吉尔吉·库塔克（Gy？觟rgy Kurtág，1926—）作为匈牙利继里盖蒂之后最广为人知的、作品上演率最高的当代作曲家，曾于1954、1956和1969年获得匈牙利政府授予的“埃凯尔奖”，从20世纪80年代开始获得国际声誉，共获得七个重要的国际大奖，在当代乐坛享有极高的声誉。沉默寡言、深居简出的性格特征，无门无派、自成一体的音乐风格，难解深邃、多元阐释的作品内涵，无不彰显着库塔克独特的音乐魅力。作为库塔克“音乐自传”的钢琴曲集《游戏》在其全部作品中有着极其重要的地位。该曲集目前已出版八册，创作历时四十余年，其间充满了库塔克灵感的火花。从系列一的“以教学为目的”，到后来系列二的“音乐家私人日记”，在库塔克陷入创作停滞期时一度成为引领其走出创作困境的新起点。《游戏》曲集中惜音如金、独树一帜的“库氏”语言，极简的笔法下迸发的巨大张力，以及在创作中旁征博引形成的典型互文性征，无不彰显着“库氏风格”的独特魅力。而“现成品（Objet trouvé）的挪用”作为互文性的手法、以及极简理念的侧影之一在《游戏》曲集中被大量应用，给库塔克带来创作上的极大自由，成为其对抗创作危机的有力武器之一。

一、“现成品挪用”——

一种独特的互文类型

“Objet trouvé”原为法语，英文译为“found object”，此处借用文艺理论著述中常见的中文译法“现成品”。 该理念源自达达主义试图打破艺术与生活之间界限的艺术追求，对西方艺术进程造成了巨大的冲击。1915年马歇尔·杜尚{1}在一把铲雪的铁锹上写下 “断臂之前”，并称之为“现成品”； 时隔两年他又将一个从商店买来的男用小便器冠名以《泉》的做法则更加惊世骇俗。杜尚利用“现成品”来探索客体原本与副本之间的关系，瓦解任何有等级的划分，艺术开始转向观念的领域。{2}

“挪用”（Appropriation）意为将别人的东西据为己有，最早含有贬义的成分；在文化范畴可以将“挪用”理解为“借用”，其借用对象涵盖物质层面与精神层面，在文学艺术、绘画艺术乃至音乐艺术领域被广泛应用。挪用作为互文性理论体系的重要手法，在文学领域可以表现为“情节挪用”“人物挪用”“母题挪用”“语言挪用”“技巧挪用”等{3}；在绘画领域，“挪用艺术，指的是通过借用已有的风格或图像模式，融和艺术家对当下的观察和思考，通过‘结构性的移花接木，拼接历史和当下的符号碎片，建构新的形象和意象，传达一种新的单一、明确的或矛盾、多意的价值思考”{4}；在音乐领域，也时见“文类挪用”“题材挪用”“动机挪用”等挪用现象。“挪用”在后现代主义以来异军突起，“是对现代主义所崇尚的艺术原创性的挑战……艺术中所有图像都是引用语（quotation）、挪用物，因此，艺术的意义来自引用（挪用），来自一种图像与另一种图像的关系，并且通过从某一艺术作品中抽出的图像用于不同的语境来获得不同的涵义”{5}。在互文性理论体系中，“现成品挪用”是一种独特且重要的互文性类型，作为“挪用”的一种亚类，可以初步理解为赋予现成物以特殊意义的一种行为和手法，通过赋予现成物“其他的目的”，以此来挑战传统艺术的本质和价值。这里所说的现成物并不仅局限于日常生活中的物品，而是泛指物质和精神两个层面。作为《游戏》曲集中极为常见的一种互文性手法，音乐中的最基本元素被库塔克当作“现成品”在《游戏》文本中运用得淋漓尽致。“现成品的挪用”兼有“独创性”与“非独创性”的性质，作为被挪用的“现成品”而言，是不具独创性的，但当经过艺术家的匠心独运，“现成品”在新的语境中获得了新的意义。

