一、引言

古代法帖以典范的身份面向后来者，但是到了清代出现了另一个书法师法系统，即碑学系统。康有为说碑学“适乘帖微，入缵大统”虽不免夸张，然自清代后期始至民国学碑成为风尚。自20世纪80年代书法新复兴以来，从总体上说碑学体系已经成为书法学习与研究者视野中不可或缺的对象了。

沙孟海说：“南北朝也是书法艺术大发展的时代，特别是北朝，出现了大量的真书刻石，光怪陆离，品目繁多，世称‘北魏体’。”（《中国书法史图录分期概说》）他以出土碑志实例说明南北书体近似，不能分派的。

所谓“北碑”，包括碑、志、摩崖、造像等北朝石刻书迹，而出土的为数不多的南朝石刻书迹在风格类型确亦与此相类。师法北碑的书家往往同时师法南朝碑志，尤其是南朝宋的《爨龙颜碑》和东晋的《爨宝子碑》。因此在本文中，“北碑”的所指也含此类在时间、地点上属南朝而风格上类于北碑的碑志，并且其范围还可以更为宽泛一些，上可推至三国，如《谷朗碑》，下可包含部分的隋代碑志、造像。在本文中，“北碑”更是个风格性的概念。

影响碑学的发端、发展与传播有诸多的原因，其在不同的阶段有着不同的特点。清代的碑学师法系统包括篆、隶金石遗迹，而以北碑的师法及其影响更具普遍意义，本文的论述着重于探讨“碑学时代”代表书家对北碑的师法状况与其个人书法风格及成就之间的关系，旨在提示正确的北碑师法观。

二、范例考察

1.弘一。

李叔同和于右任都是以碑体书风名垂书史的大家，虽然都以北碑为根基，但是两人在风格上绝不相类。弘一法师是个笃行者：

夏丏尊先生曾经指出李叔同先生做人的一个特点，他说：“做一样、像一样。”李先生何以能够做一样像一样呢？就是因为他做一切事都“认真地，严肃地，献身地”做的原故。（丰子恺：《李叔同先生的教育精神》）

我们可以集中看到弘一法师师古的书迹是1929年上海开明书店印行的《李息翁临古法书》，是多种书体的临作，其中数量最大是北碑，这些只是他出家前“积久盈尺”临古书迹中的代表。从目前可以看到的资料知道，近现代书家中如此忠实于原帖大量临写北碑还找不出第二人。

以其中所临的《张猛龙碑》（局部）为例（图1）。对照原帖（图2），可见每笔都一丝不苟，笔画的起收、转折非常完整、到位，无懈可击。图中“终”字写了两遍，显然他认为第一次写得不满意，又重新临写一遍，第二次更丰富，也更接近于原帖。弘一法师临书很“诚”，但更是智慧的，他对北碑原帖的把握形神俱到，在如此忠实于原帖的情况下却没有出现如李瑞清、曾熙那样对笔画外形刻意描摹的抖擞之病。弘一法师的临书非常纯净，用笔丰富，但没有在视觉上凸显与卖弄，使人一望而见的首先是一个个气质完整的字形。他对线条的表现注意内质，充分体现笔画的“中实”状态，并不刻意强调由于追求厚拙、沉雄而出现的枯涩，在并不凸显“金石气”外在特征的情形下，展现了金石方厚、凝重、沉静的内在精神。

图1

陈祥耀居士对弘一法师晚年书体的演进，把它分为三个阶段。他说：“其初由碑学脱化而来，体势较矮，肉较多；其后肉渐减，气渐收，力渐凝，变成较方较楷的一脉。数年后乃由方楷而变为修长，骨肉由饱满而变为瘦硬，气韵由沉雄而变为清拔。其不可及处，乃在笔笔气舒、锋藏、神敛。写这种字，必先把全股精神集于心中，然后运之于腕，贯之于笔，传之于纸。心正笔正，此之谓欤。”（转引自林子青《漫谈弘一法师的书法——纪念弘一法师逝世二十周年》）

图2

马一浮说：大师书法得力于《张猛龙碑》，晚岁离尘，刊落锋颖，乃一味恬静，在书家当为逸品。尝谓：华亭于书颇得禅悦，如读王右丞诗。今观大师书，精严净妙，乃似宣律师文字。盖大师深究律学于南山灵芝，撰述皆有阐明，内熏之力自然流露，非具眼者未足以知之也。（马一浮：《弘一大师〈华严集联〉墨迹跋》）

