邱美琼　刘雨婷

[摘要] 谭觉园的《觉园词话》，在词之起源、体制、创作、声律、正变之论等方面都有着独特的见解。在词体起源论上，它将词之起源框定于中晚唐时期。在词之本质论上，主张以情为本，强调情感表现为词的第一要义。在词之创作论上，标树十六字诀，全面简洁地对词的艺术表现提出了要求。在词之声律论上，以维护词之本色为目的，细致论说了词的声调用韵等方面内容，廓清了本末轻重，提出了不少新的主张。在词之正变论上，则体现出甚为平正的批评观念。谭觉园的词学思想，内涵丰富，特色鲜明，在我国传统词学批评史上有着重要的价值及独特的地位。

[关键词] 《觉园词话》；词之起源论；体制论；创作表现论；正变论

[中图分类号] I206.5[文献标识码] A[文章编号] 1008—1763（2018）05—0092—07

On the Thoughts of Jue Yuans Works

of Notes and Comments on Cipoetry

QIU Meiqiong1，LIU Yuting2

（1.College of Liberal Arts， Yunnan Normal University， Kunming650500， China；

2.College of Humanities， Nanchang University， Nanchang330031， China）

Abstract：In Jue Yuans Works of Notes and Comments on Cipoetry， there are unique opinions， in the Cipoetry of the origin， structure， creation， rhythm and changes. On the criticism of the origin of Cipoetry， it sets the origin of Cipoetry in the middle and late Tang Dynasty. On the essence of Cipoetry， it advocates emotion， emphasizing emotional expressions as the first meaning of Cipoetry. On the criticism of the creation of Cipoetry， the “sixteen words” marked the requirements of the artistic expression of Cipoetry in a comprehensive and concise way. On the criticism of the rules governing the rhythm of words， in order to maintain the inherent qualities of Cipoetry， it elaborated the Cipoetry's rhyme tone and other aspects， clarified the ins and outs of the severity， put forward many new ideas. In the Cipoetry of direct variation， it reflects the very fair concept of criticism. Tan Jueyuans thought of Cipoetry is rich in connotation and distinctive in character， it has important value and unique position in the history of Chinese traditional Cipoetry criticism.

Key words： Jue Yuans Works of Notes and Comments on Cipoetry； the criticism of the origin of Cipoetry； the criticism of essence of Cipoetry； the criticism of creation performance； the criticism of direct variation

譚觉园，生平籍贯不详，民国时期词论家。著有《觉园词话》，计二十五则，分九期刊载于湖南长沙创办的《励进》杂志1932年第1、2、3、5、6、7、8、9、10期。《觉园词话》虽篇幅不大，然遍参诸家，博采众长，其理论批评内涵较为丰富，个性特色鲜明，在我国传统词学批评史上有着一定的价值及独特的地位。以下就《觉园词话》在词体起源、词体本质、词体创作、词体声律表现、词史正变等方面的理论批评思想予以探论。

一词体起源论

词源之辨长久以来聚讼纷纭，综各家之言，主要可归纳为三种论说。一为词源于风骚之体说。如，两宋之交，胡寅《题酒边词》云：“词曲者，古乐府之末造也。古乐府者，诗之傍行也。诗出于《离骚》《楚词》，而《离骚》者，变风变雅之怨而迫、哀而伤者也。”[1]（p22）胡寅认为，词体直接脱胎于古代乐府，而古乐府之体又出于先秦诗骚，诗之源上溯风骚之体，故词体最终根源于诗骚。二为词源于乐府之体说。如朱熹《朱子语类》引胡泳之语云：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声。后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”[2]（p3009）胡泳从声律表现角度论说词体的产生。他认为，为使诗歌契合声律，借添字打乱原本整饬的句式，词体便由此而发端。三为词源于唐人近体之诗说。如纪昀等《四库全书总目》的《御选历代诗余》提要云：“诗降而为词，始于唐。若《菩萨蛮》《忆秦娥》《忆江南》《长相思》之属，本是唐人之诗，而句有长短，遂为词家权舆，故谓之‘诗余。”[3]（p10）纪昀论说词原本是“唐人之诗”，且特指句式长短不一的诗体，诸如《菩萨蛮》《忆秦娥》等之类。此几种论说俱有渊承，各占其理，迄今未有定论。