二、《游戏》文本中的“現成品挪用”现象

“艺术创作方法经历了一个从‘引用到‘挪用再到‘转述的过程。因而‘挪用与传统的‘引用某种艺术样式是完全不同的。……而这也正是后现代主义与现代主义的分水岭”{6}。《游戏》中的“现成品挪用”泛指库塔克对信手拈来的音乐素材中的“现成品”通篇借用的手法，例如整首作品仅使用单音，或通篇仅使用刮奏这一素材，又或是仅用C大三和弦勾勒整个作品框架，营造一种表面上的信手拈来、涂鸦既视感。作曲家有意识、主动地对音乐基本素材进行原样搬用、大段借用，现成品在当下语境中被合理转换，使得听众用积极的态度接纳看似玩笑般的、以现成品创作而成的新作品，这种带着浓郁的“后现代意味”的做法，与传统意义上的“引用”有着质的区别。犹如达达主义将扫把或汽车轮子放入展厅当作艺术品的手法，在新的语境中被挪用的现成品获得了艺术价值，以期实现“最简的手法、最大化的表达”之美学追求。在《游戏》曲集中，库塔克甚至以“现成品”为题，为《游戏》第一册的第一首与最后一首曲子命名，从而形成一个首尾呼应的系列，这样的排列使“现成品”成了《游戏》第一册“花儿”之外的另一主线与框架。《游戏》文本中的“现成品”挪用主要呈现为最基本音乐元素的挪用，如挪用c音、三度音程、五度音程、大三和弦、刮奏等等信手拈来的音乐素材；挪用后的“刮键”“单音”“音程”“和弦”等音乐素材现成品在新的语境中获得了新的意义。如中国传统的“百纳被”，色彩鲜艳的单色块并没有具体的意义，但当缝缀成一个整体时便彰显了其特殊的魅力。库塔克在讨论《c音上的前奏曲与圆舞曲》（Prelude and Walz in C，《游戏》I）时曾说过：“几乎不需要作曲家去‘创造这首作品。我管这类作品为‘现成品（Objet trouvé），如同接受一个石头或框架为雕塑，我赋予这类作品以高贵和艺术的价值。”{7}钢琴教师玛丽安·图克（Marianne Teoke）请求库塔克为她的教学曲集创作一些钢琴小曲成为《游戏》曲集的创作契机，也成为库塔克走出长达数年创作危机的转折点。在《游戏》创作期间，库塔克的音乐语言与其早期作品联系依然紧密，但音乐语言更加自由，打破常规的节奏，不再与自由序列主义联系密切。从这一时期起音高与节奏愈加“惊人”地“朴素”，更加追求音乐最原始的形态与本质，自此，“现成品挪用”成为《游戏》文本的常态之一。

1.刮奏

《游戏》曲集在标题上直接标明“现成品”（Objet trouvé）的作品共三首，三首作品均以“刮奏”为核心素材，第一首分为A＼B版，A版为“无穷动”，B版为“C音上的圆舞曲”。A版“无穷动”短短一面乐谱仅“刮奏”一种音乐材料，在黑、白键上的交替刮奏形成了无穷流动的效果（见谱例1），故而该曲的主标题为“无穷动”（Perpetuum mobile），以“现成品”为副标题。

第二首篇幅比第一首短，仅两行，直接以“现成品”为主标题，无副标题。但出现的重复升F音与“刮奏”形成了“概念对位”（conceptual counterpoint）{8}的效果，在不同声部横向建立的、具有鲜明差异性的重复音与刮奏这两种音乐形态互不关联，但却在短小的篇幅之内形成了对比的张力（见谱例2）。

