孔德罡

排演契诃夫戏剧所必然遇到的问题，是如何处理契诃夫自认的“喜剧性”。契诃夫本人就提出过斯坦尼斯拉夫斯基导演的《樱桃园》用悲剧性取代了喜剧性，而围绕着“四幕喜剧”《海鸥》的争论更是难以止息。这样一部读来感伤动人的剧作，如何与契诃夫本人要求的“喜剧性”合理地融合呈现？

获得俄罗斯金面具奖的尤里·布图索夫导演、莫斯科萨蒂里孔剧院演出的《海鸥》，对此给出了一个极具说服力的现代答案：布图索夫显然对契诃夫的“喜剧性”有洞察性的理解，而这一理解某种意义上改变了，或者说升格并超越了契诃夫的原作精神：在布图索夫的阐释里，我們看到的是日常的悲剧造就了喜剧性，而喜剧性的极致又在此循环回复为悲剧式的荒诞，最终导致特里波列夫剧本里的那种“宇宙忧郁”成为永恒而消散不去。

潜文本的具象取代生活的具象

布图索夫眼里的“原作”显然并非是之前任何一个《海鸥》的演出版本，也没有将契诃夫的原著当作一个“剧本”来看待。在这里，《海鸥》原著的每一行文字都是以纯粹的“文本”形式出现的，它们被广泛认为描述生活真实，较为直观的所指部分被无视了，而被认为更加重要的，是每一句台词作为文本所暗含的潜层涵义。契诃夫的台词一向以潜层涵义丰富著称，但他的笔下，从来是用日常、生活化的外观，包裹住暗潮汹涌的潜台词，这一点也向来被直接复制到舞台表演上，即用生活化的情态为基础，用隐喻、微表情、语态等方式表达内心波动。这种呈现，固然可以说是忠实于契诃夫的：因为他笔下的人物，几乎都将欲望深埋心中而拙于行动。

这种解读方式的必要条件，是完美复刻原作的场景和人物的外在，充分条件才是能够把角色心底的波澜传达给观众，而这种传达时常会因为演绎的方式或者观众的感知能力而遭到损耗。而布图索夫的解读，恰恰与之相反。在布图索夫的呈现中，如何将文本的潜层涵义直观表达出来成为演员的主要目的，而人物在生活中的日常情态不仅不再是必要条件，甚至已经可以被舍弃。

以开场特里波列夫的戏中戏开始之前的戏份为例。特里波列夫以狂躁、多动症般的宣泄式独白表达自己的艺术追求，使用泡沫塑料制造婚礼的“花雨”效果、用手承接妮娜的步伐并亲吻双脚；玛莎对特里波列夫的单恋直接以特里波列夫爱抚、亲吻玛莎来展现；妮娜想象特里波列夫在她家中遇到狗，随着台词，饰演麦德维坚科的演员扮演一条狗与特里波列夫直接在舞台上进行追逐；麦德维坚科和玛莎绵里藏针的对话被直接展现为争吵、嘶吼、扭打和女方对男方的唾弃；医生多尔恩对艺术的亲近，表达为他在台上的歌唱、舞蹈，以及其他演员用“花雨”营造的众星捧月的情态；沙姆拉耶夫找波琳娜说话，多尔恩和玛莎竟都在场，直接表达多尔恩与波琳娜的暧昧关系；索林手举透明雨伞坐着滑雪橇出场，不断用冰水洗脸，唱歌时与另一名演员双簧；伴随人物的情绪变化，舞台上有一名没有具体角色，在演员表里标记为“舞女”的演员在舞台上歌唱、舞蹈与之对应……开场仅20分钟，这样的导演处理已经不胜枚举。

这也塑造了布图索夫版《海鸥》给人的第一直观印象：演员的肢体形态诉诸癫狂，舞台上每一句台词都以嘶吼，以完全不在乎观众理解的极快语速、停顿紊乱的方式说出；舞台布景粗粝，道具繁多且被演员以充满暴力倾向的方式使用，情绪表达极端外放以至于荒诞。一言以蔽之，完全与真实的生活无关，完全放弃舞台呈现在现实情境中的可能性，让契诃夫文本中所有的潜层涵义来主导舞台并构建戏剧逻辑。

