冯白帆 詹姆斯·埃尔金斯

冯白帆：刚才王南溟先生为你的讲座做主持人总结时[1]，我才知道你们已经认识很久了。你们的学术交往是从什么时候开始的？

埃尔金斯：我和王南溟是在2009年“墙美术馆”举行的一系列学术会议上认识的。我记得第一场会议是关于当代艺术史的，第二场是当代艺术批评，原本还有第三场，后来被取消了。当时我和蒋奇谷一起，是他邀请了王南溟。那是我第一次和他见面，印象很深。那次会议有30多位学者。会场有个很大的圆桌子，能很清楚地看到王南溟的表情。他整个人的姿态都和别人不太一样，一看就是个非常有观点的人。后来2012年又在四川美术学院一起教学和交流，之后交往就比较多了。

我想先问你几个问题，你博士论文是关于阿诺德·豪泽尔的，我想知道艺术社会史在中国的研究现状是怎样的，是否有很多艺术史学者在关注和研究这个领域？

冯白帆：对，我的博士论文研究的是豪泽尔，但后来研究范围扩展了许多，更感兴趣的是彼得·伯克称之为“微观艺术社会史”的这个分支。后来翻译出版了《伦勃朗的企业：工作室与艺术市场》。

埃尔金斯：可能是运气使然，我并没能结识很多研究艺术社会史的学者。不过我感觉中国学者研究的是另一种艺术社会史，至少和我熟知的不太一样。比如我刚参加了复旦大学组织的一场学术会议，遇到了一些学者，他们的研究范围包括艺术哲学、唐宋古典艺术，还有一些文献性的研究。另外我还认识许多当代艺术史研究的学者，比如马琳，关注批评史或历史性的批评，但是似乎并没有看到明确运用艺术社会史进行研究的著作。

冯白帆：这问题挺复杂。这个领域的研究在中国有两条主要脉络。首先，中国一直有官方主导性的研究方向。这个进程从上个世纪40年代就开始了，以引进苏联的理论为主。并且马克思主义理论本身就非常强调实践性，所以在中国，艺术社会史是作为某种基础方法论，或者说是作为某种指导性原则存在的。在这个层面上，它所涉及的研究范围非常宽泛，侧重于总体性的文学艺术理论研究，这是艺术社会史占比重最大的分支。其次是上个世纪80-90年代，新马克思主义和新艺术史被引入中国，它在艺术史的范围内有了一点新的发展，不过都局限于一些比较具体的学术议题，而且以研究西方引入的理论为主。

埃尔金斯：我接触过一些研究视觉文化、策展学以及艺术理论的中国学者。在我印象里，似乎并没有接触到从社会或政治视角运用艺术社会史进行研究的著作。或者更明确地说，还没有见到或读到某个关于（中国）特定艺术运动的社会史研究。我正在做一个中国引进的艺术理论书籍的清单，目前大概统计了350部，后续的清单还在整理。所以我知道豪泽尔很早就有了中文译本，也大概知道哪些著作和艺术史学家进入了中国的艺术史研究系统。我好奇的是，究竟有哪些艺术社会史学家在中国被学者们接受并且被真正运用到本土艺术史研究中，他们又出版了哪些著作。

冯白帆：还是有的，但是不多，而且很少有机会翻译成英文。在中国做这种类型的研究其实挺不容易的，毕竟中国的学术语境与西方差异太大。

埃尔金斯：学术语境确实很重要。我最近参与了一本法国学者著作的翻译工作，在确定中译本的命名时，译者使用了一个在中文语境中较为常见的佛教概念。他给出的解释是，这本书并不是源自中国艺术理论的传统，所以他命名时不得不使用这个词汇，从接受的角度让这个问题看起来比较中国化。我的意思是，对我来说，这个案例能够说明中国的学术语境和我所熟知的研究语境究竟存在多少差异。

再比如，我记得潘公凯在自己的研究中使用了许多道教的概念，而且有很多学者也在使用类似方式进行写作。会使用诸如“相”“道”的概念，使用唐代或者其他一些古典文献作为其来源。我想指出的是，在这些学者看来，艺术社会史之类的分析方法从根本上并不符合中国艺术研究的传统，是西方的理论。我则认为，文献性的绘画其实是可以用这种方式来研究的，也有许多当代欧美研究中国绘画的学者正在使用这种方法，对图像进行分类，分析它们的政治性含义等等。但在那场会议中除了我之外，并没有人使用类似的方法进行研究。我知道这是个很大的议题，但这是我所有疑问的根源，西方艺术史理论究竟是怎样被运用在中国艺术史研究中的。比如豪泽尔的方法就非常适合一些学者研究自己的议题。所以我对欧美艺术理论在中国的接受史很感兴趣，谁编辑的、谁翻译的、为什么翻译等等。我是不是打乱了访谈的节奏?

