“龙脉”一词最初起源于风水学领域，“地脉之行止起伏曰龙”，“龙者何？山脉也”。龙就是山脉，本义是指山脉的走向和高低起伏的动态气势，是一种从起点到终点的长度具有相对无限性的山脉，在风水学理论中，“龙脉”是以寻龙择穴为目的的一个选址之说。清初画家王原祁正式将风水学中“龙脉”一词借用于山水画中，当被用于绘画中时，它与风水学的这种关联逐渐被淡化和减弱了，更多的是从绘画本身审美价值这一角度考虑，以画面的章法布局、气势效果、笔墨的运用等绘画自身所包含的一些性质特点出发来阐述“龙脉”绘画理论思想。

王原祁 《江国垂纶图》卷

“龙脉”章法布局

王原祁在画论《雨窗漫笔》一文中详细阐释了“画中龙脉”：“画中龙脉，开合起伏，古法虽备，未经标出。石谷阐明，后学知所矜式，然愚意以为不参‘体用’二字，学者终无入手处。”龙脉为画中气势源头，有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也。开合从高至下，宾主历然，有时澹荡，峰回路转，云合水分，惧从此出。起伏由近及远，向背分明，有时高耸，有时平修欹侧，照应山头、山腹、山足、铢两悉称者，谓之用也。若知有龙脉，而不辨开合起伏，必至拘索失势；知有开合起伏，而不本龙脉，是谓顾子失母。故强扭龙脉则生病，开合逼塞浅露则生病，起伏呆重漏缺则生病。且通幅有开合，分股中亦有开合；通幅有起伏，分股中亦有起伏。尤妙在过接映带间，制其有馀，补其不足。使龙之斜正浑碎，隐现断续，活泼泼地于其中，方为真画。如能从此参透，则小块积成大块焉，有不臻妙境者乎？这里，王原祁在谈到“龙脉”概念时，引用中国传统哲学中的“体”“用”这一对概念对“龙脉”绘画思想加以阐释，指出“龙脉为体，开合为用”的山水画章法布局结构，“龙脉为体”就是指画面构图布局中大的基本结构和整体气势效果，认为“龙脉”气势为画中之体。

他认为“龙脉”章法布局就是通过“龙脉、气势、开合、起伏”的有机统一以构成画面协调的空间关系，体现出王原祁所认为的理想山水画构图模式，而在这种理想的“龙脉”章法布局中使画面呈现出“主山辅岭，君尊臣卑”具有大君气象的山水画气势。

所以在王原祁看来，“龙脉”绘画思想就是山水画的构图布局之法，而气势又是构成一幅成功山水画作品的关键之所在，即画中气势构成龙脉之源头，为画中之根本，概言之，山水画的章法布局结构要以“龙脉”气势贯穿于其中。既然“龙脉”山水画构图结构与气势有着千丝万缕的联系，那么我们就有必要从“气势”一词的词义来对其语意探究。

画中之“气”与“势”

“气势”虽属一词，但它们分别有各自独立的涵义和内容。“气”在中国传统文化中是一个最古老和最为重要的概念，中国古代哲学中“气”被视为构成天地万物的基本单位，认为天地万物由一气相生，以一气相连，气为世界万物的本源。早在先秦时期就出现了“气”这个范畴，有“万物负阴抱阳，冲气以为和”（《老子》）、“通天下一气耳”（《庄子·知北游》）之类的说法。这表明，中国古代哲学中强调天地万物皆是气化的表现，由于“气”才将天地万物融合为一个浑然统一的整体，万物统一于气化之中。

在绘画领域中，东晋末年山水画家王微“以一管之笔，拟太虚之体”的绘画思想可以看成是较早地将哲学中的“气化”理论在绘画中的具体运用。南齐画家谢赫将“气”这个宇宙本体范畴在绘画中转化和演变，进一步发展为“气韵”，并以“气韵生动”作为品评人物绘画标准的“六法”之首位。