“唐人近体”之说进一步承纳与衍化，出现了李白为长短句之创造者的论断。如杨慎《词品序》云：“填词若太白之忆秦娥、菩萨鬘者，集中绝无。……曰诗余者，忆秦娥、菩萨鬘二首为诗之余，而百代词曲之祖也。”[4]（p408）杨慎认为，李白所作《忆秦娥》《菩萨蛮》为词之滥觞。谭觉园论词体起源，首先对这种观点提出了疑议。其云：“考《尊前集》，载白词十二首，内有最晚作品——如《菩萨蛮》《忆秦娥》等。然据《杜阳杂编》及《唐音癸签》所注，《菩萨蛮》作于大中之初，乐府遍载李白歌词，独无《忆秦娥》等。且所收初唐、盛唐歌词，皆为五六七言之律绝，并无长短句之词，是则此说不确明矣。”[5]（p219）这段阐说，包含了三点反驳的理由：其一，根据《杜阳杂编》和《唐音癸签》的记载，《菩萨蛮》的创作时间为唐宣宗大中初年（约850），其时李白已故。《杜阳杂编》是苏鹗所撰的笔记。其中有云：“大中初，女蛮国贡双龙犀，有二龙，鳞鬣爪角悉备。……其国人危髻金冠，璎珞被体，故谓之菩萨蛮。当时倡优遂制《菩萨蛮》曲，文士亦往往声其词。”[6]（p149）唐宣宗大中初年，女蛮国人向唐朝进贡。朝贡者头戴金冠、发髻高耸、满身璎珞，装束酷类菩萨，“菩萨蛮”就此得名。相比于《杜阳杂编》这一笔记之作，《唐音癸签》作为唐诗学的经典之作，无疑严谨可信得多。关于“菩萨蛮”的来源，胡震亨援引《杜阳杂编》之说，复有补充和指摘。其云：“《温庭筠传》亦有宣宗爱唱《菩萨蛮》之说。知此词出于唐之晚季。今《李太白集》有其词，后人妄托也。按：《杜阳》谓倡优见菩萨蛮制曲，其说亦未尽，当是用其乐调为曲耳。考南蛮骠国尝贡其国乐，其乐人冠金冠，左右珥珰，条贯花鬘，珥双簪，散以毳，如女饰，而其国亦在女王蛮西南，故当时或以为女蛮。且其曲多佛曲，具在后简夷乐部。则其称为‘菩萨蛮，尤可信。”[7]（p141）胡震亨认同《杜阳杂编》的结论，认为《菩萨蛮》系后人假托李白所作，并补充说明其真正的创作时间应在晚唐；指摘《杜阳杂编》的论证，修正为南蛮骠国向唐朝进贡国乐，唐乐工因以其乐调制曲，且贡乐多佛曲，故称“菩萨蛮”之说。关于“忆秦娥”的来源，《唐音癸签》云：“文宗宫人阿翘善歌，出宫嫁金吾卫长史秦诚。诚出使新罗，翘思念，撰小词名‘忆秦郎，诚亦于是夜梦传其曲拍，归日合之无异。后有‘忆秦娥，或即出此。”[7]（p140）胡震亨推论，“忆秦娥”的前身是“忆秦郎”，最早出现于唐文宗时期，彼时李白亦已亡故。其二，《乐府诗集》遍载李白的乐府歌辞，颇负盛名的《菩萨蛮》《忆秦娥》却无。《乐府诗集》为北宋郭茂倩所编，是现存收录乐府诗最全的集子，收录了李白《战城南》《紫骝马》《长歌行》《采莲曲》《白纻辞》《幽涧泉》《侠客行》《上云乐》《横江词》等90首歌辞、曲辞、杂歌谣词和新乐府辞，确无《菩萨蛮》《忆秦娥》二篇。《乐府诗集》还收录了中唐创调的作品，如《忆江南》《宫中调笑》等，亦无此二篇。由此推知，词的最初创造者并非为李白，创体时间不早于中唐。其三，《乐府诗集》中凡初、盛唐歌词，均是四言、五言、六言、七言律绝，句式整饬，未见长短句之体式。综上，谭觉园论断李白创造词体之说不甚可靠。

