郭爱荣

游仙诗是道教诗词的一种体式，指的是歌咏仙人漫游之情的诗。其句数或十句，或十二句，或十六句不等，而体裁多为五言。李白一生既迷恋仕途，又深受道家出世思想影响，经历丰富。他曾寻过仙、炼过丹、受过道纂，并经常同一些道家人物过从甚密。因此，解放前后的论家当中也就有人把李白说成是迷信神仙的虔诚道徒，同时也使他身上谪仙人的意味更加浓厚。李白一生立身行事及诗歌创作无不深受仙道影响，但他更是一个伟大的浪漫主义诗人。

一.李白的游仙诗想象力丰富，充满了浪漫主义色彩

众所周知，李白本来就是一个浪漫主义诗人，而在其游仙诗中，这一点表现的尤其明显。李白在追求“道境”的同时，拼命地想象着人倏忽变化成仙、一刹那进入仙界的美妙天地，“仙人”形象成为他超世精神的象征。《梦游天姥吟留别》是李白诗歌的代表作，更是他的道诗代表作。天姥山是构成道教“仙都”氛围的重要山峰，司马承祯《天地宫府图》将其列位第十六福地，道教中人认为登上此山可以听到天姥的歌谣之声，姥者，一解为母，即西王母。李白对这样的道教圣地是十分向往的，他在山东寓居之时，曾梦中前往游览天姥山。诗人乘着月光，飞越剡溪，“脚著谢公屐，身登青云梯”，很快就看到了天姥山的仙境：“云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟，列缺霹雳，丘峦崩摧，洞天石扉，旬然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。”他想象加入神仙的行列携手同游：“霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮宾回车，仙之人兮列如麻。”在《梦游天姥吟留别》里把人间和天堂仙境结合在一起，意境奇妙虚幻，道教中的天宫楼阙、各类女仙、仙家的侍从和仙境中的日月云彩，都进入了李白的世界。

二.李白游仙诗是其真实人格的反映

古今的诗人，其人格魅力像李白的，着实不多见，许多遗闻轶事和传奇演义，至今为人所津津乐道。李白的追求是多方面的。他在《代寿山答孟少府移文书》中借别人之口这样介绍自己：“近者逸人李白自峨眉而来……谓其友人日：‘吾未可去也。吾与尔达则兼济天下，穷则独善一身，安能餐君紫霞，荫君青松，乘君莺鹤，驾君虬龙，一朝飞腾，为方丈蓬壶之人耳，此则未可也。’乃相与卷其丹书，匣其瑶瑟，申管晏之谈，谋帝王之术，奋其智能，愿为辅弼，使寰区大定，海县清一，事君之道成荣亲之义毕。然后与陶朱留侯，浮四海，戏沧州，不足为难矣。”由此可见李白对求仙的基本态度。他在《避地司空原言怀》中这样写：“侯乎太阶平，然后托微身。倾家事金鼎，年貌可长新。”功成身退而学道求仙，是古代许多知识分子的最高理想。这很难和“下等宗教”联系在一起而是闪耀着一种圣洁的人格光辉。

三.李白游仙诗具有对现实的批判精神和悲剧意识

李白对于游仙具有清醒的认识，不是无原则的单纯狂热，而是是反映了强烈的批判精神。诗人终于感到，神仙与现实之间的巨大矛盾是不可调和的。他借批判秦始皇，吟出：“但求蓬莱药，岂思农鹰春”(《古风五十九首》之十八)，指出但求个人成仙，不关心民间疾苦的可鄙与虚妄。舍仙界而正视人间，用人间的苦难去批判仙界的麻木。我们对李白的游仙诗具体分析，就可以看出，诗人最初的确追求过学仙得道，但随着诗人的成熟，游仙的题材外壳，已无法放进诗人表述傲岸精神的内涵。他要：“明星玉女备洒扫，麻姑搔背指爪轻”(《西岳云台歌》)，而不是在神仙面前卑躬屈膝，这就和苟延性命、愚昧迷信有了根本的区别。藐视神仙，是诗人表述其精神的方式。借助游仙，是诗人艺术创造上的需要。李白讲其作赋的体会时说：“白以为赋者，古诗之流辞欲壮丽，义归博远，不然，何以光赞圣美，感天动神”(《大猎赋·序》)。作者要借助不凡的形象作为不凡的思想的载体，造成奇谲的想象和宕深的意趣、生动的表现力、动人的艺术效果，使读者在目眩神摇时受到感染和震撼，这也是作者浪漫主义色彩的重要组成部分和作者自由豪放的思想表达的一种必须。随着认识的发展，诗人终于认识到借助神仙来表达的局限性，即举起形象的武器，对神仙作了有力的批判，从认识上进行了彻底的决裂。龚自珍就认为，李白的诗是一种创造。“庄屈实二，不可以并，并之以为心，自白始；儒仙侠实三，不可以合，合之以为气，又自白始也。”(《最录李白集》)。他认为李白的诗，把庄周的优美夸张的想象、深邃玄妙的哲理，和屈原的美人、香草的寄托与强烈跃动的诗情结合在一起，把行云流水的散文手法和集中凝炼的诗的手法结合在一起，形成了一种崭新的境界。

