贾颖

【摘 要】早在1872年，查尔斯·达尔文开始研究肢体语言之前，就已经写过一篇题为《人和动物情感表达》的文章。他认为能读懂肢体语言无论对学习和工作都很有用。肢体语言对于演员来讲，更是实现角色塑造与交流的工具。众所周知，在戏剧舞台上，除了借由声音塑造角色外，还有一种更直观的方式来实现舞台行动，那就是借由角色的身体语言进行表达。

演员创造角色是演员根据剧本提供的人物，运用所掌握的表演知识塑造出直观的，活生生的角色形象的创作过程。演员在创作中，掌握角色的性格化创作是尤为重要的，而角色性格创造可以通过五种方式：1.掌握角色行为方式；2.掌握角色的态度逻辑性；3.体验角色情感情绪；4.用正确的方式表达角色情感和情绪；5.对角色的外貌进行设想。这里我要阐述的身体语言恰恰就包含在每一条中。

【关键词】身体语言；肢体语言；角色性格化创作；交流；规定情境；面具

中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）27-0004-03

一、对于肢体语言与角色塑造的定义

角色的塑造，本质上就是角色性格的塑造，或者说是角色脸谱的塑造。一个角色的性格可以借由各种方式展现给观众，比如角色对话时的语气语调，遇到矛盾冲突时的处理方式，以及一些区别于其他角色的行为。身体语言就是一种塑造手段。所谓身体语言就是我们生活中常说的肢体，主要是人通过肢体来表达情绪情感的方式，就是人们身体部位做出表现某种具体含义的动作符号。

国际著名的心理分析学家、非口头交流专家朱利乌斯·法斯特在《人体语言》一书中曾写道：“很多动作都是事先经过深思熟虑，有所用意的，不过也有一些纯属于下意识。”身体语言无论在日常生活中，还是戏剧舞台上都尤为重要。众所周知，表演也是一种交流的艺术，而在日常生活中，人与人交往时，从解读身体语言得来的讯息，比口语还多。所以与肢体的表达相比，语言就显得苍白无力了，千言万语都胜不过人的肢体语言，人的口语可以说谎，但身体却欺瞒不了真相。

在表演中，你可以不说台词，可以静立于舞台之上，但身体语言的表达却是无时不刻地向观众传达着信息，所以演员的身体语言就要更准确，更丰富。

二、自我的沟通——如何利用身体语言打开通往角色的大门

不同的角色，身体语言是不同的，身体语言也是我们区别角色的有效方式。演员通过声音台词的变化去塑造不同的角色，条件可能是有限的，但是通过身体语言的变化而塑造出的角色却是无限的。一个人的音色是天生的，我们可以通过改变音域和音高来诠释不同的角色，却仍被各种先天条件所限制，但是身体语言却可以在有限的条件下加以训练，给观众直观上的角色区分感。斯坦尼夫拉夫斯基的《演员的自我修养》中写到过：“目前，我们只要研究肢体上的任务就可以了。它们相对来说更简单，更容易理解和更具可行性。在进行这样的任务时，你们陷入表演做作的风险更小一些。”

下面我将通过自己在舞台实践和表演教学中的实例，来阐释如何利用身体语言逐步地接近角色。

首先在戏剧舞台上演员可以不受年龄的影响驾驭和自己年纪跨度很大的角色，但是年轻演员往往因为生活阅历、身体机能等问题，难以接近角色。演员又不可能做到完全的情感移植，也很难体会角色主观思想对客观的态度，甚至很难找到与角色的共性，除了通過对台词的分析找到与角色的心理切合点外，我们也可以通过外在的改变来刺激内心的感受。

大学毕业那年曾参演抗日话剧《我在丹山赤水》，我饰演了一位88岁的新四军老战士，刚得到这个角色的时候，对于从未演过老年人的我来讲是有很大压力的。开始我查阅了角色年轻时代的背景资料，看了很多关于新四军的电影，努力体会角色的心理，还通过台词技巧，找到苍老的声音状态和语言节奏，但是无论如何，看上去还是一个年轻人在扮演老太太。经过各种瓶颈与挣扎，由内在到外在的方法在我身上见效不大，于是我试着通过外在刺激来找感觉。我去到公园和养老院观察一些和角色年纪相近的老人，观察他们的走路形态和行为举止，慢慢的通过模仿来感化自己。比如作为角色，她的腿脚不便，常年坐在轮椅上，她的身体状态是重心向下，站起来走路的时候往往重心向前，膝盖无力；在行为举止上，缓慢而优雅，又基于年纪大等因素，肌体控制力下降，往往还会不自觉地颤抖。尽管这些只是外部状态上的模仿，却逐渐地由外部身体刺激到了我的内心，逐渐进入老人的世界，也更能体会老人的感受，有些台词，我也可以站在角色的角度上想问题，更好地驾驭角色的主观想法，而非我自己的。