继而，谭觉园分别从文体替变和音乐渊承角度阐述词体生发的根本和直接源头。《觉园词话》云：“词者，诗之余；曲者，词之余。‘诗言志，歌永言，则《三百篇》实为滥觞。一变而为乐府，再变而为诗余，寖假而为词余矣。《三百篇》之音不传，当为诗余时，虽号之为乐府，而古乐府之音不传。传奇歌曲盛行于元，文士多习之。其后体例日多，内容日富，而必属之专家。操觚之士，仅填文辞，惟梨园歌师，习传腔板。近则西乐浸入，词曲翻新，而腔板之学，将失传矣。”[5]（p219-220）又云：“唐之歌词，皆为整齐之五言、六言、七言；而必杂以‘和声‘散声 ‘泛声，然后方可被之管弦。使音之清浊、高低等，得合曲拍，于是而词兴矣。”[5]（p219）这里，一方面，谭觉园勾勒出一条大致的文体演变线索，即《三百篇》→乐府→诗余（词）→词余（曲），词体产生及流变的主要过程清晰可辨：根源于《诗三百》，上承乐府之体，下启散曲之流风。另一方面，他关注到词体的“倚声”属性，即词乃是一种音乐文学，其兴盛衰亡皆与音乐休戚相关。唐代歌词原本是整齐划一的五言、六言、七言句式，然曲调不尽齐整，或有和声、散声、泛声。为便于入乐，在和声、泛声、散声之处填入实字以合曲拍，词体由此而兴盛。这实际上承袭了朱熹的“泛声”说。发展至后期，填词之士多不通乐理，曲调渐次失传，加之域外音乐的传入与冲击，致使词与乐的结合度愈来愈低，词体的本色之性愈益模糊不辨。最终，曲体后来居上，取代词体而风行于世。最后，谭觉园尝试界定词的开端和创体标志。他论断韩偓《金陵杂言》诸类的杂言诗为“词之开端”，韦应物《三台令》、刘禹锡和白居易《忆江南》为词之“最早创体”。

谭觉园论词体起源，首先论证“李白為长短句之创造者”的观点错误；接着从文体替变角度阐述了词根源于《诗三百》、直接源于乐府，从音乐渊承角度阐述了音乐对词体兴衰的巨大影响；最后尝试界定词的开端和创体标志。事实上，谭觉园主要借鉴发挥了胡适的研究思路。胡适《词的起原》即从反驳“李白为长短句之创造者”切入，细考《乐府诗集》《唐音癸签》《杜阳杂编》等文献搜寻论据。[8]（p726-739）不同之处在于，一是关于长短句这一体式的产生过程，谭觉园承袭了朱熹的“泛声”说，认为先有诗人作诗，乐工伶人后将诗谱入乐曲，体式产生之前词、乐几乎完全分离；胡适修正了朱熹的“泛声”说，认为应当分期考察。中唐以前，确如朱熹之说；中唐以后，先有现成乐曲，诗人依曲拍创作歌词，以词就音，依声填词，体式产生之初词、乐结合就很紧密。二是关于词体的起源时间，胡适论断起源于中唐，最早不超过八世纪下半叶；谭觉园则将词之起源时间框定于中晚唐，以韦应物《三台令》、刘白《忆江南》、韩偓《金陵杂言》等作为发端标志。显然，这样的界定与论说似更加令人信服。

二词体本质论

我国古典词学理论批评中，“尊体复雅”观念长期占据主导地位。如，沈义父《乐府指迷》云：“盖音律欲其协，不协则成长短之诗。下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体。用字不可太露，露则直突而无深长之味。发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”[4]（p277）沈义父从多个角度阐说词作雅正之意，主张用字遣词雅致涵蓄，协调音律有别于诗，拟旨不必过分庄重，彰显了词体的独特性所在。然至有明一代，受“任情”思想等影响，词学批评中主情倾向明显，“主情论”力压“复雅论”上升为主导思潮。如，孟称舜《古今词统序》云：“词无定格，要以摹写情态，令人一展卷而魂动魄化者为上，他虽素脍炙人口者，弗录也。……选者之情隐，而作者之情亦掩也。则是刻其可以已也夫。”[9]（p365）孟称舜认为，能传作者情态、动读者魂魄之词作方可称为上乘，否则勿作勿选。王世贞《艺苑卮言》更直言：“作则宁为大雅罪人，勿儒冠而胡服也。”[4]（p385）其重情之至，宁可成为“大雅”之罪人，也不舍弃性情之发抒，对情性抒发的重视由此可见一斑。

谭觉园秉承“主情”之论，主张词之创作以情为本，认为性情乃词作生发之本。其《觉园词话》云：“作词乃以写性情，应随作者性情之所适，一韵中有千数百字，可任意选用，以求韵之工稳，即用定后，苟有不惬意者，亦可得而别改之，岂能受一二韵之束缚也。”[5]（p223）谭觉园认为，词为“倚声”之属，这决定了作词须遵循一套严格的用韵标准。然而，当发意抒情与用韵工稳两厢冲突时，他主张优先考虑情感发抒和意致传达。紧接着，他剖析了原因：“文由情而生，韵随句而用，有情有句（非完成句），而后用韵，否则，是先有韵而后由韵生情造句也。如此所成之词，决不免有削足就履之弊，生僻声哑之虞，安能描写性情哉？”[5]（p223）谭觉园先从正面强调情在韵先，性情才是词作产生的源泉，韵调只是传情的工具与手段，用韵的目的在于使语辞工致、句圆意连。复从反面论说“由韵生情”无异于生造，难免佶屈聱牙之病、本末倒置之嫌。他评价方千里和《片玉》、张杞之和《花间》之词“首首强叶”，便是这种弊病的真实写照。在坚持以情为本的基础上，谭觉园提出了情韵兼善的审美理想，主张作词要实现感情深挚与声韵协婉的相互统一，水乳交融，浑然一体；并赞扬苏轼为个中高手，品评其和张质夫《水龙吟·杨花》一词独翻新意，且用韵处不着痕迹、浑然天成，更胜原词一筹。

