郭钰婷 程新皓

从北大化学博士到独立艺术家，程新皓的选择显得如此的不合时宜，却又在某种意义上代表了另一个让人无法忽视的群体——归乡艺术者。面对熟悉的故土，他们比任何人都敏感地察觉着这里正在发生的变化，并试图用艺术创作者的视角解读，用静态图像来回应城市化的问题，为村落铺陈一种新的书写。

在认识程新皓之前，我从同事口中大致拼凑出了他不寻常的人生经历，一个毕业于北大的化学博士，却选择成为独立艺术家，常驻在家乡云南，将视线投向乡野。不能免俗地，我询问起他为何选择了一种不那么稳定的生活方式，得到的答案却是——“这得看怎么来说稳定这个事了。”

真正令他感到恐惧的，是所谓一眼就能望到头的生活。这种想法萌生在程新皓读大四那年，当时他选读朱晓阳老师的《人类学导论》，受到非常大的影响，甚至觉得这才是自己真正希望去研究的东西。可是他已经保了本院的研究生，于是便磕磕绊绊地走了下去，一边做化学的研究，一边旁听人类学方向的课程，也跟着朱晓阳老师做些人类学的田野工作。就这样一直到了博士毕业，彻底放弃化学，作为一个独立艺术家或者研究者，他开始了自己在故乡的艺术创作与写作。

在某种程度上，《小村档案》是程新皓与故乡产生艺术联接的原点。项目的拍摄地位于昆明城边上，也是朱晓阳老师之前下乡的地方，上世纪七十年代的时候，这位老师就曾整理过小村的村史。等到2008年程新皓来到这里时，它正随着昆明城的扩大而逐渐失去土地，成为城市的一部分。“刚开始这个项目的时候，我的认识还挺浅薄单纯，往往会把这个田野对象放在某种宏大叙事里，比如城市和乡村的二元对立，或者把它想象得过于浪漫主义，当成某种故乡的象征，去赋予它乡愁，或者把它想象成一个逝去的天堂。”但随着对小村的了解和参与，他发现这里比自己想象中的图景更为复杂，无法被归纳进任何一种简单叙事中。那些曾经的世界观和价值判断仍然在某种程度上起着作用，而这种地方性知识又需要和来自资本与政府的话语进行互译，最终被放在同一个竞技场中进行博弈。在这个过程中，每一个人都是具体的，没法简单成为一个符号：村民或者拆迁办，资本方或者基层政府。在这样复杂的语境下，他试图使用图片故事的形式进行呈现，却最终发现“它或许更适合用纪录片完成”。

从那个时候起，他开始思考如何用静态图像来回应城市化的问题，这也是《来源不同的时间：来自茨满村的图像》的缘起。2015年，因为批评家和文朝发起的“过境计划”，程新皓来到这个纳西族聚居的村庄。这组作品在2015年夏天的火把节开始，2016年夏天的火把节结束，刚好用了一整年时间，它在关照一个城市化过程中村庄的现实，并以此去梳理城市化背后的逻辑。而程新皓在这种公共的历史洪流中，寻找着专属于个人的、独一无二的解读与体验。第一天进茨满村，一条黄狗就在他面前被飞驰而过的汽车压死了，血溅三尺。这个场景在他脑海中一直挥之不去，甚至让他觉得当晚火把节燃起的火把都是对此事的一个祭奠。虽然这是一个偶然，但对于程新皓而言，这个偶然似乎又恰好构成了某种隐喻，某种关于现代化、关于城市和乡村的隐喻。

后来，程新皓把这个场景放进了作品书里，还为它写了一篇文章。他对于某种独特经历的珍视，让人想起他当初告别所谓稳定生活的理由，正是因为“感受不到自己是无可替代的”。你能感受到这个个体对于被同化的抗拒，也就不难理解他最后反其道而行之的选择。