王原祁 《送别诗意图》 故宫博物院藏

王原祁在“龙脉”山水画章法布局中，在画面中通过内在“气脉”的连接，使自然景物彼此不是孤立存在，将画面升华为一个统一的整体。 “龙脉”构图中，由内在气脉贯穿于画面中而产生的各个物象彼此映带关系，具体表现在画面中则用自然景物间的开合、虚实、疏密、断续、隐显等一系列结构形式中的对比关系来处理，那么，王原祁在体现“画中龙脉”时，就是要在“通幅有开合，分股中亦有开合；通幅中有起伏，分股中亦有起伏”和“尤妙在过接映带间，制其有余，补其不足”的“龙脉”章法布局中，依靠画面的“开合、虚实、混碎、断续”等形式关系的组织和处理来获得，以此体现出画面中“疏密、隐现、开合、起伏”外在形式结构的统一，否则“若知有开合起伏，而不本龙脉，是谓顾子失母”。因此，要使“龙脉”之斜正混碎，隐现断续，活泼泼地于其中，才“方为真画”。其中，“活泼泼地”是宋明理学家借以佛教中的术语表现世界万物的生命精神，王原祁在受其思想影响之下，他在龙脉开合起伏、高下、隐现等一些外在形式结构中，将无生命的自然景物在画面中被赋予了“活泼泼”的生命精神，呈现出“万物皆有生意”的山水画意境。

而“气势”中的“势”也有其自身的涵义。势，在中国画布局中又有布势、得势、取势之说。“气”和“势”虽彼此有其各自独立的意义，但二者又是彼此相互联系，“气”是“势”的本体和生命力，“势”是“气”的外在表现形态，当把二者结合起来为“气势”时，画家常以“活泼泼”对其进行解释。

王原祁在“龙脉”山水画章法布局中，将“气”与“势”完美地结合起来体现“画中气势”，在所呈现的山水画气势中，表现出自然山川的内在精神，而在画面中自然景物所体现出的动态变化趋势又被赋予节奏变化，如同音乐的韵律，有着抑扬顿挫的交替节奏和“生生而有节奏”独特的生命精神。所以，王原祁在中国绘画理论中首次提出了绘画与音乐有相同之处，“声音一道，未尝不与画通。高之清浊，犹画之气韵；音之品节，犹画之间架也音之出落，犹画之笔墨也……”。

王原祁 《辋川图》（局部）

王原祁的“龙脉”绘画思想为我国传统山水画的章法布局建立了一个较为完美典范的范式，同时将山水画中“气势”提高到了一个重要的地位。他所创作的《早春图轴》就为典型的一例，在画面布局中，王原祁重点着眼于对画面气势的营造，图中所体现的构图结构，就是采用了“通幅”与“分股”的开合变化过接映带关系的龙脉构图法。画面中自主峰之起，或起或伏，或高或低，或曲或直，层峦叠嶂，气势雄伟，势如蛟龙。主峰由众多的岩石堆砌而成，随着山势走向将观者的视线逐渐向上推移，又与山脚下水脉互相扭结在一起成围合态势。在对水脉的处理上，王原祁打破了以往画家表现溪水曲曲环抱的格局，而是为水口打开一个出口处，使汇集的水脉沿着水势出口处流泄出去，这样在画面中就会感到气脉的畅通，气的流动，而不会造成画面开合逼塞浅露之弊病，图中又以富有内劲，柔中带刚的笔墨之法，给人以沉稳之感。总揽全局，以“龙脉”气势贯穿于画面中，高低起伏的山峦、错落有致的树木，流动曲折变化的溪水，形态各异，这种抑扬顿挫的构图效果有着非常强烈的运动感和内在韵律，王原祁在他求新求变的山水画章法布局中既可使观者在画面中体会到一种内在“气脉”的承接连贯，又可看到“势”的一种动态变化趋势，在统一有序的布局中体现出大气磅礴的“龙脉”之气势，流露出气势之美的山水画意趣。