冯白帆：是的，不过这么聊会更有趣一些。和你一样，我也想知道你刚刚出版的《图像的领域》的背景故事，比如，为什么你要写这本书？当时的学术语境是怎样的？

埃尔金斯：首先，这并不是我的新书。最早的版本很久以前就写好了，大概在2003年。那时候，视觉文化领域的共识是艺术史学家应该关注更多的、更广泛的、不同领域的主题，尤其是不能封闭性地关注雕塑、绘画、建筑等传统的主题。那时的视觉文化研究对很多领域都是开放的。但是很快，视觉文化研究就丧失了早先多元化的原则，集中于研究广告、公共文化和大众媒体，直到现在都是如此。在刚开始的时候，这个学科承诺的是研究各种不同的图像，甚至包括手稿中的注释性图像、科技图像等各种图像。那时候还没人意识到，图像与图像之间是有鸿沟的，图像是有不同来源的，既不属于高雅艺术，也不属于流行文化。

当时视觉文化研究还继承了法国的结构主义，到现在影响依然很大。德里达（Jacques Derrida）写过很多关于文字系统和视觉真实方面的著作，让·弗朗索瓦·利奥塔（Jean Francois Lyotard）也针对这个主题写了几本书。但是之后法国的后结构主义并没有对具体的图像进行实际的研究。

冯白帆：所以他们只是进行了理论建构，而不是实际运用这些理论。

埃尔金斯：对，比如利奥塔确实在1974年的那本书里运用了多元化的图像，包括手稿等，但是并没有切实的分析。这就是我写作这本书的两个原因，我希望在这两个方向上都有所推进：视觉文化研究方面我希望把图像研究推向更宽广的领域，而后结构主义这块我想知道它是否对细节分析起作用。很幸运，德里达有本书，名为《写作学》（Grammatology）。通常德里达的著作会把人们引向不同的方向，而这本书却来源于一位美国的语言学家伊格纳斯·盖尔布（Ignace Gelb）。盖尔布和豪泽尔是一代人，也是理论系统性非常强的思想家。他发明了很多词汇对视觉形象进行分类和形容，并不只针对手稿和绘画图像。《写作学》里面的很多东西实际上是来自盖尔布的。盖尔布并不是后结构主义者，而是个结构主义的语言学家，这就是很多人会忽略他的原因。我追溯到这位学者并且试图通过他来绕过德里达。这本书有两个理论章节，其中一个涉及到纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman）。对我来说他更像是一位分析学家，我想知道一位分析学家可以为我们做什么，我们可以考察科学图像、符号、语言分类等等。另外一个理论章节涉及维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein），读者可以把它看作是某种图像理论的建构章节。这就是写作那本书时的学术氛围。

那本书的一部分章节确实比较陈旧了，但里面涉及的大部分问题现在仍然存在，今天看来仍然非常有用。那时候政治和社会性的图像研究并不是主流。你能感觉到，这本书正好和艺术社会史研究是完全相反的方向，并不涉及图像的生成背景，也不涉及社会和政治性的议题。

我想借这次访谈澄清一些潜在的，可能会误导读者的问题。这本书并不想回到符号学或者结构主义理论，它是以后结构主义的视角来观察这些议题的。

因为，我并不想追溯任何绘画、素描、手稿和符号所产生的来源系统。我谈论的是当代对于这些图像的感知和接受；即21世纪的人观看这些图像与以往人们视角的区别，从后现代主义和艺术的视角讨论我们的角度是怎样的，我们是如何理解和看待它们的。以往的读者对这部分曲解得最多，有些人看到这本书以后会觉得这又是一本分析哲学或者符号学的书。这么理解不对。

冯白帆：看到目录之后，确实觉得这又是用符号学分析图像的著作。

埃尔金斯：所以这一点非常重要。这本书并非是以“艺术先在”的视角对图形进行跨历史语境、跨属性的分析。我试图搞明白“阅读”究竟对图像扮演了怎样的角色，我们是如何理解观看的，我们是如何读图的。

冯白帆：其实你想指出的是，无论何种图像，信封也好、图像也好，所有的图像或者形式实际上每时每刻都在给我们传达某种信息。你想了解在当代这个过程是如何运作的。

埃尔金斯：是这样的，我想知道图像的视觉真实是如何建立的。我觉得无论看什么，比如一段文字或者一篇手稿，都很难不把它们当作视觉图像，总会有许多视觉性的东西在里面。

我还想谈谈该如何使用这本书的问题。对于艺术学生来讲，他们其实并不需要系统化的阅读，可以用更加个人化的方式进行查阅。因为这本书里面的很多东西都是很独特的，许多材料自从出现以来就没有在互联网上公布过，只在档案馆里保存着。很多资料也只在这本书里出现过。所以，对艺术专业学生来说，可以把它们当作创作灵感的来源。每个章节都是相对自足和独立的，里面的图像是可以真正被阅读的。如果是你我这样的研究者，讨论学术接受史和历史接受史的问题，当然要进行系统的阅读。学生们大可不必在意这些，按照自己的意愿阅读即可。