在这里，导演以强烈的情绪表达和丰富的肢体运用来表达人物在戏剧情境中的心理活动，这种手法意味着表达人物表面意图的台词和声音已经不再重要，日常生活场景也已经不再重要。这版《海鸥》也没有时代的布景和外观，导演完全放弃了任何一个场景的“真实”，舞台上也不存在日常生活，所有的演员共处的是一个“文本场域”，一个架空的心灵世界，在这个心灵世界里他们之间的沟通没有任何的障碍和掩饰，一切欲望、情感判断、想象都被彻底地具象，而这种具象，完全取代了生活的具象。

这种创作方式几乎可以让观众感知到剧目排练时的景象，仿佛把观众直接带到后台的排练场看到演员不断解放自我，将人物的内心活动具体、外放为外在形式的过程，赋予表演极大的张力与动能。与此同时，这些癫狂而夸张的荒诞式表演，因为演员的处理方式，某种意义上具备了即兴喜剧、滑稽戏的特征，这极大加强了演出的喜剧效果，或者说是黑格尔所谓的“可笑性”：如特里波列夫与麦德维坚科扮演的狗在舞台上追逐扭打，对妮娜求爱时近乎于一个谄媚的小丑；多尔恩幻想自己是一名艺术家，在舞台上的歌喉难听得令人发笑；阿尔卡基娜丰硕、滑稽的体态，和为了要回莫斯科用近乎失声的尖叫来吓唬管家沙姆拉耶夫等等。这些处理使得这版《海鸥》的“可笑性”非常突出，甚至有观众认为这是最能体现契诃夫“喜剧性”的版本。然而这种荒谬感带来的喜剧性，显然在布图索夫的眼中有更加重要的职能。

重复与差异

契诃夫对《海鸥》“喜剧性”的要求对后来的剧场导演最大的挑战，可能是如何看待、如何呈现特里波列夫和妮娜的爱情。剧作文本中特里波列夫对妮娜的感情不可谓不诚挚，二人最终的结局不可谓不悲伤，而与他们的爱情和艺术追求紧密贴合的“海鸥”意象，更是具备强烈的抒情性——也就是说，如果不是契诃夫提出的“四幕喜剧”，仅仅就特里波列夫和妮娜这两个人物，我们后来看到的《海鸥》很难脱离某种以艺术和爱情为主题的感伤。

为了遵循契诃夫的原意，很多《海鸥》的演出版本选择对这段爱情采取中立甚至是漠视的态度，对特里波列夫的形象进行一定程度的“矮化”。很多时候，甚至可以感觉导演和主创们试图站在阿尔卡基娜的角度来看待特里波列夫、看待其与妮娜的爱情，将其简单与不成熟的一面表现出来避免观众过分同情，尽量少承认、少表现特里波列夫的才华，突出其本质的平庸，这一切都是为了冲淡剧作第四幕强烈的悲剧色彩，不让这部作品成为某种对爱情和艺术的“挽歌”。

但这种解读态度其实是矛盾的，这种矛盾也正是契诃夫难以被理解的原因。布图索夫曾有一句著名的语录：“要相信自己的心脏，而不是大脑。因为大脑会选择性地欺骗自己，而心脏不会。”注重“心脏”的布图索夫没有选择这种“迎合”契诃夫“原意”的解读，而是大胆操控并修改契诃夫的文本，着重提取出特里波列夫、妮娜和特里果林三人的情感纠葛，别出心裁采取“多次重复”的手法，将妮娜与特里果林定情，特里波列夫自杀未遂、妮娜与特里果林火车站告别，以及剧本最后，两年后特里波列夫与妮娜重逢这三场戏在舞台上进行重复演出。

其中，妮娜与特里果林定情和火车站告别两场戏，是由相同的演员采取不同演绎方式重复三遍。

而特里波列夫与妮娜的重逢一场，则是调动了四组演员分别扮演特里波列夫和妮娜，这种角色的分组配对转换，呈现不同剧情之间绝妙的互文，也相互印证、深化了契诃夫笔下的各组人物关系，用其他人物的形象多层次、多角度地演绎特里波列夫和妮娜的悲剧——

