史仲一

（浙江大学 宁波理工学院，浙江 宁波，315100）

1905年的夏天，任庆泰在北京大栅栏的大观楼播放了中国第一部电影“定军山”，为吸引观众，他策划了一张电影海报贴在影戏院门口进行宣传，这应该是中国电影海报的开端。电影海报需要设计，而字体设计作为海报的重要组成部分，则显得尤为重要。民国时期电影海报上姿态各异的字体设计，透露出独特的时代美感，令人印象深刻。这些独具魅力的字体设计，不仅传递出影片的内容信息，也展示出民国时期独特的审美情趣和时代特征。

由于战争等历史原因，目前存世的民国时期电影海报数量极少。当时的电影宣传资料，主要由电影海报、期刊杂志、报纸广告等组成，这些资料具备了电影海报设计的部分特征，且字体设计是其重要的组成部分。因此，此类电影宣传资料也归入本文电影海报字体设计研究范围之内。

一、民国时期电影海报字体设计的发展历程

早期电影的放映场所集中于戏院、茶社，所以电影海报几乎是直接复制传统戏曲的“戏报”，在普通纸张上用毛笔书写影片名称、明星名字、放映时间、故事大纲等有关内容。①与此类似，早期电影海报多以报纸通告等简单的形式出现，字体设计也较为简单。片名一般采用手写的楷书、隶书等书法字体，仅对字体进行放大或加底纹以示突出。如1913年《上海战争活动影戏》的海报，画面右侧片名采用了行楷字体，底色间隔采用反白效果，以突出片名信息。这一时期的电影海报，字体基本没有设计概念，字体选择上以传统书法字体为主，只在字体的大小、背景上作些简单变化。

20世纪20年代伊始，随着期刊杂志的大量发行，带动了封面设计，也使得字体设计快速发展。其丰富多彩的字体设计也逐渐出现在电影海报之中，虽然表现上可能比较稚嫩，但其设计手法上的探索颇值得学习。如1926年《一串珍珠》电影海报，片名“一串珍珠”四个字采用了美术字体设计，字体笔画都由代表着珍珠的圆圈组成。虽然在笔画组合上还有些呆板，字体重心也高低不一，但从设计手法来看，在当时还是颇为新颖的。

到20年代后期，电影海报字体设计在笔画处理、结构把握上都日趋丰富，但在一些细节处理上还不够精到。如1927年《狐狸报恩》的电影海报（图1），片名字体笔画都采用横细竖粗；竖笔起笔与包围结构的左上角，采用了半圆凹进处理；包围结构的最后一横及心字旁的卧钩，采用圆弧凸出处理；这些设计使整个字体方中带圆、张弛有度。再细看整个版面，分别采用了四种不同字体，简直就是字体设计秀！设计师通过调整每种字体的笔画粗细、字号大小等设计手法，把多种字体巧妙地编排组合在一个画面上。

进入30年代，随着电影产业的蓬勃发展，迎来了电影海报字体设计发展的黄金时期。该时期的电影海报字体设计日趋成熟，从中可以看到设计师的各种尝试，以追求新奇、强烈的视觉冲击力。如1936年《兄弟行》的电影海报，片名“兄弟行”三字以几何直线为框架，由线及面，在二维画面上创造出三维立体的视觉效果。虽然设计形式跟影片主题不甚吻合，但字体造型颇具强烈视觉冲击力。

1937年，随着抗日战争的全面爆发，导致了电影产业发展缓慢，电影海报设计也随之受影响。抗战结束后，再次迎来了电影产业发展的高峰期，现存电影海报也多是这一时期的作品。随着设计水平的提高与印刷技术的进步，字体设计的结构与笔画在逐步规范、完善的基础上，摈弃了上一时期过多的装饰，更加注重字体设计的整体感。如1949年《欢天喜地》的电影海报（图2），片名“欢天喜地”四个字是在黑体基础上演变而来。捺、横等部分笔画作了延伸上翘处理，让字与字之间相互穿插，使得字体组合疏密有致；“欢”字中间的两个口字，简化成两笔带弧度的长点，简约而富于灵动；“喜”字两点移至“口”字的两旁，整个字仿若一张生动的笑脸；字体采用红色描白边，居于画面中间，结合画面中几张主角的笑脸，整个画面营造出一种眉开眼笑的欢乐气氛，这与影片讽刺喜剧主题颇为吻合。这一时期的电影海报字体设计，笔画普遍较厚重，结体上趋于沉稳；整体呈现出浑厚有力、简洁明快的风格，透露出这一时代独特的风貌。