在情感表现内涵上，谭觉园反对声色犬马、男欢女爱之艳情，标举慷慨阔达、寄慨遥深之壮情。其《觉园词话》云：“词之写情，虽不能如诗之庄严，然绝不可流于荒淫靡艳之途；即景之作，字句必高古，胸襟必阔大，万千气象，皆入眼底，尤以词中有画为贵；登临怀古，或低首徘徊，或激昂慷慨，声韵以洪亮较胜；叙事贵简明详尽，有情景。”[5]（p226）谭觉园秉持“诗庄词不媚”的观点，坚决反对词情流于“荒淫靡艳”。契合这种抒情内涵，他对作词提出了一系列去“淫俗化”的要求，包括用语高雅古朴、声韵洪亮朗畅、叙事言简意丰、情景相互交融、意境雄浑阔大等。据此观照，谭觉园之“主情”与“以诗为词”的词学思想是一脉相承的，这对于不断开拓词的题材、展衍词的表现功能、提升词的格调是功不可没的。

谭觉园通过比照南北宋之咏物词，阐发主情之“情”贵在寄托。其《觉园词话》云：“北宋以前词家，咏物之作绝少，即间或有之，皆不过借物而遣其性，就事而言其情，毫未得咏物之旨趣；南渡后，填词家目击胡骑之纵横，身丁国家之多难，而生禾黍之感，始寄托于词中，盖咏物而乏寄托，则失其咏物之宗旨而为词之下乘矣。”[5]（p226）谭觉园将有无寄托视作衡量咏物词之高下优劣的标准。北宋咏物之词乏于寄托，借物遣性，就事论事，故而鲜少深沉意旨；而南宋词人亲历兵戈扰攘、山河飘零，亡国之恸触发苍凉体悟，寄托于咏物词中催生出幽窈慨然的风格。两厢比对，高下立见。

谭觉园的“主情论”主要表现在三个方面：一是标树情为词作生发之本，二是标举慷慨壮情、反对淫靡艳情，三是主张情有所寄、意有所托。与此同时，他进一步提出了情韵兼善的审美理想，认为主情率性与声韵协畅并重，是为上乘之作。一方面，他视性情为词的内在本质及首要评价标准，扩充词的题材内蕴，增强词的表现功能，有力反驳了词为艳科小道的传统观念；另一方面，他未尝忽视词的藝术表现形式，尤其是词作为音乐文体的内在要求，是在有意识地维护词之本色体性、抬高词体的社会地位。谭觉园对词体本质的认识体现出了返本归真而又与时俱进的词学观念。

三词体创作论

谭觉园非常重视词的创作表现艺术。他标树作词有十六字要诀，分别为“清” “轻”“新”“雅”“灵”“脆”“婉”“转”“留”“托”“淡”“空”“皱”“韵”“超”“浑”。其《觉园词话》云：“清则眉目显；轻则圆润而不板；新则别开生面，可免陈腐；雅能避俗；灵能通便；脆乃声响，动人殿闻；婉乃曲折，不致粗莽；转则笔姿生动；留则可免一泻无余；托则不致穷迫，泥煞本题；淡则恬漠；空则超脱；皱能免滑易之弊；韵胜神乃传；浑厚功乃到。”[5]（p222）十六字要诀并非谭觉园首创，而最早出自清代孙麟趾《词径》，谭氏撷取了其中精髓，化人为我，承衍出新。

“清则眉目显”，在言命意。立意明确，逻辑清晰，乃作词之基本，失之如无本之木，非艳辞丽藻所能弥耳。“婉”、“转”异曲同工，婉乃曲折，转使生动，均言避直求曲，只运用中手法不同耳。“婉”以曲笔贯穿全词，“转”以跳脱之法生发。“清”与“婉”“转”二诀，一直抒、一婉曲，乍看叉牙相抵，不过着眼点互异而已。“清”主命意、主脉络，针对词之题旨；“婉”、“转”主艺术表现，在作词手法上做文章。故此三诀相辅相成，并行不悖。