第一场是扮演麦德维坚科和玛莎的演员出演，从这对强扭的夫妻之间的关系，体现出特里波列夫对妮娜的迷狂和控制欲，以及妮娜对自身命运的麻木放弃；第二场是扮演特里果林和妮娜的演员出演，这份感情掏空了妮娜，体现的是特里波列夫和妮娜的关系中二者的不对称性；第三场是扮演多尔恩和波琳娜的演员出演，从这对婚外恋情人之间的关系和最后波琳娜开枪打死多尔恩的舞台表达，体现的是特里波列夫的艺术追求，以及妮娜对于特里波列夫人生的重要性和彻底的伤害；最后一对则是扮演特里波列夫和阿尔卡基娜的演员出演，以母子关系的隐喻，为特里波列夫和妮娜之间的情感联系做了最后一层精神分析判断。与此同时，这四场戏共同走向死亡和关系破裂的结局（女方离开，男方死亡），也预示着这些人物在剧本中未被提到的未来命运：一切终将走向破碎。

同一演员对同一场戏的多次重复，以及不同演员各自分组对同一场戏的重复表演，布图索夫近乎炫技地用表演的差异性丰富人物形象，增强情绪感染力的同时，直观展现了命运的不可逆，渲染令人窒息的宿命感——角色宛若都掉入了无法逃离的时间怪圈，在尼采般“永恒轮回”中不断重复着人生，这份重复从根本上读懂了契诃夫笔下“日常生活”的庸常和难以摆脱，将作品的悲剧性提取出来，将感伤升格为人类无力掌握命运的终极关切。

由此，这版《海鸥》没有拘泥于契诃夫本人对“四幕喜剧”的规定，不仅是对特里波列夫抱有極大同情的一版，是对特里波列夫和妮娜爱情悲剧体察极为深切的一版，同时也将“人人都是海鸥”的主题贯彻到了极致。在所有角色都亲身参与的重复与差异的不断运作中，剧本里曾被解读为有关艺术追求和爱情失落的感伤主义，被升华为崇高的命运悲剧范畴。这一切，只有对契诃夫的原文本有极致而精准的理解才能够做到。

对契诃夫的“超越”仪式

仪式感，是观看布图索夫导演《海鸥》的又一大直观感受。和其他将特里波列夫的戏中戏大张旗鼓表现的《海鸥》版本不同，布图索夫的戏剧“仪式”另辟蹊径，相比于全剧中在美学创意上登峰造极的各种瞬间，这场戏中戏的处理方式反而较为平常；这仿佛又是导演的一次玩笑，也是导演对作品的深刻阐述：相比于布图索夫对索林庄园里每个角色内心中惊涛骇浪的舞台刻画，特里波列夫看似先锋大胆的“新形式”只能算是小巫见大巫了。

演出的舞台设计简单但变化纷繁。第一幕是以特里波列夫的舞台为核心的黑白抽象画；第二幕则是如波提切利油画般放满水果的乡间餐桌；第三幕则是如同屠宰场的肮脏封闭空间，第四幕则再次回到特里波列夫的舞台。布图索夫针对角色的情绪和经历，辅以立陶宛著名作曲家福斯塔斯·拉特纳斯（Faustas Latenas）的动人配乐，极力开发舞台表现的多样性，设计出无数令人惊叹的抒情仪式场面。如波琳娜、玛莎和多尔恩各自爬上秋千在舞台上摇摆，特里波列夫最后将三个秋千组合在一起缠住自己，在舞台上宛若海鸥般张开翅膀；特里波列夫叫停演出后，所有观看演出的角色站成一横排，在音乐中舞蹈、摇摆、各自抢占话筒发言，高声呼唤“科斯佳”；餐桌前所有人聆听歌曲，多尔恩多次幻想自己成为艺术家；所有角色胡乱躺在雪橇车里穿过舞台，特里波列夫拿起一把步枪；特里波列夫与阿尔卡基娜在对话中轮流将头埋进水里；饰演玛莎的演员和饰演舞女的演员多次在舞台上以情绪化身、想象的虚幻形象出现；所有角色围坐在长桌之前，从赌牌的动作转变为集体跟随音乐的演奏钢琴状；舞女的眼泪化作钻石落下，在秋千上飘荡直至谢幕等等。