第三首篇幅最为长大，在律动上与第一首极为相似，以刮奏贯穿始终，也同样具有“无穷动”的主标题和 “现成品”的副标题，可以理解为第一首的变奏形态。

2.单音

单音也是库塔克时常挪用的现成品。如《微型曲》（Microludes）系列一的第三首（《游戏》Ⅱ）（见谱例3），仅短短两行的乐曲由一个重复了35次的单音D组成，通过节奏的变化（三个一组、两个一组、四个一组），体现了一种不规则的美；第一行以“两个一组的D音”为轴心实现对称，体现了库塔克在设计与灵感之间的微妙平衡。

3.音程

五度音程作为库塔克极为偏爱的一种音程，正如他所言，“是一种纯洁的象征”。当五度音程以一种空弦的形态出现时，“在某种程度上，象征着从零开始”{9}。换言之，五度的“纯洁性”与“起点性”给了库塔克极大的拓展空间。如《向巴赫致敬》（Homage a J. S. B）是12首《新微型小曲》（New Microludes，《游戏》Ⅲ）中的第11首，第一小节结尾处左手声部G—D构成纯五度，右手声部A—E也是纯五度，但两个声部却又分开大二度构成了库塔克式的音效，G、D、A、E是小提琴上的五度空弦，五度与空弦均有着“起点”的意义（见谱例4）。

《微型曲》系列二的第四首（《游戏》Ⅱ）表现了库塔克对音程关系持续的兴趣，在曲中，所有可能的音程关系从最大到最小对称地呈现。小二度与大二度经过库塔克的精心组合，看似孩童在琴键上的随意拍打，实则为库塔克的“匠心独运”。

4.大三和弦

从70年代末80年代初开始，库塔克的作品中大量出现大三和弦，至今仍为其创作的基本元素之一。库塔克曾说过：“有一些问题我们总是会不断地碰到，如目前我总是碰到在作品中运用大三和弦的问题，另一个问题是用什么和大三和弦进行对比”{10}。例如《向波瑟蒂·拉斯洛致敬——口琴》（Homage a Borsody Laszlo —— Harmonika，《游戲》Ⅲ），全曲的核心素材即为建立在C音基础之上的大三和弦持续行进：

该曲的副标题为“口琴”（Harmonica），以三和弦模拟口琴随意吹奏的声音，有着强烈的画面感：作曲家坐在桌子旁边，思念他的朋友、一位口琴演奏者。在作曲家的手边恰巧有一个口琴，于是便拿起随意地在口边吹出几个音{11}，这便是开头的那几个现成品——大三和弦。乐曲具备叙述功能，从另一个侧面描绘了库塔克的创作过程：音响从无意识逐渐变得有意识，乐曲逐步勾勒成形，最初的大三和弦逐渐变得有意识，作曲家在键盘上尝试着和弦的各种样态，直到听到内心所勾勒的场景在音响世界中呈现。通过对该曲音区与织体的分析可见两种不同的三和弦素材：持续音和弦与跳跃的短和弦。不同的和弦形态代表不同的行为模式，两种模式互相作用，勾勒着乐曲的外形。跳跃的短和弦模式作为与持续不变的大三和弦的对照物，库塔克说：“找到与持续和弦相对比、应和的材料同样让我激动。”{12}持续的C和弦以独有的音色模仿口琴悠闲、慵懒的特质；而一系列短促的和弦在不同的音区围绕持续的三和弦闪现，模拟想象中无意识的口琴吹奏，具备了装饰音的特性，二者的相互作用产生一种无意识吹奏的画面感。

5.自然音阶

《游戏》中大量运用了不同形态的自然音阶，体现了在素材的选择与使用上的返璞归真与“现成品”特质。如《微型曲》的第三个系列第一首（《游戏》Ⅲ），该曲写作建立在C大调音阶的基础上，第一个“现成品”以左手演奏上行的C大调音阶的方式来呈现，右手快速刮奏、以装饰的方式演奏从C 与A开始的自然音阶，除了曲尾的升F，整曲都以白键上的自然音阶为素材级进地演奏（见谱例7）。