但另一方面，程新皓又比绝大多数人都“关注当下”。他的所有作品，都围绕着“当下何以如其所是地成为了现在这个当下”所展开，只是从不同的层面和角度对其聚焦。如果说《小村档案》和《来源不同的时间》是对城市现代化的聚焦，那么在《莽》里，你可以看到新的知识和传统在现代化过程中被不断生产出来，莽人生活的空间被自身实践所再造。而在他最近的作品《东岛博物志》中，一个中国清朝的博物学者被虚构诞生，用以讨论知识被制造之始的各种偶然性和荒谬性。将这些作品结合在一起，在某种程度上，也就构成了他对云南的书写。

这种根植于故乡的艺术创作，大概总要归于创作者某种真实的归属感和所谓的乡土情结。他曾坦言，“在云南之外，我很难说服自己去做什么作品，总会觉得那与我无关，但在云南，哪怕是那些我不熟悉的地方，我总会从情感上认为这是我有冲动去处理的问题。”为何是云南？为何是在使用这样一个政治-地域概念去建构自己的归属感？这个问题，程新皓自己也还没找到答案。只是，在与熟悉故土互相凝视的过程中，他深深地感到，村落是复杂的，故乡是复杂的，这就是我们在面对着的现实。

对 话

程新皓

最初对于乡野的印象是什么样的？

事实上我并没有在农村长大，而是在小城玉溪。那里虽说是城市，不过离乡野很近，特别是上世纪八九十年代的时候，城边就是农田和林地。当时我家住在玉溪师院里，隔着一堵墙就是“著名的”红塔山，而旁边就是烟厂，再远点就是林场和山野。那个时候小孩和父母都心大，就这样放任一个小孩漫山遍野跑。对于一个爱种花养动物的小孩来说，那些地方充满乐趣和各种神奇的生物。

进行艺术创作的这些年，您是否遇到来自家庭或现实方面的阻力？

这个过程中并没有什么来自家人的阻力。我的妻子和父母都非常理解和支持我，这是很幸运的。要说有什么困难，那是在我第一组完整作品《对一条河流的命名》出来之前的那一整年，2014年。那个时候别人都不知道我在做的东西，我也没有完整的作品去让别人有个全面的认识。所以当时申请基金也失败了，过得非常拮据，幸好在家人和朋友的帮助下支撑过来了。而作品逐渐出来之后就好很多，现在也基本能通过各种基金和稿费来维持生计了。

如今回归乡野，关注城市之外的场域并进行多元创作，似乎是一种趋势，您如何看待这种趋势？

对我来说，这涉及到一种分类和它背后的预设。通常，我们都是把乡村作为城市的一个对题在进行某种二元的思考与想象。这种设置并不是新近的事物，从希腊-罗马时期的城市-阿卡迪亚这样的两分中就能找到其原型。正如同后者中对阿卡迪亚的想象是由作为外来者的贵族所完成，当下我们对乡村的想象和言说，其主体也是我们这些外在于乡村的城市住民来完成的。这种比照着城市进行的构建在很大程度上有其盲区，而从另一个角度说，这种乡村本土视角的缺失，往往会把一种复杂的乡村现实简化进某种宏大叙事中。正如我之前说的，它可能被化约为某种乡愁，某种对故乡的想象，某种“被损害的”对象，某种乌托邦。或许，去真正认识到乡村的复杂性，它的现实，这种现实背后的逻辑与历史谱系，是我们这些创作者首先需要面对的问题吧。

近期的创作新计划是什么？

我现在正在处理的问题是莽人作品系列中的一部分——糖。从甘蔗的种植开始，莽人被真的卷入到了某种更大范围的市场经济中，并且在某种程度上失去了自主性。如果梳理历史，你甚至能把它和更大尺度上的全球化联系在一起。正如西敏司在《甜与权力》以及穆素洁在《中国：糖与社会》这样的著作中所分析的，蔗糖的生产背后的意义以及其造成的影响，远远超出了“物”本身。所以，对于糖的关注和对于蔗糖生产的梳理，實际上能够折射出更深层次的问题，能够去具体分析资本、市场经济和治理术的具体的渗透方式，并由此去看作为行动者的莽人在此过程中的抉择。现在我正在做一个关于莽人与甘蔗种植的双屏录像，可能在年内能够展示吧。