“轻”非言内容之轻浅，在言手法之举重若轻。其与“重”相对，轻则灵活而不着痕迹，重则板滞而失于圆活。这里，“重”有别于况周颐“拙、重、大”之“重”。况周颐《蕙风词话》云：“重者，沉著之谓。在气格，不在字句。”[10]（p4）况周颐之“重”在于思想精神，内蕴沉厚，格力雅健；谭觉园之“轻”则在表现手法，万钧之鼎，随手移去。二者取径不同，各有侧重。

“灵”与“轻”有相通之处，皆尚活、尚巧。“灵能通便”，在言表现手法之灵活多变、四通八达，涉及结构章法、遣词造句、声律调配等诸多方面，组合形成的整体风格贵在灵动。孙麟趾《词径》云：“惟灵能变，惟灵能通。反是则笨、则木，故贵灵。”[4]（p2556）作词能“灵”，则摇曳生姿；反之，则呆板拘泥，索然无味。孙麟趾之说正反结合，实可视为谭觉园之“灵能通便”的绝佳注解。

“淡”与“轻”的论说层面一致，即言表现手法和风格倾向。“淡则恬漠”，是一种寓深沉于淡泊的表现方式。孙麟趾《词径》云：“花之淡者其香清，友之淡者其情厚。耐人寻绎，正在于此，故贵淡。”[4]（p2556）可见，“淡”胜在回味，以隽永为佳。

“留”“托”二诀，亦有异曲同工之妙。留则有藏有露，含而不露，意在言外。托则不拘泥本事，有象外之象。二诀在言：囿于刻板摹写，词境狭而难于拓宽，乃致陷入穷迫之境。有譬苏轼论画谈诗之言：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。”

“空”“皱”二诀相对，有类张炎“清空质实”之说。“空”与“清空”类同，在言辞之风神疏朗，境界超脱，如孤云野鹤，去留无迹。“皱”与“质实”类同，张炎视其为“凝涩晦昧”之元凶，不胜贬抑；谭觉园则援引孙麟趾之说，认为“皱”能免除过分求“空”而导致的滑易之病，“空”“皱”各有千秋，当各尽其用。

“韵胜神乃传”，在言词作的韵致、情态、风味，强调作词要以神韵为尚，取神而不取形。其《觉园词话》云：“取形必失之机械，取神必得之自然，即用意而不用事也。”[5]（p226）取形与取神之别，即用事与用意之别，前者定位在词作本体，后者追求本体之外蕴涵的深远思致。谭觉园以咏物之词为例，阐说求取神韵的法门，其云：“咏物最忌拘而不畅，晦而不明，作词过于认真，必不畅，过于写远，必不明，须在不真不远之境，方能恰到妙处。”[5]（p226）谭觉园主张创作咏物词，要把握好藏露、虚实、远近之间的“度”，拿捏用力分寸，力避空疏飘渺，求取虚实相生，在“不真不远”中创塑出独特艺术空间与意致神韵。

“浑”即浑厚，列十六诀之最，在言词作整体呈现出一种浑成之态，除了囊括“灵”所涉及的结构章法、遣词造句、声律调配等形式层面之种种，还包括内容层面的词情、词意、词韵等。概而言之，即节奏与意致俱佳的词作，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“江上柳如烟，雁飞残月天”“西风残照，汉家陵阙”之类，情景相生，意境圆融。浑厚也是其最高审美理想。

此外，还有“新”“雅”“脆”“超”等。谭觉园重提十六字要诀之精髓，既有重视之意，还承衍出新，进一步推导出词之创作路径，其云：“作词之初，当于此十六字，详加揣摩，逐一研究，心有所得，然后下字造句，自入妙境矣。”[5]（p222）入门伊始，应对十六字要诀逐一研习，悉心琢磨，且令精熟；待各个击破后，力求于遣词造句中融会贯通，得心应手；至此渐入佳境，方可探求至高之“妙境”，即妙手偶得，神采秀发。这就将十六字要诀与学习作词的具体过程对应起来，对词作学习者提出了不同阶段的层次要求，具体地揭示了十六字要诀的应用价值，较之孙麟趾胜在既高屋建瓴，又落到实处。

谭觉园之创作论以十六字要诀为中心，包罗了词体创作之内容、形式、风格等方方面面的要求，为词作者提供了有效门径，同时展现了其艺术追求和审美理想。他力图从不同角度与层次论说词之创作，这让十六字要诀呈现出甚大的包容性和浓郁的辨证色彩，亦见出其对词的创作艺术的极端重视和努力追求。

