西洲

出生在奥匈帝国第三大城市布拉格的里尔克曾说：“我们来到这人世上，说起来只是暂时的，不管你生在哪儿；在我们的内心里，真正的故乡是慢慢出现的，因此，我们的出生地可以说是追忆出来的。”

出生在立陶宛、“来自地图上的一个空白点”的米沃什曾言：生命中最宝贵的事物莫过于祖国的语言文字及用祖国的语言文字来工作。但米沃什本人却脱离了自己的母语世界有近三十年的时间。1941年米沃什从出生地维尔诺逃到华沙，参加了左派的地下抵抗组织，战后作为文化专员在纽约、巴黎、华盛顿等地工作，1950年后米沃什选择了政治流亡之路，先在法国获得居留权，1961年起定居美国，1989年才回到波兰，定居在克拉科夫，并于2004年在克拉科夫逝世。

对于脱离自己母语世界近三十年的米沃什而言，故乡意味着什么？没有在母语世界里写作的诗歌又意味着什么？这两个疑问在《诗的见证》中可以窥见一二。

声称自己的诗歌是被某个保护神口授的米沃什很少谈论诗学，《诗的见证》则是他系统、全面谈论诗学的一个集子，这个集子是米沃什1981年至1982年担任哈佛诗歌教授期间写的，从六个部分来表达诗歌“对我们的见证”。

相对于被米沃什当作“一个战场”的写于1951年的《被禁锢的头脑》，《诗的见证》则是他一生经验的总结，也是对二十世纪诗歌的经验总结。

在第二部分“诗人与人类大家庭”中，米沃什重点谈及了他的一位远亲奥斯卡·米沃什，并毫不掩饰这位远亲对自己的影响：“在一定程度上决定了我做诗人的方式，使我更倾向于抵制文学时尚”，“他的写作，以及我与他的谈话，帮助我在很长时间里不知不觉地形成了一种吸纳马克思主义的方法”。米沃什曾在一首長诗《学徒》中专门写到了奥斯卡·米沃什，在诗中，米沃什称自己“不过是一个炼金术师父的学徒”。这首长诗不仅较为详细地记述了奥斯卡·米沃什的生平、传奇、创作和诗观，也写到自己与他精神上的契合，而且在通过记述米沃什家族的历史折射出了更为广阔的国家历史变迁。

作为诗人和思想家的米沃什，诗歌中所呈现的文明视野更为宽广，胸怀也更为博大。他把诗歌定义为“对真实的热情追求”，也即诗人站在每日新鲜的现实面前，“把文字与它们在事物中的原型联系起来”；他认为“诗不再是描写世界，而是代替世界而存在”。

“有时从火堆吹来的风/把黑色风筝吹过去，/……/那同一阵热风/还吹开了姑娘们的裙，/人们开怀大笑/在那美丽的华沙的星期天。”米沃什这首题为《康波·代·菲奥里》的诗写作于1943年。欢乐和痛苦、美好和废墟呈现在同一首诗里，沉浸在欢乐中的人们对近在咫尺的痛苦和暴力视而不见，这大约也是米沃什想要呈现给读者的世界的两副相反面孔。

在本书中，米沃什不止一次地提到陀思妥耶夫斯基（他在大学里讲授过陀氏的《群魔》），当然，据他自己说很大程度上是源自地域性的影响，还有童年他对俄语的见解，成长过程中对一些非西方因素的见解也促使他更多地关注了俄罗斯的作家和作品。米沃什曾说，在对欧美思想的影响力方面，其同辈人中除了尼采，无人能与陀思妥耶夫斯基比肩。同时他还说陀氏有一些失言之处，这些失言之处损害了他的伟大。不知道米沃什所说的“失言”是否指陀氏的反犹主义态度。

他还谈及了普希金，说普希金的伟大性是建立在盲信上的，因为在翻译中难以领略他的高素质；他的声誉得到俄罗斯众多伟大散文作家的加强。往另一方面想，这也涉及诗歌与翻译的问题。我在读外国诗歌时，很多时候总觉得有许多隔膜。那些享誉世界的著名诗人（尤其是外国诗人）的作品，很多读起来也并没有评论家宣称的那么好。诗歌的不可译性是否也应算作因素之一呢？