《游戏》曲集中大量使用的刮键、通篇贯穿的中央C、大三和弦等现成品，给他的作品打上了独特的“库塔克式”的个人标签。

三、现成品挪用之价值评述

1.异质与对话

互文性的价值正在于文本之间的异质性和对话性，当现成品作为原文本的一部分进入《游戏》文本，被挪用的现成品产生了哪些新的意义。现成品在新的语境中与现成品之外的部分形成了怎样的对话关系，新的意义和对话关系是怎样生成的？

阿瑟·丹托{13}在《寻常事物的变形》中提出了这样一个问题：“一位从事艺术的愤青，‘J.Seething先生，愤然质问，凭什么杜尚拿来的小便池是艺术品，他拿来的小便池就不是？”{14}，藉此也可产生类似的追问：何以在琴键上的随意刮键不是音乐作品，而《游戏》曲集中整首仅“刮键”一个素材便成了音乐作品《无穷动》？当“刮键”以现成品的姿态进入《游戏》曲集，并经由库塔克之手获得了怎样的意义？

对于前卫艺术家们用“现成品”来取消艺术品与寻常物品的界限的做法，丹托认为艺术品与其寻常世界中的副本的区别并不在于物理属性，而在于它们各自所处的关系。{15}无论是艺术品和非艺术品的区别，还是艺术品与艺术品之间的区别，都不必然在其可感知、可分辨的物理属性方面，艺术品之所以为艺术品，在于它和当时的艺术世界处在某种关系中。{16}同理，信手拈来的刮键、随手可得的大三和弦、乃至中央C音，当这些看似无关紧要的现成品被置于核心地位时被赋予了意想不到的特质。在库塔克的手中，原本并无特殊意义的现成品素材在特定的语境中被赋予了内在的意义：“在特定的上下文中，纯五度是纯洁的象征，意味着全新的开始”“逐渐上行的自然音阶象征着他世界”“相差半音叠置的小三度象征着罪恶”……{17}

以刮键为例，当“刮键”作为现成品进入到《游戏》文本这个新语境中时，其物理属性并未发生质的变化，但在新的文本或某种特定的情境中使刮键具有了“艺术性”。如在《向柴科夫斯基致敬》中的刮奏便指征着柴科夫斯基《降b小调第一钢琴协奏曲》原作中的华彩片断。

没有受过任何音乐训练的人都可随意在黑白键上做出或强或弱、或长或短、或快或慢的刮奏，从这个角度而言，刮键就是音响世界中的“现成品”。库塔克将这个现成品挪用到《游戏》，在整套作品中频繁使用。看似玩笑般的现成品“刮键”行为，库塔克却极其认真地对待，在演奏上有着明确的要求。如最后一首“现成品”中，库塔克在脚注中标明：刮奏时双手的交替要不着痕迹，好似用一只手演奏般；刮奏的韵律要极均衡、稳定、安静并快速，谱面上愈长的刮奏线条意味着持续的时间也愈长，可以根据个人的意愿决定是否重复演奏，此曲还可进行以下变奏：一直用很弱的声音演奏；或做渐强、渐弱的变化；或一直渐弱。{18}经过库塔克之手，刮奏以被挪用的现成品姿态在《游戏》中具有了多重意义：1.营造了有别于传统“无穷动”的效果；2.对孩童创造自由的阐发；3.隐性层面上的运用：刮键以现成品的姿态使进入新文本时，刮键并不仅仅是刮键，异质的“现成品”与新文本的其余部分产生了对话性。

“大三和弦”与“C音”，二者皆为再普通不过的、具有传统因素的“现成品”素材，时常为许多当代作曲家所摒弃或避免使用。但正是这再普通不过的素材却被库塔克视为至宝在《游戏》中大量使用：大三和弦被其视为完美和弦（perfection-chord），《向克里斯蒂安·沃尔夫致敬：半梦半醒》（Hommage a Christian Wolff：Half-asleep，《游戏》Ⅲ） 中段与结尾处均出现三和弦，大三、小三与减三和弦交织在一起，使“传统”的和弦在音响上具有了“现代”的意味。作品的开头右手以库塔克惯用的手法“漏斗形”（funnel shape）在白键上勾勒出一个极弱的声部，左手在黑键上#C、#D、#F、#G、#A逐音吟唱也类似于“现成品”，而左右手声部黑白键的“撞击感”与两个三和弦片段形成了强烈的对比（见谱例9）。

