论莫言长篇小说的语言意识

2018-12-27韩文易

北方文学 2018年30期

关键词：莫言

韩文易

摘要：在莫言长篇小说华丽的语言艺术背后，其语言意识并不是单一的，而是具有复合特征。作为新时期乡土小说的代表作家，莫言坚持借助语言表现他的浪漫气质和理想情怀，但这种坚持更多的是来自于无意识的写作激情。同时，他在新世纪后对自我语言风格的“纠正”反映了他“工具论”的语言意识，这方面主要表现于小说语言的口语化和大量对于欲望的赤裸描写。最后，结合当下的中国文坛，笔者将指出其作品的问题关键在于“本体论”语言意识的持续匮乏。总之，本文将透过浮现于文字之上的语言艺术，通过文本细读，归纳现象，探究莫言长篇小说写作的语言意识。

关键词：莫言；长篇小说；语言意识

“语言意识”包括一个作家对其写作时使用语言的体验和感受，以及作家主观自觉地寻找或创造出自己的语言表达方式。目前学界严重缺乏对于莫言长篇小说语言意识的专门研究，与之相关的研究成果，大多集中于分析莫言语言风格形成的原因，以及他语言风格由“先锋”至“民间”的变异现象。或者单纯从语言学的角度，对其小说文本的修辞、句式等语言要素进行分析。本文的写作意义，正是在于为填补这一段学术空白做出尝试。

本文的研究方法属于归纳法，将依据语言事实特征再找到符合其个体语言的本质，然后提到一般语言的层面进行比较，从而总结出个体的语言特征，进一步分析其语言意识。而研究意义在于揭示莫言长篇小说潜在的体系特质，发掘文学语言可能达到的最大功能，找到如何才能以最佳的语言运用能力写作。

一、无意识浪漫主义乡土语言

从人类学的角度看，语言是一种原型，是一个族群、一个民族的本体。而中国作为一个农业大国，社会形态长期受到农业生产的支配，再加上出自乡村的中国作家占据了绝大多数，使得在中国小说历史的发展进程中，描写乡土的小说数量极其庞大。单纯从文学语言的角度看，乡土语言的成就与贡献也是相当重要的。

丁帆讨论乡土小说时，把他们的特征归纳为“三画四彩”。即风景画、风俗画、风情画；自然色彩、神性色彩、流寓色彩。（1）在今天看来，特别是对于新时期（80年代之后）当代文学中带有社会批判和鲜明问题意识的乡土小说，这个定义略显陈旧和教条。但是对于莫言长篇小说所属的浪漫主义乡土小说来讲，还是极具概括性的。

不论是早期的《红高粱家族》（1987年）等长篇小说，还是新世纪之后的《生死疲劳》（2006年）、《蛙》（2009年）等长篇小说，莫言在写到和乡村有关的一切元素时，他的语言都充斥着饱满的激情，在那诗化的语言中，带有一种隐含的，指向终极意义的理想寻找。在大量的叠加意象中，色彩、光影、声音、形体、感触被作家强烈的主观情绪牵动着。

梨树上蓄积的大量雨水终于承受不住，噗籁籁落下，打在沙地上，几十片梨花瓣儿飘飘落地。梨林深处起了一阵清冷的小旋风，他记得那时他闻到了梨花的幽香……（2）（选自《红高粱家族》）

深秋时分，芦苇苍黄，白露为霜。流萤在枯草中飞行，碧绿的磷火，在前方，贴着地皮，闪烁跳跃。（3）（选自《生死疲劳》）

读者可以从这些描写中看出莫言赋予了乡村自然风景以旺盛的生命力，然而这样的语言显然并非来自于作家的精雕细琢，而是在一种狂热的创作激情下完成的。

因为莫言的语言是放纵的，反而很难描绘出他笔下的乡村究竟是什么样子的。所以，他试图在每部作品中描绘出的“东北高密乡”反而缺乏文化基础。特别是《红高粱家族》和《酒国》这两部早期作品，我们经常能从文中看到大量重复描写的句子，不论是叠加的短句还是冗长的长句，都能让我们看到其语言过于随意之处。

从语言学的角度来讲，莫言长篇小说中的词语能指过于庞大，所指无法及时跟上。这恰好印证了拉康在20世纪50年代语言学转向的潮流中提出的观点：所指不是给定的是制造的，是能指游戏的结果。（4）而拉康的语义模型正是研究无意识语言的典范。当然，我们很难说这不是受西方现代派文学影响深远的莫言的一种写作风格，但逻辑严密的理论并不能掩盖读者阅读时的主观感受，莫言长篇小说中的语言过于随意，的确是一个缺陷。正如刘恪对精神分析原理论无意识语言的概括：语言在行动中，但没有逻辑关系，并不知道终结意图是什么的，属无意识语言。（5）