德国哲学家阿多诺曾言，奥斯维辛之后写诗是野蛮的。这一观点和米沃什的表层意思大致一样。米沃什还进一步说明了，任何人求助于种族灭绝、饥饿或我们同类的肉体痛苦来攻击诗歌或绘画，都是在进行蛊惑人心的煽动。如果诗人和画家仅仅因为地球上有太多痛苦而停止创作田园诗或颜色明亮的画，并认为这类超然的职业是没有意义的，那么人类是否会因此获得任何益处是很值得怀疑的。米沃什并不反对残酷现实之后的文学创作，他只是觉得“面对暴行的事实，文学这个想法似乎是不合适的，而我们不免也要怀疑，某些现实区域究竟能不能成为诗或小说的题材”，他一直都在思考，怎样的文学创作才能够承受或者关照残酷的现实，怎样有反思的文学作品才能够让此种暴行不再重演，怎样的创作态度才能完成有反思的文学作品。

就像他在诺贝尔文学奖获奖演说中所说：“对现实的拥抱如果要达到把它一切善与恶、绝望与希望的古老纠结都保存下来的程度，则可能只有距离才做得到，只有飞升至现实上空才做得到——但这样一来，又会变得像是道德背叛。”

在米沃什那里，“高贵的意图理应受到奖励，具有高贵意图的文学作品理应获得一种持久的存在，但大多数时候情况恰恰相反：需要某种超脱，某种冷静，才能精心制作一个形式。人们被抛入使他们痛苦呼叫的事件之中，很难找到把这种材料加以艺术转化所需的距离”。

米沃什是长寿的诗人，活了九十三岁。读米沃什的诗，尤其是他晚期的诗作，我感受到的时常是他作为思想家的敏锐、反思、自省和对人类的悲悯。他晚年的诗歌作品更多地体现了他对生与死、上帝存在与否、梦幻与永恒等的思考。尽管在诗中，他仍然谦逊地说：“直到接近九十岁，我才逐渐地/感到有一扇门在我里面打开，我走进了/清晨的澄澈之中。”不过，作为普通读者，我更喜欢他那首大家耳熟能详的《礼物》。有很多诗人翻译过这首诗，我没有办法读懂原文，从诗歌感觉和阅读习惯上，我更喜欢诗人西川的译本：“这世上没有一样东西我想占有/我知道没有一个人值得我羡慕/任何我曾遭受的不幸，我都已忘记/想到故我今我同为一人并不使我难为情/在我身上没有痛苦/直起腰来，我望见蓝色的大海和帆影。”

回忆里的那个人

契诃夫去世时，康·巴乌斯托夫斯基年仅十二岁。后者在自己的名作《金蔷薇》中谈到契诃夫时，曾饱含深情地写道：“关于契诃夫，似乎一切该讲的都已经讲了。不过，直到目前为止，还很少有人谈到契诃夫为我们的性格所留下的遗产，也很少有人谈到契诃夫怎样以他的为人影响着今天一切敬爱他的人的生活。几乎从来也没有人谈起过‘契诃夫感。契诃夫对我们来说是永远活着的，永远亲切的。这种‘契诃夫感是一种强烈的感戴之情。”

契诃夫短暂的一生中没有留下任何详细的生平自传，甚至连自传性作品也没有。但这本厚厚的《同时代人回忆契诃夫》却从不同的侧面，不同人的视角，几乎是全方位地展现了契诃夫一生中所有的阶段。作家的童年生活、与契诃夫会面的细节介绍、契诃夫生活中的小插曲、对契诃夫某些作品的主观评价……都让我们知哓了一个全面的、热情洋溢的契诃夫。

亚·巴·契诃夫说，契诃夫小时候是个不幸的孩子。这一论断在契诃夫的作品中也很有体现：他作品中所描绘的孩子都是一些受苦难、被压抑的小生命，总能引起读者不由自主地怜悯和哀愁。因为作家自己也不止一次地在至亲好友中说：“我小时候没有童年生活。”一个没有童年生活的人啊，该是多么心酸和令人心疼。