而C音则被库塔克视为音乐起点，“突然间，不再有所谓的体系，不再有半音阶，只剩下中央C，你可以自由地寻找围绕在中央C周围的音符，提供了一条通往诸多可能性的道路……”{19}，如《游戏》第三册《左手的挽歌》（Elegy for the Left Hand）。

该曲中充斥着大量精心设计过的细微差别，从谱例上可以看出C音在曲中的核心地位：C音作为对位线条贯穿始终，不断级进、跳进的音程、休止符与不断重复、几乎贯穿全曲的C音相互交织，形成对位声部。

2.素材的简化与情态的放大

现成品本身就是一种极简的形态，反映着库塔克追求微观形态、最简手法表达的核心理念，当《游戏》的音乐素材简无可简之时，音乐情态（gesture）{20}则被放大到了“极致”，从而体现为一个此消彼长的过程。《游戏》自序中提到，“《游戏》中所相关联的琐碎小事是很不‘重要的（seriously），但对这些作品的展示过程却又是极其‘重要（seriously）的……当涉及音乐过程、声音与静默的质量时，一定要非常认真地对待”{21}。库塔克将《游戏》中一切多余的因素剥离之后剩下的是音乐最核心的本质。作为无编号、但同时却是深居简出的作曲家屡屡亲自演奏的作品，库塔克在《游戏》的教授过程中素以严苛闻名，而对演奏过程中音乐情态的强调便成了库塔克演绎《游戏》的最大化诉求。

“游戏”（jatekok）一词来自于匈牙利诗人德佐·坦多利（Dezso Tandori）的诗歌，坦多利也创作有与《游戏》中《现成品》同名的诗集《现成品的清洗》（the cleaning of the Objet trouvé）{22}。在该诗集中，有几首诗歌将“内容倒空只剩形式”，诗人认为：在他的诗歌被诵读、理解、分析之前什么也不是{23}， “诗歌”在这里仅仅只是潜在地承载某种意义的事物，只有通过诵读、重复、反复揭示，通过建立与读者的联系，这种意义才会被揭示，而在此之前，诗歌只是毫无意义的现成品。在《游戏》中的现成品也一样，正因为在创作上的极度“剥离”“简化”，演绎中的语态、语势、韵律便被极度放大并赋予精神力量，如《前奏曲与圆舞曲》（Prelude and Waltz in C，《游戏》Ⅰ）：

该曲仅用键盘上所有的C音作为创作素材，C音以外的所有音符被当作“多余”的音乐元素被剥离殆尽，仅留下节奏与和声的最基本框架，表征着前奏曲与圆舞曲的最基本特征，如坦多利诗歌中“内容倒空只剩形式”的做法（见谱例11）。外形的极度精简随之而来的是对表演外延的拓展，对情态的强调远远超过对和声、旋律的精巧勾画，意蕴着作品的深刻性與易逝性，同一形态的极简元素在《游戏》中循环往复，但每一次的重新出现并非单纯的重复，而是以新的视角重新审视、在新的语境中重新出现。重复出现的现成品元素在新的语境中会被赋予不同的含义，新的声音、新的感觉会被揭示、理解，但每一次揭示都是一种回归，是过去瞬间部分的轮回。

结 语

“现成品挪用”手法在《游戏》曲集乃至库塔克全部作品中得到大量运用，三度音程、五度音程、大三和弦等“现成品”被“缝缀”入《游戏》时，单个的现成素材具有了“再加工的现成品”意味，起初看似无意义的“因子”经过巧手搭配便别具一格，获得了全新的意义。这些“现成品”作为异质之文在《游戏》中与原文本交叉与共存，使《游戏》具有了后现代的特质，形成了传统与现代的共生与对话。