四词体声律表现论

谭觉园甚为讲求词的声律规范与艺术表现。他从词的音乐性这一本质属性出发，就词的声调用韵等方面展开了详细申说，努力张扬词之本色属性。

他对词调作了细致考究。其一，词调种类、数量繁多。《觉园词话》云：“词调不下两千余种，即宋人词调，亦不下千余。”[5]（p229）调之下又有体，少则二三，多则二三十。为证调、体之繁，谭氏考《词律》和《钦定词谱》，前者为万树所撰，改订《啸余谱》讹误，后者奉康熙帝钦命编写，皆为其时最善，参考价值较高。《词律》搜罗660调、1180余体，《钦定词谱》搜罗226调、2260体，着实丰繁。其二，世人对“体”的定立多有误解。一来体不以衬字异，非为增减一二字即成一体。其《觉园词话》云：“词句字数有定，然每因受此限制，多難记忆，故常多增一二字，以资联属，而便记忆，即所谓衬字是也。……后世不解其故，以为多一字，或少一字，即另成一体，一律按腔以实之，因之以一调而成数体，又以其未便另行命名，乃别为第一体，第二体，或概称之为又一体。”[5]（p230）衬字应方便记忆而生，无关体之创制，添了衬字仍属原体。为矫“一调数体”之病，谭觉园主张厘定调体时删去衬字，则《女冠子》有一、二、四、五体，无第三体；《归国谣》有二、三体，无第一体；《贺圣朝》有一、三体，无第二体，等等。二来体不以句法异，非为句法参差即成一体。他举“念奴娇”一调，苏轼《念奴娇·赤壁怀古》下阕有“小乔初嫁了，雄姿英发”，萨都剌《念奴娇·登石头城次韵东坡》于同处作“东风辇路，芳草年年发”，句法互异。谭觉园认为，因此而将苏词另立一体，实属“妄加割裂，殊为多事”。三来调名源流复杂，变更无定，难于稽考，略知即可。他罗列了由杨慎考证的“蝶恋花”“满庭芳”“点绛唇”“鹧鸪天”“惜余春”等28个常见调名的源起，评价道：“右列之调，皆为最通常者，然其所考，未尝尽当，胡元瑞《笔丛》驳斥用修之处颇多。”[5]（p229）调名考据之难，可见一斑。对于考据调名，谭氏态度鲜明：“吾人志学于词，略知其调之由来可也，何用自命考古为。”[5]（p229）他解释了不必寻根究底的缘由：一则词调数量庞大、年湮世远，加上典籍漏载的罕见种类，一一考究，不切实际。二则调名变更限制少，取辞、取意、取事皆可，加剧了溯源的复杂程度。如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》，因全词一百字，又名《百字令》《百字谣》；因词句“一樽还酹江月”“大江东去”，又名《酹江月》或《大江东去》《大江西上曲》；因赤壁地处湖北嘉鱼县东北江滨，又名《壶中天》《湘月》《淮甸春》。像这样一调多名的情形绝非偶然。三则“一调数体”间接对调名考据形成了干扰。因此，他认为略知一二即可、无伤作词之大雅。

除了词的体制形式，谭觉园还十分重视词的格律规范，从细处反复琢磨音节之理与声律之拘。一方面，他强调平仄与四声的基础性地位，肯定其举足轻重的作用。《觉园词话》云：“词以调为主，调以字音为主；音之平仄，固有定律，然平仅一途，仄兼上去入。近人填词，不知音调，遇仄则以三声概填，实属大谬。盖上去入三声，其音迥异。上厉而举，去清而远，入短而促，抑扬配用，皆有不可假借者。”[5]（p220）谭觉园抽丝剥茧，辨明词之关键在声调，调之关键在字音，音分平仄，仄兼分上去入，三声之音色泾渭分明、迥然不同，不得随意混用。譬如拗调中，仄声重在去声的使用，不可用上声、入声替代，否则失于抑扬顿挫的音韵之美。其又云：“词调之音节，是否合奏，全关乎宫、商、角、徵、羽五音，而五音复以平上去入四声为主，四声不正，则五音废矣。宜逐一考正，务得中正，苟有舛误，虽具绕梁，终不足取。”[5]（p221）词为“倚声”之属，是否合奏至关重要。合奏的关键在五音协畅，五音的关键则在平上去入。四声不正，五音俱废，即便悦耳，终非当行本色。