图1 《狐狸报恩》海报

图2 《欢天喜地》海报

图3 《望穿秋水》海报

图4 《三毛流浪记》海报

二、民国时期电影海报字体设计的风格呈现

五四运动前后，大批有志青年留学日本、法国学习美术，这批艺术家回国后带来了崭新的设计理念，并积极参与到字体设计当中。与此同时，大量的西方、日本出版物的流入，一批具有深厚美术功底的本土设计师通过学习和模仿，使得当时的字体设计达到了相当高的水准。这些发展变化自然地渗透到电影海报字体设计当中，当中既有富含意蕴美的传统书法字体，也有现代的美术字体，设计风格异彩纷呈，展现出民国时期字体设计独特的艺术风貌。

（一）传统书法字体的意蕴美

清刘熙载曾云“笔性墨情，皆以其人之性情为本”，书法通过线条的变化、墨色的浓淡、结构的多姿等，来表现作者的情感与志趣；再者，由于象形文字的特质，以及书法表现所需毛笔、宣纸、墨工具的特殊性，得使书法字体视觉表现形式的多元化。以上两者得使书法字体具有独有的意蕴美，这一独特的视觉审美是其他字体所无法比拟的。根据民国电影海报中书法字体应用的不同形式，可分为以下两种情况：

1. 书法字体的直接应用

直接把没有经过“设计”的传统书法应用到电影海报上，这在早期电影海报中应用较为普遍。这种应用有其文化传承的延续性，在传统书籍装帧中, 一直有以书法字体作为封面字体的传统。1934年的《渔光曲》，电影海报直接采用了手写魏碑书体作为片名字体，这种直接应用的形式在早期电影海报中较常见。有些电影海报字体设计也会采用名人名家的书法作品，通过书写者的名气来提升影片的附加值。如1925年的《立地成佛》，电影海报中“立地成佛“四个字居于画面中心，占据了整个画面70%左右，得使片名醒目突出。片名由书法名家萧娴所题写，左下角并附有书家的落款与印章，整个海报如一幅完整的书法作品。从上述例子，可以看出此类书法字体在用笔与结构上，还是严格按照传统书法的审美要求，缺少对影片信息深层次的表达；部分电影海报在版式设计上还采用包含了落款、印章等元素，延续了传统书法的章法布局。

2. 书法字体的再设计

设计师吸收了西方字体设计思路，对书法字体的笔画、结构、色彩等进行一定的设计与装饰，以其更好地应用到电影海报当中。这类书法字体在选择、书写或设计时，需考虑影片表达的需要，在传递出影片内涵的基础上，还保留书法字体的意蕴。如1940年《西厢记》的海报，片名“西厢记”采用魏碑书体，作为上承汉隶下启唐楷的书体，呈现出古朴、温雅的个性，与影片主题颇为契合。横画都采用了起笔细，中间粗一波三折的造型，形成一种程式化的造型；三个字体都衬以白色底纹，整个字体在保留书法韵味的基础上，又颇具装饰美。再如1936年《狂欢之夜》的海报。画面中“狂欢之夜”四字笔画采用了粗细一致的几何线条，细看笔画之间的穿插，采用了书法行草书的连笔处理。如狂的“王”字旁采用一笔完成了，完全就是行草书的笔意；字体间的组合借鉴了行草书腾挪揖让之章法布局，“之”字缩小，放置在“夜”的右上角部位；再加之对个别主笔的突出，使字与字相互穿插，结合紧密，整个字体组合浑然一体。设计师具有一定的书法实践经验与深刻感悟之下，才会有如此巧妙的借鉴。前者是以书法字体为主体，通过西方、日本的设计表现手法，得以让字体在保留书法字体韵味的同时，也体现出现代字体设计的装饰美。后者是以美术字体为形，揉入传统书法的笔法、章法等，使美术字体保持现代感的基础上，富含传统书法韵味。书法字体的再设计，要求设计师既具有传统书法艺术基础，又有现代字体设计的实践能力。这样，才能把两者巧妙地糅合在一起。细看现今电脑字库里的魏碑、隶书、篆书等书法字体，该时期的书法字体对它们的产生是有先导作用的。

（二）现代美术字体的装饰美

在西学东渐的文化背景之下，出现了现代美术字体设计，当时也称之为“图案文字”或“美术字”。现代美术字是以汉字的结构、点画为元素，通过精心的构思和艺术化的组织，将文字以美的形象表现出来，使之符合特定的环境。细细品味该时期电影海报上的美术字体设计，不难发现，当下字体设计的手法，表现形式，都能从中找到一一对应的案例。综观该时期电影海报中的美术字体设计，基本可分为两大类：一是以宋体、仿宋体、黑体印刷字体为基础的正体美术字体设计；二是变体美术字体设计。当然，这种分类是相对而言，在实际设计过程中，一种字体的设计往往是几种设计手法糅合在一起的结果。