这两家都对弘一法师后期书法创作的演变和成就作了恰当的分析和表述。他的书法师古期是在出家之前，而出家后的五六年间书风发生了巨大的变化，这种变化源自于其内心精神状态的改变。他自己对于晚年的书法创作状态是这样描述的：

图3

朽人于写字时。皆依西洋画图按之原则，竭力配置调和全纸面之形状。于常人所注意之字画、笔法、笔力、结构、神韵，及至某碑、某帖之派，皆一致屏除，决不用心揣摩。故朽人所写之字，应作一张图按画观之。斯可矣。（潘良桢、方爱龙主编：《中国书法全集·李叔同马一浮卷》）

此时他对书法已无任何“有为”之心了，纯出于自然。但其笔致、取势仍然可以看出与北碑的渊源关系，他那种高古的气息自然与魏晋六朝相通。

2.于右任。

于右任致力于书法比较晚，并且有明显的阶段性。1918年他40岁，时任陕西靖国军总司令，在军务之暇喜购求碑石墓志，此阶段开始对北碑书法发生浓厚兴趣。1921年有《寻碑》诗：

曳杖寻碑去，城南日往还。

水沉千福寺，云掩五台山。

洗涤摩崖上，徘徊造像间。

愁来且乘兴，得失两开颜。

他平时留意收集碑石搨片，仅墓志原石即有159方。

从其有明确书写时间的作品看，最早的碑体楷书作品是43岁时的《赠召卿楷书四屏》（局部）（图3）用笔、结体和取势都是典型的北碑体，既不凸显个人特征，也不能明确地看出取法某一块碑志，但在气貌上极为纯正。他不像弘一法师的作品，很长一段时间带有强烈的《张猛龙碑》或者《龙门二十品》的特征。

从其43岁到54岁时所写的一批楷书墓志铭可以知道他的碑体楷书状况。每件书作都很难看出有某一碑志的影子，而每件的情趣都不一样，一件有一件之神采。于右任的碑体楷书行笔、结体轻松自然，无定式可循，作品风貌反差很大。但大体上可以分为细劲和圆厚两类，可见他对于北碑取法的广泛性。随着时间的推移，表现越来越丰富、精致，个人的风格特点也就越来越清晰和明朗。笔画较细的以54岁的《杨松轩墓表》（图4）为代表，粗笔的以52岁的《秋瑾纪念碑》（图5）为代表。于右任50岁后出现楷书行书化的创作倾向，这两件楷书代表作在行笔上都有不少行书的笔意。我们能够见到他已经行书化的碑体书作有52岁时的《邵定渔家诗轴》。此年他有诗作《十九年一月十日夜不寐读诗集联》：

图4

图5

图6

朝写石门铭，暮临二十品。

竞夜集诗联，不知泪湿枕。

但我们并未能看到他的临书作品传下来，从他创作的风貌以及行书化的用笔来推测，肯定不会做写实性很强的临写。他说：

我写字没有任何禁忌，执笔、展纸、坐法，一切顺乎自然……在动笔的时候，我决不因为迁就美观而违犯自然，因为自然本身就是一种美。（转引自王澄《于右任书法评传》）

他追求自然，必然不会强求自己刻意地去做什么，因此在写北碑的书家中没有一个如他那样轻松、自在的。

行乎不得不行，止乎不得不止，因自然之波澜以为波澜，乃为至文。泥古非也，拟古亦非也。无古人之气息，非也；尽古人之面貌亦非也。以浩浩感慨之致，卷舒其间，是古是我，即古即我，乃为得之。（转引自王澄《于右任书法评传》）

这是于右任32岁时论诗的观点，可见他很早就对艺术创造有自己的看法，他的书法也是这样实践的。

于右任54岁左右成熟的碑体行书，亦是无古无今，《樗园访树人诗轴》（图6）是这类作品的代表。但也正在此时，于右任把注意力转向了草书，致力于“标准草书”的研究和推广。他的碑体楷书作为一个阶段走向了尾声，而碑体行书也只成为他在楷、草过渡期间的一种书体形式，时间最短。