，所以这次更是受益匪浅。无论是他的三大理论基础，还有四个构架要素，以及这四个构架要素的协同性和互动性，对建立这样一个理论都起了很大的奠基性作用。从理论层面到实践层面，到具体的构建都很详实。而且从产业到美学，工业美学作为中心词、主体词，是关注理论的问题，具体是指美学还是产业呢？这个应该都是包括在内，它不是一种纯粹的理论产业的东西，或者是美的层面的东西。我觉得这是今天学到的东西。

关于理论体系的构建，我谈两个可能连中间层面理论都谈不上的看法，更谈不上旭光老师那样宏大理论构架了。

第一，电影工业美学理论体系的要点在哪儿？虽然是叫电影工业美学，但是更多重点在美学。有一位同学也用了我的观点，实际上我的点基本上也是这么描述的，核心还是美学而不是工业，但是工业也很重要。我们要提升中国电影，那么提升工业应该是为这个服务的。

中国的工业体系、美学体系，包括文化体系跟好莱坞是不一样的。因为好莱坞电影有我们这样一个审查吗？肯定没有。好莱坞电影从80年代开始，科幻类型一直是主导，科幻类型永远都不会过时，一直到现在各个系列，品牌都是这个类型，或者更准确的叫奇幻类型。但是中国不行，我们也搞过奇幻，但是中国的奇幻不行，不光是创作水平不行，我们做不出来跟我们的受众也有关系。所以简单用好莱坞的发展路线来套中国的发展路线，肯定是不合适的，因为我们各个方面情况都不一样。

所以我思考建立工业美学的点在哪儿？中国电影也不能说一直要停留在手工时代，我想我们已经超越这个手工时代了。但是我们应该提升我们的工业水平，提升我们的工业水平是奔着什么来？是奔着我们的美学核心来，以此适合在中国土壤上生存。这是我觉得提升工业体系的一个目标，或者说这样一个根本所在。在这种情况下，我们构建工业美学是提升艺术质量。

现在艺术片得到一个很大的提升，我觉得这是电影工业美学构建的一个重要内容。而且实践证明艺术电影也是提升中国电影质量的重要内容。《北方一片苍茫》这种电影不单具有很高的艺术质量，而且还有很多受众，还有很强的票房。这确实也是我们提升艺术质量的一个重要途径。我觉得也是我们构建工业体系，构建工业美学的一个重要考量。

第二，关于新主流大片。怎么样用类型经验，香港的类型经验也好，好莱坞的类型经验也好，怎么样适合中国大陆，适合于中国文化，与主流价值观进行对接。我觉得这也是提升电影工业美学非常重要的一个方面。像《红海行动》获了那么多奖，有人说这简直成了一个《红海行动》电影奖了。这说明我们的观众、政府各个方面都接受这样的电影，这也是提升我们电影工业的重要路径，是考量的重要内容。

再一个是写实性电影。写实品格的回归，我觉得这是2018年中国电影最突出的一个特征。刚才也有同学谈到中国电影，我觉得写实品格是很重要的一个方面。《我不是药神》《西虹市首富》《动物世界》《一出好戏》都是具有写实品格的影片，并且受到越来越多的观众好评。暑期档的奇幻电影《阿修罗》放了两天就惨淡收场了。这种情况也说明了我们电影工业的体系构建是以什么东西来考量——还是应该以适合中国特色的美学为重。

第三，关于平衡性的问题，就是说这个不光是工业美学体系了，其他都要讲究平衡。商业与艺术、工业与美学之间的平衡，我们如何把握。中国讲究一个平衡，中国的艺术精神就是要和谐、平衡。我们的国画、我们的传统音乐等，都讲究一种平衡，各种配置能达到一种平衡点。这没有什么道理，没有什么依据，可能在中国大陆就可行，但是在好莱坞、在香港可能就不行。所以在中国，电影就必须达到某种平衡。关于工业美学，在高概念大片和艺术片之间也要讲究平衡。我觉得国产电影从这两年的创作实践来看掌握还是不错的，在高概念片、商业大片和艺术片之间的平衡做得不错。

我是比较反对一种观点，就是说我们现在要整体地提升，你搞导演的就干导演，导演干好了就行，做最好的导演；美术就搞美术，做最好的美术；表演是最好的演员。好莱坞就是这么做的，但是中国实际情况不是这样的。中国不能把好莱坞那一套直接搬过来，他要讲究一个平衡。你表演得好也可以当导演，徐峥、周星驰都是成功的例子，不是说搞导演就永远搞导演了。像张艺谋、冯小刚拍不过徐峥，这已经是艺术实践证明的，在中国就要这种平衡。其他的，比如美术我就一直干美术，剪辑就一直干剪辑，我觉得不能这样做。我做到剪辑协会的会长这个份上，我每次都得金鸡奖，我就不能做别的了？在中国不是这样的。在好莱坞是，在好莱坞就是要求你做某些方面做到极致。一部影片各个部门都是最好的，一组合可能是最好的。但是在中国，你都是最好的，但是一组合就不是最好的。这就是平衡没有掌握好。

所以构建这个体系，也要讲究各种平衡性，各种配比。在一部影片里也好，在一个电影体系里面也好，在一种美学体系里也好，这种平衡性是非常重要的。我们理论方面一定要接地气，不能照搬好莱坞。

我这两点不是说对电影工业美学的否定。陈老师本身理论可能涵盖了这一点了，我根据自己的一些思考以及目前中国的电影创作实际谈我个人的看法。

陈旭光(北京大学艺术学院教授)：

今天的发言老师们同学们都非常精彩。陈奇佳老师提出对“受众为王”的商榷，赵卫防老师提出的“中国体制”“本土化”“平衡”，以及艺术电影应该处于什么样的位置，新主流电影如何做等等，他对电影工业美学颇为“接地气”的思考很有见地，发人深省。我们会继续思考。

同学们的发言不错。但如关于金城武“明星制”的问题，能不能作一点调研，不能只是在套西方的明星制理论。我们提倡可以量化的研究。我们能不能研究金城武背后的经纪公司是怎么做的。当然这是有难度，但是真正要研究中国式的明星制，仅仅用西方的理论是不够的。这也是做中国明星研究的困惑。我认为一定要实地调查去采访调研。要采访金城武，明星策划的效果到底如何？谁在背后策划他？这样才能把研究深入下去并接上本土的“地气”。