在教学过程中，我为学生排演《原野》片段，其中饰演花金子的女同学是个与角色性格相差甚远的女孩，加之年代感等因素，学生迟迟不能找到突破口。我们分析过剧本后，通过金子的语言习惯，以及她对待事物鲜明的态度等信息作为切入口，帮她明确了人物性格，但是如何让观众感受到这个活生生的人物呢？我让学生通过肢体的解放来接近金子的行为模式。金子是个妩媚而正直的女人，她的肢体一定是柔软而妖娆的，于是我让学生把中心放在了角色的腰胯上，通过跨部和腰肢轻幅度扭动来实现。但在表现的时候还是要适度，一不小心就会把人物表现得风尘而世俗。在与焦大兴的对话中，虽然二人是夫妻，并且大兴深爱着金子，但金子身体还是反映出她对大兴的距离感，甚至于厌恶；在诱惑大兴的那段戏中，她嘴上说着各种诱惑大兴的语言，但内心对大兴是疏离的，有目的性的，这时候就要注意角色身体外化出的分寸感和节奏感，这是花金子与仇虎相处时截然不同的状态，尽管表面上都是亲热。鲜明的身体语言，除了给观众传达了很明确的信息，也赋予金子更鲜明的性格。也通过直接的身体语言给予对手刺激，推动接下来的情节发展。

“如果跟一个演员说，他要扮演的角色的心理活动极其丰富、人物命运极其悲惨，他将立即开始折磨自己，情绪过分夸张，简直要‘把自己的感情撕得粉碎，精神上用力过猛而且情绪暴躁。但是，如果你只告诉他一些简单的肢体动作，然后用有趣的、富有感染力的环境进行渲染，他就会自然而然地开始表演了，而不会因为表演过火而吓到自己，他甚至不用过多地考虑自己的表演能否塑造出人物的心理，创造出悲剧或戏剧化的效果。”

三、角色的点睛之笔——戏剧中夸张化的身体语言运用

在一些特殊形式的戏剧中，对演员的身体语言的需求更加强烈，这就需要肢体语言更加夸张和鲜明。这些高于生活的身体语言表达，反而给予了角色别样的魅力。

（一）通过面具喜剧带来的启示

我曾出演法国导演克里斯多夫的面具喜剧《吝啬鬼》，在其中饰演媒婆福洛希娜，由于佩戴面具的原因，肢体语言中很重要的一部分——面部表情，就被迫摒弃掉了，虽然这给表演增加了难度，却无形中给表演增加了更多张力和可能性。除了台词要传送更远，更生动以外，身体也要更为灵活和精准。有一段戏是福洛希娜为向阿巴贡借钱而恭维他，出于角色社会地位和性格的考虑，我用大胆自信的肢体语言配合台词：在夸赞阿巴贡时，拍阿巴贡的屁股，摸阿巴贡的胸，当然动作也要更为夸张鲜明，这样给观众的信息是一个开放大胆，为达目的不择手段的女人。在设计动作时，我还特意区分出角色的习惯性动作：双手插腰而非抱胸，胸部向上开阔而非含胸低头，在心理学上这是最直观的身体语言来体现角色，但在她不自信地编造谎言时，她又会下意识地把手抱在胸前，时而用手轻捂嘴巴，掩饰紧张，这是角色一些很鲜明的信息传达。这样大幅度的身体语言变化可以让观众更容易理解角色。注意，在面具表演这种特殊表演形式下，身体语言是允许放大化的。

（二）演员的舞蹈化身体语言要融入戏剧本身

还有一种特殊的情况，就是通过舞蹈化的身体语言来塑造角色。在排演《仲夏夜之梦》时，我饰演的仙后提泰妮娅很多时候都需要用舞蹈化的身体语言配合台词来演绎，因为全戏的基调是中国风的莎士比亚戏剧，所以我赋予角色的走路形态就用中国戏曲的小碎步圆场来体现，在长裙戏服的映衬下，给神仙提泰妮娅一种仙气飘然的状态。