冯白帆：这本书的结构和我们熟知的艺术史或艺术理论著作的叙述内容差异还是挺大的。怎么会选择这本书出中文版的？

埃尔金斯：中文版的出版其实挺偶然的。我觉得这本书需要一个非常长的前言，即便是这样可能还会产生许多误解。我确实有机会写个前言，不过没抓住，错过了，如果要写的话可能需要20-30页。而且西方学术界的关注点已经转移了，所以这两年这本书被忽视了。现在北美艺术史研究和政治性的关联太紧密了。

蒋奇谷对这本书非常感兴趣，所以就将它翻译出来了。1988年我就认识蒋奇谷了，当时他是MFA专业的研究生。中央美术学院（CAFA）把它列为这个译从的第一本书让我感到很惊喜。我曾建议CAFA选择翻译和探索不同的领域。我和沈语冰、邵亦杨也谈论过选题问题。比如艺术史的跨文化传播就是个非常好的选题，对一些经典文献的“接受史”也是很好的选题。豪泽尔就很适合，罗兰·巴特也很适合。如果我们能够出版一卷近期对于罗兰·巴特的批评和研究，可以极大地改变中国艺术史研究的状况，改变学者对待经典的态度。现在中国学者引用罗兰·巴特的时候，基本上着眼于同一本书。但是已经过去40年了，在欧美，他和他的著作已经完全不是之前的概念了，对他的讨论也转向了完全不同的方向。这种状况对学术交流造成了很大的障碍。欧美对于他的研究重点完全改变了，甚至连引用他的原因和动机都改变了，这是很自然的事情。所以接受史是一个很有意义的选题方向。

“我所有疑问的根源，是西方艺术史理论究竟是怎样被运用在中国艺术史研究中的。”

另外一个方向是地区性的艺术史研究，比如德国艺术史、法国艺术史、拉丁美洲艺术史的发展，可以呈现艺术史研究的不同风格。比如盎格鲁·撒克逊语系和德语系中的研究。德国的艺术史连名称都和其他国家不同，在数据化和研究技术方面有着非常强的优势。我在讲座的最后也提到了一些例子，属于由计算机辅助的视觉研究。

还有一个方向是针对艺术系的学生的。我读过世界各地许多博士生的论文，对各个国家艺术史博士培养的历史、基本原则都有所了解。全球艺术史博士培养的差异非常大，比如中国、日本和韩国的博士论文在文字方面会少很多，文献引注也有很大区别，这种差异的背后是不同的文化对艺术史的理解。

冯白帆：说到学生，刚才你在讲座里提到了量化的艺术教学评估标准。你觉得中国还未受到毒害，但不幸的是，我们已经深受毒害了。

埃尔金斯：那你觉得中国的系统是受到了英国教育系统的影响还是本土长成的？英国是这个邪恶的评估系统的创造者，但许多国家也推动了它的发展。

冯白帆：我们受的是美国的毒害，从上个世纪末开始，我们学得最多的就是美国。

埃尔金斯：问题是很多美国高校的管理层并不知道自己实际上是跟随了英国的办学模式，没人清醒地意识到这一点。因为他们只对越来越庞大、越来越官僚化的评估系统和评估机构负责。在网络时代，如果这些评估机构告诉大学，你必须采取更有效的教学评估模式，那么这些人就会找相应的对策，而从来不问这些方法到底是从哪来的。

欧洲人最喜欢发明这些量化的评估系统。这已经是个全球问题了。最开始是欧洲，然后是美国。我在爱尔兰的高校系统里教过三年书，在一所高校里担任学院的院长。那里比美国糟糕多了，那里的教授基本上把自己的生命都浪费在填各种表格上了。有时间的话，真的很想告诉你英国和欧洲的评估系统到底有多糟糕。

冯白帆：对中国艺术专业的学生，你希望说些什么呢？

埃尔金斯：学生通常问我最多的是关于职业生涯的问题。如有这类的问题，我会很乐意提供一些帮助，比如哪里可以出版作品、博士阶段读什么专业比较好，可以通过我的网站直接和我联系。你可以把网址直接放在这篇访谈里（www.jameselkins.com），我从来不觉得这么做有什么不好。我去过76个国家作类似的比较艺术史研究，知道许多关于艺术史是如何教学的，论文、职业生涯该怎么规划，等等，直接发邮件给我就好。

注释：

[1] 2018年6月23日，艺术批评家王南溟邀请芝加哥艺术学院教授埃尔金斯在上海宝山国际民间艺术博览馆作专题讲座：《艺术判断难题的五个原因》（Five Reasons Why Thinking about Judgment is Difficult）。借此次活动之际，《画刊》特邀冯白帆博士与埃尔金斯教授就艺术史与当代艺术教育的相关话题作了对谈，本文依据现场录音编辑整理而成，内容有删减。