在契诃夫的亲人和朋友，还有一些知道他、却并不怎么熟悉他的人的回憶中，契诃夫是那个喜欢给人取绰号的少年契诃夫；是那个在倾盆大雨的夜晚赶三俄里路去探望住在马克西莫夫卡的画家列维坦的青年契诃夫，是那个能把很难复述的情节讲得细致入微、娓娓动听的才华横溢的契诃夫……

撇开作品去谈论一位作家，那恐怕与谈论任何一个普通人没什么区别；如果仅仅谈论一位作家的作品而不涉及作家本身，比如他的性格、爱好、为人处世等等，那也是令人乏味的。能把作家本人和作品结合起来谈论，并且谈论得恰如其分、逸趣横生，这就要求谈论者本身具有较高的、甚至与作家本人不相上下的文学艺术修养，而且还要熟悉作家本人和作家的生活。这样的人能细致入微地观察到他所描述对象不为人知的情绪和神态，能正确地认识到作家作品的价值和意义，能准确地体会和觉察作家的观点态度和意图。

高尔基就是这样一个人。在本书中，我注意到，高尔基不止一次地写到了契诃夫的笑，他的“脸上露出温和、动人的微笑，这笑容总是极其吸引人，而且总使人不由得特别注意倾听他说的话”；“在这温和、忧郁的笑声中，可以感觉到一个知道语言的价值和幻想的价值的人的那种敏感的怀疑。这笑声中包含着和蔼可亲的谦虚和委婉得体的分寸感”；“他笑的时候一双眼睛非常清秀，带有一种女性的温存和柔和的神韵。而他那几乎是无声的笑容显得特别动人。当他笑出声的时候，便真正沉浸在笑的乐趣中，快活极了”……那些笑，让我感受到了一个鲜活的、真诚的、温和忧郁的契诃夫。

契诃夫爱好开辟花园，种植花木，把土地装点得五彩缤纷，他体会到劳动是富于诗意的。他在花园里察看亲手种植的果树和点缀果园的灌木，“如果每个人在自己那块小小的土地上做了他所能做的事，那我们的大地会是多么美丽啊”！是啊，如果每个人都把自己的“土地”经营好，自己的事做好，这世界该有多么美丽！

契诃夫极其谦虚，甚至“谦虚到了贞洁的地步”，他对文学非常关心和重视，尤其对新进的作家，“关心和重视得令人感动”。

高尔基不仅为我们重述了一个温和、忧郁、朴实、热情满怀、襟怀坦荡、内心自由奔放的契诃夫，也客观评价了契诃夫的作品和他对社会对生活的态度。

在高尔基心中，没有人像契诃夫那样“精细而透彻地了解卑微生活的可悲”，没有人能“把人们生活的那幅可耻可悲的图画，按照小市民日常生活的黯淡混乱的样子，极其真实地给他们描绘出来”。契诃夫的才华“犹如秋天的阳光”，照亮晚秋每一个郁闷的日子，让空气明净，让光秃秃的树木、狭小的房舍、灰色的人群，轮廓都分明起来……

一个人离开了，还有多少人会记得他？一位作家逝去了，还有什么人对他和他的作品念念不忘？而他令人念念不忘的理由何在？契诃夫是一位让人不能忘怀的人，不仅仅是因为他有那么多的“有意义”的作品，还因为他以“他的为人影响着今天一切敬爱他的人的生活”。正如高尔基所说：“回忆这样一个人是有益的，这会使你立刻恢复勇气来生活，而且生活中会重新出现明确的意义。”

青云深处

作为日本“暗黑美学大师”的涩泽龙彦，不仅关注西方文化与思想，对中国文化也相当关注。在他获得第九届泉镜花文学奖的《唐草物语》的集子中，就有以秦始皇派徐福求长生不老药为蓝本的《海市蜃楼》。收入《虚舟》的几个故事，《工匠》以宋代佛师陈和卿为主线敷衍故事——其中又包含了庄周梦蝶式的“蟹变”，不，应该说是卡夫卡式的“蟹变”更为确切——“第二天早晨，在材木座弁之谷的偏僻房子里，陈和卿从闹心的梦境中醒来，发现自己变成了一只红色螃蟹躺在床上”；《护法童子》里的男主人公彦七自己就爱看《聊斋志异》，并且遭遇了与聊斋中《陆判》类似的事情。