1. 正体美术字体

这类字体在民国时期电影海报字体设计中最为常见。此类字体是在宋体、仿宋体、黑体等印刷字体基础上演变而成，设计师对笔画、结构作一定的变化、调整，以更适合设计主题的需要。此类字体设计保持了原有印刷字体的风貌，又有新的元素注入，使字体更为突出、醒目，吸引观众的视线。如1939年新华影片公司出品的《麻疯女》电影海报，“麻疯女”三个字在整体视觉上保留了横细竖粗与起笔、收笔的饰角等这些宋体的基本特征。设计师采用了手绘形式对笔画上作了一些变化处理，结构上也作了压扁处理。这些设计语言的应用是为了突出影片主题，海报右侧广告语“极度神秘、非常紧张”正是字体设计所要达到的效果。

2. 变体美术字体

变体美术字，即脱离宋体、黑体造型特点，形成一种新字体。变体美术字因设计手法的不同，可以细分为两个方向。其一是在原有文字形态的基础上，对字体笔画造型进行改变、替换、增删等设计，成为一种独具视觉特色的字体。此类字体多参考了西方字体设计的理念，且融入了点线面构成的概念。如1949年《望穿秋水》的海报（图3），片名字体设计就颇有构成意味。每个字体根据结构需要，对主要笔画作了加粗，形成“面”的效果，对部分点、横等辅助笔画进行弱化，加强了“点”的视觉感受，撇的笔画采用了柔和的弧线处理；每个字都选取了一个笔画进行叠加的效果处理，使二维的画面上产生了三维的空间感受。这一细节的处理，让字体组合在沉稳之中带有灵动。整个字体设计的结构调整非常成熟，笔画的变化、替换也恰到好处，视觉造型上和谐统一，颇具现代感。

其二是在原有文字形态的基础上，对字体笔画造型进行美化、装饰，或用某些图形来替换某些笔画，此类字体也称图案美术字。当然，这种美化、装饰、替换的图形具有一定含义，且与字体所传达的字义相关联。这种表现手法，可以在传统装饰纹样中找到源头，与比喻、双关、谐音等传统图案设计手法具有异曲同工之妙。如1949年的《三毛流浪记》（图4），电影海报的片名字体，采用一块块破旧的木板当做笔画，以此来组成整个字体；笔画的转转处采用了木板重叠，并绘有钉子造型，整个字体仿若是由一块块木板钉制而成；视觉上颇为生动、活泼，这与儿童影片风格是一致的。同时，破旧木板与海报背景的高楼大厦形成了强烈的对比，具有一定的隐喻含义，这与影片讲述三毛无家可归的内容遥相呼应。类似字体设计在民国期间电影海报字体设计中并不多见，但为后来的文字图形化设计提供了一定的借鉴意义。

三、对当代字体设计的启示

民国时期是现代字体设计从诞生到繁荣的黄金时期。通过研究民国时期电影海报中的字体设计，探究其设计理念，为当今字体设计的发展提供养分与借鉴。

（一）融会贯通

民国时期的字体设计是传统文化自我觉醒与时代发展的产物，是中国传统文化与西方思想文化相互交融的必然结果。纵观该时期的电影海报字体设计，设计师立足于本土文化，引入西方设计手法与理念，使两者糅合在一起。中国具有深厚的传统文化底蕴，拥有书法、篆刻、剪纸、年画、瓦当等众多传统艺术表现形式，这些都是设计师取之不尽用之不竭的传统元素。当今的字体设计也应立足于本民族的传统文化，有选择的借鉴东西方的设计思维，学习其先进的设计手法，应用到字体设计之中。从而使得民族性和世界性相互融合，让中国字体设计在世界字体设计当中具有其独特的地位。

（二）古为今用

古为今用是对民国时期电影海报字体设计的借鉴与再应用，也是对传统的传承与发展。民国时期的字体设计经过近百年的沉淀，其留存至今，不仅是一种视觉设计元素，更是一个时代的文化符号。其设计形态的多元化，极具时代特征的风格，为当今设计师提供了丰富的设计灵感和资源。我们可以从这些颇具历史感的字体中，提取可以利用的视觉元素，设计出既有老字体美感又有现代设计感的新字体。

结语

民国时期由于其特殊的时代与文化背景，使得该时期的字体设计蓬勃发展，开启了中国字体设计的先河。电影海报字体设计是该时期字体设计发展的整体缩影，对之进行系统的梳理、研究，可以对整个民国时期的字体设计一窥全貌，也给当今字体设计提供一定的借鉴经验。同时，这些时代风貌鲜明、设计手法多变的字体，不仅是单一的字体设计，更是那个时代的视觉符号。作为当下的设计师，应该从中汲取丰厚的养分，为当代字体设计注入赞新的活力。