剧中还有两条鲜明的个人表演仪式线索，分别是管家沙姆拉耶夫和导演布图索夫本人。管家沙姆拉耶夫在剧中的角色被彻底抽离，被彻底塑造为一个离群索居的异类，很少与舞台上其他的角色进行互动。沙姆拉耶夫有一首个人专用的充满忧郁气息的配乐，导演将他在剧本里与其他人聊天搭讪中提起过去莫斯科舞台演出的文本都提取出来，分配到演出的不同环节，由沙姆拉耶夫一个人伴随配乐独白表演，体现其沉溺在对莫斯科戏剧表演的追忆中不可自拔的情态。在这几段独角戏里，沙姆拉耶夫退伍军人的身份被强化，酒精、舞蹈、落在地上的苹果等元素交织，怀旧、伤感与衰老的形象贯穿在整个演出之中，成为全剧始终存在的旁观者和抒情者，这个角色由此脱颖而出获得了新的存在价值和美学价值。

而导演布图索夫更是参与到作品的现场演出中，全场有六次登上舞台参与表演。他没有角色，纯粹作为一个舞台的参与者便装上台。他亲自撕碎特里波列夫的舞台布景，在舞台工作人员换景的过程中带领全体演员在舞台上随着摇滚音乐舞蹈，在第三幕舞台上的白色挡板上喷洒红色燃料形成心电图般的隐喻图案，并且在第四幕开始前甚至扮演旁白，提前将特里波列夫对妮娜两年来演艺生涯的评价和现状用麦克风告诉观众。布图索夫的六次上台已经不仅仅是打破演员与观众之间的界限那么简单，而是彻底将这场演出间离出来，成为他私人的一次文本读解和舞台梦境，用极端的行为艺术的方式宣示着幻想与现实不分彼此的现代荒诞状态。比如在沙姆拉耶夫倒在苹果之中，配乐营造极其感伤的氛围时，布图索夫突然从观众席跳上舞台，摇滚音乐出现将之前的配乐直接打断，立刻打破了之前的静态仪式气氛——这种对仪式美感的极力展现和对仪式的粗暴打断在作品中多次反复，舞台在现实与幻想中不断穿越，也在喜剧和悲剧的边界上下游走。

而这不就是这部《海鸥》的一大缩影吗？剧场里的观众看到的演员，都生存在一个纯粹的心灵世界里，他们撕下日常生活里道貌岸然的面纱，赤裸裸地将内心的欲望与痛苦用近乎荒谬的表演和肢体表达出来，在这极致的荒谬和私密心理的暴露之中，观众似乎看到了角色和生活的可笑；可这份喜剧性不仅仅是属于舞台上的角色的，通过宿命般的重复、充满悲剧性的美学仪式，布图索夫将荒谬感和悲剧性浓墨重彩勾勒出来，这种痛苦不仅属于舞台上的演员们，也属于观看剧作的每一个人，成为横亘在每个观众心上的一道深深的阴影——人人都是海鸥。

也许在布图索夫看来：契诃夫的“喜剧性”意味着人类生命和生活，在命运面前是如此可笑，然而这种可笑和荒谬真正压在每个人心上的时候，却又意味着难以逃脱，不得拯救。契诃夫笔下人物的痛苦是可笑的，而他们的可笑是可悲的，在布图索夫这里，喜剧性就是悲剧性，它们也从来没有分开过。

这是布图索夫在《海鸥》里得出的现代答案。这个判断也许还值得商榷，但的确在看完《海鸥》的刹那在我们心头升起：当别人还在试图理解契诃夫其人，试图在舞台上“重现”契诃夫的时候，布图索夫理解的是契诃夫的文本，做出了他个人意义上对契诃夫的一次超越。这种超越性之前仅仅属于当代剧场里的莎翁戏剧，在契诃夫戏剧的排演中堪称罕见，而这版《海鸥》，也堪称绝响。