既然连涩泽龙彦自己都提到了蒲松龄的《聊斋志异》，而且收入小说集《虚舟》中的八篇故事也基本都类似于聊斋，我免不了想做一点小小的比较。

《虚舟》中的几乎每一篇后面涩泽龙彦都有一段类似“情况说明”或“补充说明”的话，不知是他无意还是故意，正是这段“异史氏曰”，让人从似是而非、朦胧绰约的幻境中走出，而并非像蒲松龄那般更加深了读者对故事真实性的信任度，让读者更能深入故事本身。

而且，以我个人的阅读习惯来说，涩泽龙彦这些故事标题都过于潦草，像《花妖记》，便有些令人先入为主，不像蒲松龄的“作风”。蒲松龄写妖写怪，标题十分含蓄：写一条听诗歌便能病愈的白鲤，他要取名白秋练；写一只报恩的獐，他要取名《花姑子》；写一只爱笑的狐，他要取名《婴宁》；写一只慕雅的绿蜂，他要取名《绿衣女》；写菊花精姐弟，他要取名《黄英》……

不过，如《花妖记》这般故事，倒也如聊斋般云深不知。不知真假的梅花妖——我们并不知道这是与次郎的编造还是真实的经历，毕竟结尾让我们大吃一惊——那个女人已经被杀死了啊！数以万计的梅树正在盛放，夜幕降临，四野静寂，只有花香缭绕，只有晚风轻吹，只有一个半醉半醒的人在花树下沉吟。酒醒不知归处，入梅林深处——所有的意外都是在这种时候发生的。你并不知道是有着高贵身份的与次郎编造了这样的幻境，还是他真的经历了如此的奇遇，总之结局是：有一个穿白色睡衣的女人，已经在绘有花鸟的幔帐中死去。

在与次郎的叙述中，那个“美得像不食人间烟火的仙女”的居所叫华胥窟，门旁竹联上还刻着李商隐的“春窗一觉风流梦，却是同衾不得知”。不知为何，读到此处，我忽然想起了贾宝玉到秦可卿卧房中休息时看到的两句“嫩寒锁梦因春暖，芳气袭人是酒香”。也正是在这样的房间中，宝玉神游太虚幻境，也从此解了男女之情。

曾在朋友那里看到过一本《百鬼夜行》，里头说，在日本的传说中，正常的活人也可以因为某些原因如嫉妒、悲痛、悔恨等情绪，而化为妖怪，这个过程被称作“生成”。如书中提到的一种妖怪飞头蛮。飞头蛮的本身是正常人，但因为内心存在执念，在夜晚，头部可以脱离身体而四处游走，鸡鸣时分返回身体。那种因为对男子非常执着的爱恋而无意识生成为飞头蛮的女人，她们在无意识中是要去做什么呢？是去看那个人吗？可是你想，月明星稀，树影婆娑，一颗也许美丽的头颅飘来荡去，哪怕只是隔着窗子看那人一眼呢，会不会把他给吓死？

涩泽龙彦《鱼鳞记》中因为被冤枉或诬告而死的十二岁少女由良，以及那个来历不明、行踪成谜的少年十一郎，前者因为要证明自己的清白屡屡以亡灵出现在家中，后者也许是被残忍对待的鱼的某种化身。他们不也是因为某种执念才有如此之种种表现和变形？还有，《骷髅杯》中那个兰亭，临死之前的迷梦——也许并不是梦——是年幼时因缘巧合害死的小座头的怨念在报复，还仅仅是那种因自己的一时意气害死了一条生命的悔恨之心始终埋藏在心底，在人生最后时刻明明白白地表现出来？

过分的执念、嫉妒、恨意、报复之心，都能生成“鬼”。人心不定，则百魅生。人心愿望过盛，执念过强，爱意成为某种“执”，则会变成不自知的“鬼”。也许，因为不能生而为人，只好“生成”了“鬼”。但人如无“执”，人生有什么意味呢？