我们可以看到，在很多地方，莫言长篇小说的语言缺乏节制，并没有一套系统的运用语言的方法来为写作提供指导，即缺乏明确的语言意识。然而，莫言作为职业的小说家，语言意识不可能一直处于无意识的状态，他作品中更多的语言还是为既定的意图而服务的。

二、“工具论”口语模仿和欲望书写

郜元宝在《汉语别史》中分析《檀香刑》的语言意识时，提到了莫言对自身早期语言风格的“检讨”：

莫言现在就开始自我检讨，认为自己最初的语言并不好，书卷气太浓，现在他为了追求一种“民间气息”、“比较纯粹的中国风格”，宁可做出“牺牲”，也要放弃原来的语言，而制造另外一种适合在广场上高声朗诵的语言。按照莫言自己的说法，这种新语言应该具有“流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果。”（6）

不论是从上述观点，还是从《檀香刑》等莫言新世纪写作的长篇小说来看，莫言确实有意识的修正了自己的语言风格，具体表现为选择民间语言作为唯一的语言来源，将作品中的文字变成对民间口语的机械模仿。莫言將文学语言彻底的工具化，他全力以赴地追求让读者“用耳朵阅读”的目标，为此不惜把书面文字变成自然声音的延长。在他的长篇小说中，此类语言比比皆是：

面对着这样的局面，说咱家心里不得意那是假话，说咱家得意忘形也是假话。咱家在衙门里混了一辈子，知道海比池深，火比灰热的道理。咱家知道，树高高不过天，人高高不过山，奴才再大也得听主子调遣。（7）（选自《檀香刑》）

以上是莫言以“猫腔”为模仿对象的叙事语言，正是将文学语言口语化的例子，也是他“工具论”语言意识的体现，即把语言文字作为一种工具，可以由人的意识驱遣来表达思想。而一个多世纪的中国现当代文学史告诉我们，持“工具论”语言意识的文学态度都是意识形态的观念。在很长的一段时间里，语言被异化成了宣传意识形态的工具，特别是80年代之前的中国文坛，具有本体意识的语言观处于绝对的被压制地位。而且“工具论”语言意识的霸权地位基本是以革命的名义来进行的。对于“50后”的中国作家莫言，文学语言的工具作用早已经深入内心，很难将其摆脱。如果说他小说语言中对口语的模仿是直接受到主题意图支配，有意识形态趋向的语言的话，那么他被更多人所诟病的欲望书写就是以上语言意识的变形表现。

具有意识形态趋向的文学语言出现往往伴随着宣泄情绪的革命激情。在莫言的长篇小说登陆文坛的年月里，中国正处于一个欲望解放的时代，昔日的政治激情和革命方式不再以符号形象出现，而是转入日常生活的话语实践中。人们不再关注传统的阶级等级革命观念，而将关注的重心转向了权力和物质，在小说中的表现是大量实用主义和物质性词汇的扩散。可以说，这一时代出现的新写实小说的语言就是50-70年代革命意识形态语言的变体，而莫言的长篇小说便是其典型代表，正如此例：

县长骑我下乡视察，每到一地，人们都给予我最高的礼遇。他们拌最好的草料喂我，用清冽的泉水饮我，用骨制的梳子梳我，在铺了白色细沙的平展地面上让我打滚解乏。人们都知道，侍候好了县长的驴，就会让县长格外高兴。拍了我的驴屁，就等于拍了县长的马屁。（8）（选自《生死疲劳》）

这段语言可谓是相当华丽，相信读者也不难感觉到西门驴在成为县长坐骑后趾高气扬且小人得志的心情，但是其中对权力欲望的赤裸描写也为读者带来了审丑的阅读体验。语言情绪泛滥的结果是情感的贬值。其实莱辛在《拉奥孔》中就告诉过我们，艺术作品要节制情感，“激烈的形体扭曲和高度的美是不相容的，所以不得不把身体苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息。”（9）

莫言的长篇小说中往往会将一些丑陋恶心的事物过分表现，究其原因，他之所以会形成“球状闪电”一般的语言，很大程度上是因为他对权力和物质的狂热追求，意识铺成密密麻麻的线索，顺着文本贯穿至大量的语言之中。这也是他的小说语言不能被朗读的原因，生活语言在没有经过任何以审美为意义指向的艺术加工便以录音的方式被放置于文本中，就使得文本变成了一个装载词语的工具，这样的作品终将会淹没在我们日常生活的声音之中。