{1} 马歇尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968），法国达达主义的先驱。

{2} 范晔《杜尚的现成品概念在欧洲及美国的演变》，中央美术学院硕士学位论文2014年，第2页。

{3} 李玉平《互文性 文学理论研究的新视野》，北京：商务印书馆2014年版，第96页。

{4} 王朵《被挪用的经典—有关新媒体艺术中挪用经典问题的研究》，中央美术学院硕士学位论文2014年，第9页。

{5}刘凡《挪用的理论与艺术》，《东方视觉》2007年第1期，转引自王朵《被挪用的经典——有关新媒体艺术中挪用经典问题的研究》，中央 美术学院硕士学位论文2011年，第5页。

{6} 王朵《被挪用的经典——有关新媒体艺术中挪用经典问题的研究》，中央美术学院硕士学位论文2011年，第6页。

{7} Grmela， Sylvia.Exploiting material to the Maximum： Pitch structure And Recall in Kurtag's Instrumental Music，ProQuest Dissertations and Theses； 2004， p.105.

{8} 详见本文作者博士学位论文《库塔克〈游戏〉文本的互文性研究》第一章第五节。

{9}András Varga，Bálint.Gyorgy Kurtag： Three Interviews and Ligeti Homages，University of Rochester Press，（November 15， 2009），p.69.

{10} Grmela， Sylvia.Exploiting material to the Maximum： Pitch structure And Recall in Kurtag's Instrumental Music，ProQuest Dissertations and Theses； 2004，p.116.

{11}Argosh， Richard Steven.Nine Short Pieces： Brevity In The Music of Beethoven， Webern， and Kurtag，ProQuest Dissertations and Theses； 1991； ProQuest Dissertations & Theses （PQDT），p.35.

{12}András Varga，Bálint.Gyorgy Kurtag： Three Interviews and Ligeti Homages，University of Rochester Press，（November 15， 2009），p.11.

{13} 阿瑟·丹托（ArthurC Danto）：哥伦比亚大学的约翰逊讲座名誉哲学教授，《国家》杂志艺术评论人。著作包括《哲学家尼采》《超越布里洛盒子》《未来的圣母》和《艺术的终结之后》。

{14}{15} 陈岸瑛《评阿瑟·丹托的〈寻常事物的变形〉》，《装饰》2009年第9期，第13页。

{16} 同{14}，第14页。

{17} Williams ，Alan E，“Gy？觟rgy Kurtág and the ‘Open Work”，Hungarian Quarterly，2001.9， Vol.42， p.136 ，p.142.

{18}Kurtág JátékokⅠ，Published by EMB （Editio Music Budapest），1979，p.25.

{19} András Varga，Bálint.Gy？觟rgy Kurtág： Three Interviews and Ligeti Homages，University of Rochester Press，（November 15， 2009），p.58.

{20} 情態（gesture）为库塔克在《游戏》中强调的核心理念之一，叶国辉的博士论文《库塔克的音乐创作极其观念》中将“gesture”译为“语势”，笔者以为“情态”更为贴切。

{21}《游戏》曲集自序，Kurtág Játékok Ⅲ，Published by EMB （Editio Music Budapest），1979，p.9.

{22} “found objet”即“Objet trouvé”的英文译法，二者均为“现成品”之 意。该诗集创作于1973年，与《游戏》曲集的创作时间相近，鉴于两本集子相近的创作时间、库塔克与匈牙利知识界的密切关系及对坦多利诗歌的推崇，可以推想库塔克“挪用现成品”的理念也许在某种程度上受到坦多利诗歌的影响。

{23} Beckles Willson， Rachel.Ligeti， Kurtag， and Hungarian Music During the Cold War，Cambridge University Press，2012，p.155.

魏炜 博士，福建师范大学音乐学院副教授，硕士生导师

（责任编辑 张萌）