四.李白游仙诗在主体表现方面特征突现

钟嵘《诗品》评郭璞：“但《游仙》之作，辞多慷慨，乖远玄宗，而云‘奈何虎豹姿'，又云‘戢翼栖榛梗'，乃是坎壈咏怀，非列仙之趣。”钟嵘所引的两句诗，今存郭璞的十四首《游仙诗》中见不到，难以确知其“坎壈咏怀，非列仙之趣”的特色，如果就今存十四首的内容看，确实“非列仙之趣”。十四首除第五首“辞多慷慨”外，其他三首都是借游仙咏隐逸。诗中也有求仙者得道飞升的描摹，但求仙修炼不是郭璞所追求的理想，列仙之趣也不是他游仙诗的主要情调。这一点，不只是郭璞游仙诗的基本特色，也是魏晋而下乃至初唐游仙诗的主要倾向。

文学史上，许多游仙诗的作者并不相信神仙之说，他们创作的游仙诗有的甚至表现的正是怀疑神仙存在的主题。他们之所以要创作游仙诗，目的在于虚设一个与现实环境不同的理想境界，抒发郁郁失志的人生情怀或寄托追求长生的愿望。成仙与否、信不信神仙在他们看来并不重要，要紧的是借以获得心灵的逍遥。因此，他们诗中求仙的境界很少有自己从事求仙活动的实际做依托，诗中的抒情主体也很难确定，带有鲜明的泛化特点。即使用第一人称的“我”，也只是一个“有意味的形式”，一个梦想成仙的“泛我”。如“王乔弃我去，乘云驾六龙。飘飖戏玄圃，黄老路相逢。授我自然道，旷若发童蒙。采药中山隅，服食改姿容。蝉蜕弃秽累，结友家板桐。临觞奏九韶，雅歌何邕邕。长与俗人别，谁能睹其踪。”(嵇康《游仙诗》)其中抒情主体似乎是“我”，又好象变成了王乔仙人，而结尾用“其”交待，既可以理解成“我”，又可以认为是“王乔”；“我”与“仙”交替出现，代表一个泛化了的“我”，不确定的形象。同样，上文所举郭璞“翡翠戏兰苕”一诗中的抒情主体，“冥寂士”、“赤松”，在诗外似乎还藏着一个“我”，很难看到抒情主体的鲜明个性。

李白的游仙诗则与之有了根本区别，李白游仙诗抒情主体由“非列仙之趣”的“泛我”转变为“身欲为神仙”的“自我”。正如葛立方所评：“李太白《古风》两卷近七十篇，身欲为神仙者殆十三四。或欲把芙蓉而蹑太清，或欲挟两龙而凌倒影，或欲留玉舄而上蓬山，或欲折若木而游八极，或欲结交王子晋，或欲高揖卫叔卿，或欲借白鹿于赤松子，或欲餐金光于安期生……”其间的界线已经很分明了。

魏晋游仙诗中，抒情主体往往不是游仙的主角，“我”在其间常常扮演的是被动的配角，由仙人“带我”、“导我”，而在李白的大部分游仙诗中，“我”是主角，“我”与仙人平等交游，“我”即仙人，仙人皆著“我”之色彩：“萧飒古仙人，了知是赤松。借予一白鹿，自挟两青龙。”(《古风》其二十)“一鹤东飞过沧海，放心散漫知何在？仙人浩歌望我来，应攀玉树长相待。”(《怀仙歌》)在这个神仙世界里，我要“游齐都登华不注峰”，仙人给我借白鹿；“我”骑鹤“东飞过沧海”，仙人浩歌迎接、攀玉树期待;在这个神仙世界里，“我”穿上绚丽的五色云裘，仙人成群结队尾随着表示倾慕：“群仙长叹惊此物，千崖万岭相萦郁。身骑白鹿行飘飘，手翳紫芝笑披拂。”(《酬殷明佐见赠五云裘歌》)“我”可以随意给仙女写信：“西来青鸟东飞去，愿寄一书谢麻姑。”(《古有所思》)也能支使仙女替自己搔背：“麻姑搔背指爪轻”(《西岳云台歌送丹丘子》)“我”的仙化，“仙”的人格化，其理想的化身莫过于“高道”，于是高道风范便成为李白衡量道士、处士、山人、隐者的标准，也成了肯定“自我”的依据。李白以前，有以杨羲为代表的专记神仙灵异的道教诗，敷衍神仙下凡故事，附会道教密传教义。如果说杨羲的道教诗还遮遮掩掩地替自己确立“仙人”地位的话，李白则坦然地认定隐者就是神仙，在他的心目中，道士的生活奇妙无比：“三峰却立如欲摧，翠崖丹谷高掌开。白帝金精运元气，石作莲花去作台。云台阁道连窈冥，中有不死丹丘生。明星玉女备洒扫，麻姑搔背指爪轻。我皇手把天地户，丹丘谈天与天语。九重出入生光辉，东求蓬莱复西归。玉浆傥惠故人饮，骑二茅龙上天飞。”(《西岳云台歌赠丹丘子》)元丹丘身处云台名山幽胜，隐可与神仙为侣，出能和君王对话;功成之后，又会驾龙飞升，饮玉吸霞，享尽充分的自由。这是多么潇洒的人间神仙!这就是李白所树立的高道典范。这也正是唐人孜孜追求的“地仙”楷模。