谭氏沿词调—节奏—音节—字音的层级逐级而下，落脚点最终放在平仄和四声之上，标榜其为“填词度曲之指针，用字造句之骨体”。另一方面，他总结了词的用韵原则及表现规范。一，用韵贵在切当，“就字”“就音”不可偏废。其《觉园词话》云：“用韵之难，有碍于歌。若舍音就字，则其音不能工；舍字就音，则其字不能确。”[5]（p223）谭觉园认为，用韵既要满足语辞精当，又要保证入律可歌，集“字确”与“音工”于一身，不偏不倚，是为切当。二，用韵多有忌讳。其《觉园词话》云：“词之用韵，忌杂凑、生僻、声哑、重复、惟制曲，可于一曲中重一韵，词则不可，即字同意异，亦在所忌。”[5]（p222）用韵忌杂乱、冷僻、喑哑、重复，即讲求朗朗上口，洪亮流利，非特殊情况不可重韵。三，避免为用韵而用韵，牵强附会。其《觉园词话》云：“无任作何韵语，必使韵为我所用，勿使我为韵用。……今人押韵，多牵强，雕琢，因就韵而梏桎性灵，受韵支配，实做韵耳。”[5]（p222）用韵还忌牵强凑泊，过分拘泥押韵极易流于机械、汩没词意。陈维崧作词喜用叠韵，一叠再叠甚至十余叠，谭氏认为这是逞才摛藻之举，只会弄巧成拙，是应该摒弃的。最后，借论声与论歌之别，切中格律规范之扼要。其《觉园词话》云：“各家词谱，尽以代仄，○代平，◎代不拘平仄，三者区别之而标于字旁，实则音韵之学，全未讲求，所制词曲，读之尚可，唱之则必不能上口。”[5]（p221）谭觉园一针见血地指出音分平仄与音分平上去入的区别，前者隶属音韵学范畴，后者才属词之格律规范。这既是免除词作“涩舌棘喉”之弊的良方，也是维持词体“倚声”属性的内在本质要求。

鉴于词之格律复杂，韵书、韵谱应运而生。流传甚广的《中原音韵》《中州全韵》均以入声派入平上去三声，谭氏据此论断其为曲韵，而非词韵。他推举《晚翠轩词韵》。其《觉园词话》云：“该书分平上去为十四部，入为五部，共十九部，系取《词林正韵》及《中州》《中原》《洪武》等韵，为之对照，虽列韵较少，而常用者，均列入无遗，且入声另列，尤为填词家应守之正轨，上去声相并，以求便于通押，未开入声借叶平上声之例，而免有传奇家方言为叶之弊。”[5]（p224）《晚翠轩词韵》采用“十四部”分法分平上去三声，比照各家韵书与韵谱，弥补了“入派三声”的粗疏之弊，解决了词曲家用方言叶韵的问题，被盛赞为“填词之津梁”“词韵与曲韵之分疆”。针对初学者，谭觉园推荐由天虚我生考正的《白香词谱》，每调之后附有“考正”和“填词法”，前者解说词调源流和异名，后者提示句法、平仄、用韵等格律规范，有裨于初学者快速入门。同时，它还是一本精美的词选，所选词作示范性较强，适合初学者仿习。然美中不足在于选调较少、过于简单，宜与《填词图谱》或《词律》搭配使用。

总之，谭觉园的《觉园词话》，二十五则之中有十八则论说词之声律规范，超过三分之二篇幅，显见作者对其的重视程度。这对拨正当时不少人作词不辨五音、四声任用之风大有裨益，亦体现了谭觉园的“尊体”思想。

五词史正变论

正变之论是我国古典词学的基本批评观念与批评理论之一。自古迄今，历代词论家开辟了多个论说视角，主要有从词作体制、风格、词学流派、具体词人词作、词史发展等加以论说。正变之论的争论焦点在于婉约、豪放二者何为正、何为变。

在这一论题上，谭觉园体现出甚为平正的批评观念。首先，他从南北宋之宗尚的论题切入，主张兼融并取南北宋之词。这种批评论调大致出现于明代中后期，此前往往偏宗一方。清代中期，周济《介存斋论词杂著》云：“两宋词各有盛衰，北宋盛于文士，而衰于乐工。南宋盛于乐工，而衰于文士。”[4]（p1629）周济比照南北宋词之长短优缺，认为北宋词胜在文辞运用，南宋词胜在音律表现。其《宋四家词选目录序论》又云：“北宋主乐章，故情景但取当前，无穷高极深之趣。南宋则文人弄笔，彼此争名，故变化益多，取材益富。”[4]（p1645）周氏复从创作路径比照南北宋之词，精炼地概括出了南北宋词的整体风貌。北宋词多取眼前景，触景生情，故表情达意自然流利、不事雕琢；南宋词则讲求技巧，加之词人求胜心切，客观上催生出多种多样的创作手法，扩大了词作的取材范围。