有一段我和自己的丈夫仙王奥布朗争吵的戏，在独白与对白中，我通过对水袖的掌控来表达情绪的变化，也通过舞蹈动作和走位来表现与丈夫关系的时远时近。舞蹈与戏剧表演，是两种不同的表现艺术，如果单纯把舞蹈语言与戏剧的主旨分割来看的话，那就称不上是戏剧的身体语言，所以，每一个舞蹈动作都必须是在角色的感情里抒发，都必须合理化在规定情境中。还有一段戏，表现我在花丛中喝多了，这段的处理方法是我用蒙古族顶碗舞的旋转技巧，一边转，一边将一个一个的碗拿下来，最后定格在卧鱼，这样就意象化地表现出仙后的迷醉状态。当然，即使是舞蹈中的技巧，我也赋予了丰富的规定情境，比如地点是花丛，时间是傍晚，自己在喝酒等等。在这样的设计下，慢慢地让观众感受到了仙后所谓的“仙气”，以及仙后的性格，其实话剧舞台上的神仙也可以用诗意化的舞蹈来演绎。

四、心照不宣的交流——对手的身体语言激发自己的创作

在舞台上，除了自己的身体语言可以辅助完成角色外，对手的身体语言也是很好的创作契机，通过感受对手身体传达的信息，可以很好地刺激我们自身的创作灵感。“事实上，在每个肢体动作中都包含心理的因素，在每个心理活动中也包含肢体的因素。”相辅相成，不可分割。

在为学生排演《悲悼》的时候，母亲克里斯汀与儿子奥林有一段戏，讲的是儿子知道了母亲为与情人私奔而杀害了父亲，母亲焦急地等待着儿子归来，同时也担心儿子会杀掉自己的情人，儿子回家后，母亲压抑着躁动的心试探情况。这一段戏两个学生始终难以体会这种危机情境下的状态，总是表面化地表演，于是我让他们通过空间中身体姿态的改变来找到彼此关系的微妙变化。排练过程中，儿子的身体虽然离母亲很远，但是趋势是逼向母亲的方向，两个学生都很好地感受到这种欲言又止，既想靠近，两人又心有余悸的关系；当儿子试探性地主动问候母亲时，虽然他的台词是平常得不能再平常的问候与寒暄，但他的身体却明显在逃避和颤抖，因为他害怕承认面前的就是那个杀害了自己父亲的母亲；当母亲问到情人时，这也触动了儿子的软肋，他的身体语言由被动转为主动，开始逼近母亲，显得更为激动和紧张。这些小小的身体语言让两个学生相互刺激着，最后，儿子身体的下意识反应也告诉了母亲和观众一个事实，情人一定是被愤怒冲昏头脑的儿子杀害了。

这部戏中，母亲与儿子的关系是特殊的，有着明显的俄狄浦斯情结。于是在表演中，我要求演员的身体状态要找到介于母子和情侣之间的关系，既要有母子间的关爱，还要微微透露出情人间的亲昵，这就更要求学生感受对手，通过源源不断的身体语言来相互刺激，否则人物关系的设定会瞬间崩塌。“随着肢体表演的不断向前推进，我们会发现自己不断地遇到新的不同的情况，产生新的不同的情绪，虚构出新的不同的环境并创作出新的不同的外在表演。演员会接触到不同的人，并且和他们分享不同的生活。”每一个细腻的身体语言，都一步一步将演员引向角色更深层的内在。

五、结语

艺术源于生活，演员的表演也是源于生活中的人，一个好演员一定是个善于观察生活的人，而对不同人群的身体语言的敏感度，也是作为演员极其重要的一部分。演员要学会掌握自己的身体语言，才能更好地控制自己，从而更好地把握角色，也会给对手带来更大的创作灵感。在演出实践和教学过程中，身体语言的适当运用，让我和学生受益颇多。真正的表演艺术源于生活，也要从了解生活中的自己开始。

参考文献：

[1]斯坦尼夫拉夫斯基全集[M].中央编译出版社，2012.1.

[2]朱利乌斯·法斯特.人体语言[M].上海文化出版社，1987.4.

[3]身体语言的魅力[M].中国三峡出版社，2008.10.

[4]肢体语言的心理秘密[M].北京工业大学出版社，2008.10.

[5]斯坦尼夫拉夫斯基.演员创造角色[M].中国电影出版社，2006.12.

[6]孫祖平.剧目 我在丹山赤水[M].

[7][美]尤金.奥尼尔.剧目 悲悼[M].

[8]曹禺.剧目 原野[M].

[9][英]威廉·莎士比亚.剧目 仲夏夜之梦[M].

[10][法]莫里哀.剧目 吝啬鬼[M].