三、“本体论”语言意识的持续匮乏

既然“工具论”的语言意识难以为这个时代的文学创作带来更大的价值，那么我们必须寻得破解之法。如何让文学语言从沦为工具的命运中解脱出来，中外学者不约而同的指向了建立“本体论”语言意识。

本体论（Ontology）原本是一个哲学范畴的概念，意在探究世界的本源或基质的哲学理论。而“本体论”的语言意识，含义是“注重语言的自主存在与自然生长性，注重语言变革中历史的延续性，注重语言超乎人的主观意志的自在性，注重语言和人的关系对于人之为人的根本意味，强调人的自我规定。”（10）简言之，文学语言在文学作品中应当表现语言自身的价值，文学创作必须基于语言。

只有“本体论”的语言意识才能够给予文学语言最大的施展空间。本维尼斯特说过：语言是一种人的内在意识，人在语言中并且通过语言自立为主体，因为实际上唯有语言在其作为存在的现实中，奠定了自我的概念。（11）虽然语言和自我均是可以相对的自身定位，不能说语言主体性包括人类一切自我，但文学语言作为表达人类精神的重要途径之一，必须具有独立的主体性，这点是毋庸置疑的。

莫言显然不具备“本体论”的语言意识，我们无法从他任何一部长篇小说中找到他对汉语进行美学上的追求。单以修辞技巧来看，不论是被人们所津津乐道的“陌生化”或者“狂欢化”修辞方式，还是其他的修辞手法，都是对汉语美的一种破坏。

高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。（12）（选自《红高粱家族》）

这段描写抒发了作者对高密东北乡浓郁的情感，也因为朗朗上口而被人们所熟知，但是细细思索后，却发现它在给读者带来强烈的视觉冲击之后别无他物。如果说这是一句描写语言，那么它没有勾勒出高密东北乡的风土人情。而作为抒情语言，我们能体会到作者对家乡的爱恨交织的矛盾情感，再不能感受到对这片土地更多的文化解读。而莫言在《红高粱家族》中的野心绝不止于此，然而纵览全书，也很难找到比这句更高明的句子。之所以会有这样的遗憾，未免不是修辞手法出了问题。

文学语言修辞的任务只不过是“组织并调整话语以适应特定语境中的表达要求。”（13）因此在写作时，作者不应该顾及太多语法结构，而是协调词汇关系和句子与句子之间的搭配效果，从而建立文本内部的各种关系，增强小说的艺术性。而莫言擅长的“陌生化”或“狂欢化”修辞手法大多只是停留在和语法规则“较劲”的表面，并没有深入文本。

邓晓芒对莫言的评价非常中肯：“莫言是个编故事的能手，他似乎无法控制他那脱缰野马般的想象力的狂奔，各种离奇古怪的情节在他笔下如同亲眼所见。”（14）因为莫言沉浸在他的想象中，沉浸在他先行的写作意图中，过度关注作品要表达的主题，使得他小说的语言失去了真实，成为了想象力的奴仆。正如在《丰乳肥臀》中高密东北乡一年一度的“雪集”上，任何人都不可以说话，所有来赶集的人们全都暂时性地失语，仅靠着各种约定的手势和眼神交流。莫言长篇小说语言自身的魅力正是在这样一种怪异的氛围中消失了。

综上，如果莫言想要突破目前的长篇小说语言困境，必须坚持以“本体论”的语言意识作为指导，坚持回归语言自身的纯粹性，尽可能地剔除语言的工具化色彩，从汉语美学角度出发，才能拓展语言的描写、叙事、抒情等表现功能。

注释：

丁帆：《中国乡土小说史》，[M]北京：北京大學出版社，2007年，24页。

莫言：《红高粱家族》，[M]北京：当代世界出版社，2004年，第84-85页。

莫言：《生死疲劳》，[M]杭州：浙江文艺出版社，2017年，48页。

刘恪：《现代小说语言美学》，[M]北京：商务印书馆，2013年，95页。

刘恪：《现代小说语言美学》，[M]北京：商务印书馆，2013年，94页。

郜元宝：《汉语别史》，[M]临沂：山东教育出版社，2010年，282页。

莫言：《檀香刑》，[M]北京：作家出版社，2012年，367页。

莫言：《生死疲劳》，[M]杭州：浙江文艺出版社，2017年，85页。

[德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，[M]北京：商务印书馆，2013年，17页。

郜元宝：《汉语别史》，[M]临沂：山东教育出版社，2010年，71页。