谭觉园总体上承衍了周济的观点，兼取王昶“北风雨雪”之感与毛先舒“高健”“幽咽”之见。许宗彦《莲子居词话序》引王昶之言：“北宋多北风雨雪之感，南宋多黍离麦秀之悲，所以为高。”[4]（p2388）王又华《古今词论》引毛先舒之言：“北宋词之盛也，其妙处不在豪快，而在高健。不在艳亵，而在幽咽。豪快可以气取，艳亵可以意工。高健幽咽，则关乎神理骨性，难可强也。”[4]（p607）谭觉园《觉园词话》则云：“词派分南北，北宋盛于文士，衰于乐工，南宋则反是。北主乐章，故情景但取当前，无穷高极远之趣，善于重笔，是以能大，能拙；受地域影响，多北风雨雪之感，其妙处不在温柔、艳亵，而在高健、幽咽。南乃文人弄笔，彼此争名，变化易多，取材益丰，善用深笔，是以能细、能密，较北益工。”[5]（p225）譚觉园概括北宋词的特点为融大、拙于重笔之中，即思想韵致上格高气雅、出于自然本心，字句表现上洗尽铅华、不事雕琢。概括南宋词的特点为融细、密于深笔之中，即创作取径上崇尚纤巧、深婉，创作技法上精雕细琢、求变求繁。

阐述了兼融并取南北宋词的批评主张之后，谭觉园对婉约与豪放予以辨析，批驳南宋即婉约派、北宋即豪放派的论调。其《觉园词话》云：“北宋苏东坡，南宋辛弃疾等为豪放领袖；北宋晏氏父子，南宋姜白石，及李后主、柳耆卿、张子野、周美成、李易安、秦少游等均为婉约名家。”[5]（p225）他明辨婉约、豪放二派不以时代划分，举出“二晏”、柳永、张先等人生长于北宋，均是婉约名家；辛弃疾生长于南宋，却是豪放领袖；南唐后主李煜非宋人士，亦归于婉约一派。因此，他评判将北宋与豪放派对等、南宋与婉约派对等实属荒谬之论。

最后，谭觉园直截了当地对“婉约为正、豪放为变”的观念提出质疑。其《觉园词话》云：“世人以北为变体，南为正宗，究有何根据？未免强立本支之别。况豪放、婉约之分，不过就其大体而言；豪放中未免无婉约者，婉约中亦未尝无豪放者。……且婉约、豪放二派外，如陆务观之《放翁词》，朱希真之《樵歌》，既不婉约，复不豪放，另立一派，又何尝不可？”[5]（p225）谭觉园以具体词人词作为考察对象，举例论证豪放、婉约之别仅就大体而言，细致考察则盘互交错，豪放中未尝无婉约，反之亦然。北宋商业经济发达，士夫文人及市民生活繁荣，受此影响，词的创作主承平气象、尚尽情发露。然亦不乏婉约清丽之词，如苏轼《蝶恋花·春情》，可谓温柔缱绻、婉媚缠绵。南宋，国家不幸，词坛因此充斥着啴缓柔靡、哀婉悲戚之风。然辛弃疾的豪气词异军突起，《清平乐·贺侂胄生日》等可谓忠义慷慨、壮志凌云。另外，客观存在着无法粗略地归类于婉约、豪放的词人词作，如陆游《放翁词》题材广泛、风格多样，有爱国词、抒愤词、游宴词、闲适词、爱情词等；又如朱敦儒之“樵歌体”，南渡前清丽超旷，南渡后慷慨悲凉。此二人自成一家，另立一派未尝不可。由此，婉约、豪放既盘互交错，且二派之外复有其他，何言正道与变径之属。

谭觉园论词体正变，先从南北宋之宗尚切入，概因其往往被置于婉约、豪放二体之维面进行观照。紧承其后，他对南宋即婉约派、北宋即豪放派的论调作了驳斥。最后，立足于对婉约、豪放二体的平正观照视点，他直接质疑“婉约为正、豪放为变”的传统观念，这是甚富于历史辨证观照的，体现出作者宏通平正的观照视域与历史眼光，是难能可贵的。

总之，谭觉园的《觉园词话》着眼于阐说词学义理，论及词之起源、词之本质、词之创作、词之声律表现、词史正变等诸多论题。在词体起源之论上，他反驳李白为长短句之创造者的观点，从文体替变和音乐渊承角度追根溯源，将词体起源时间框定于中晚唐时期。在词之本质论上，他主张以情为本，强调情感表现在词的创作中占据第一要义。在词之创作论上，他标树十六字要诀，全面简洁地论述了词的表现手法和艺术要求。在词之声律表现论上，他以维护词之本色当行为目的，论说了词的声调、用韵等方面内容，既廓清了本末之论，又对词体艺术表现提出了一些新的要求。在词史正变之论上，则质疑尊婉约黜豪放的论调，体现出甚为平正的批评观念。谭觉园的词学批评思想，有着丰富的内涵与自身鲜明的特色，在我国传统词学批评史上有着重要的价值及独特的地位，值得引起我们的进一步重视。

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