王原祁《仿王蒙夏日山居图》

“龙脉”章法布局与笔墨的完美结合

王原祁在继承我国传统绘画思想的基础上，讲到了山水画构成法要素，认为在画面中“先定气势，次分间架，次分疏密，次分浓淡”《麓台题画稿》，他明确指出了“气势—结构—笔墨”的山水画程式结构构成法。作为王原祁绘画思想中的核心理论“龙脉”之说，正是遵循着这样的山水画构成法，在这程式结构中，“龙脉”章法布局结构与笔墨结合在一起，共同塑造和表现自然山川的形体结构，在很大程度上，龙脉气势是经由与此相适应的笔墨技巧和构图结构而表现，以达到气韵生动的山水画意境。所以，在“龙脉”章法布局中，“王原祁对于笔墨的认识，始终是与结构联系在一起的，因为结构的意念只有通过笔墨的传达才能在画幅上呈现出来；而没有结构，笔墨也就失去了表现的依据和意味”。

王原祁 《仿黄公望山水》

王原祁 《仿倪瓒秋山碧树图》

“龙脉”章法布局中，王原祁特别注重“毛”笔的表现，要做到笔笔相搭，左右顾盼，相互映带连接，产生毛而不杂，毛而不滑，杂而有序的画面效果。所谓“毛”，就是用笔不滑、不软、不光，去除明净而腻的笔法，松秀而有层次。王原祁在“龙脉”构图结构中，结合干笔淡墨，将笔峰触及纸面，反复用干笔进行皴擦，然后以墨水晕之，达到厚而有神，产生“毛”的效果，正是由于画面中呈现出“毛”的效果，使画中的构图结构具有层次变化，富有厚重感，避免流于刻画呆滞琐碎，也使“小块积成大块”堆垒山石的“龙脉”构图法显得细碎而不乱，在有序的整体中求变化，同时借以“笔端金刚杵”的内在笔力功夫在画面中表现出含刚健于婀娜，沉静中富于动感的龙脉气势。其中，“笔端金刚杵”是王原祁在笔墨运用方面达到藏而不露，外柔内刚的内在笔墨精神，对此，清代画家方熏在《山静居画论》中所言“（麓台）干墨重笔皴擦，以博混沦气象，常自夸笔端有金刚杵，意在百劫不坏也”。

王原祁 《仿倪瓒山水图轴》 上海博物馆藏

在“龙脉”构图中，除了结合独特的笔法之外，与之相连的还有墨法，《麓台题画稿》中有云：“用墨要淡，要取淡中之浓”。王原祁在用墨中追求积淡而浓，尤擅干笔渴墨皴擦，将元人干笔积墨与宋人水墨渲染相融合，在画面中，运用淡墨层层堆积，多次晕染，又以淡墨略分结构轮廓，结合画中林壑渲染出山石的阴阳向背、明暗、虚实等结构关系，传达出“沉着中有痛快，浑厚磅礴”的气势效果。那么，王原祁在表现“画中龙脉”时，笔墨的发挥与“龙脉”章法布局结构始终建立在一种中正、平和的基调中来表现画中气势。

在具体笔墨运用中，“仿元人之笔，参以宋人之法”融合它们二者中平淡萧散的笔墨之法，干湿笔相结合，山石、树木运用干笔渴墨反复皴擦，再以淡墨水渲染，提破点醒全局气势，以达到“浑厚华滋，元气淋淋”的苍茫气象。在浑厚苍茫的笔墨中，与“龙脉”章法结构中的开合、起伏、斜正、宾主、聚散等形式结构相互穿插渗透、呼应联系，造成画面呈疏与密、松与紧、开与合、虚与实的结构特点，从而在画面中体现出“韵外之致”的艺术境界。

王原祁《仿倪黄山水》

“龙脉”之说——中国传统章法布局上的革新

王原祁在绘画理论中提出的“龙脉”之说绘画思想，是对中国传统绘画中“经营位置”这一古老命题升华的结晶，他以宋画之丘壑境界、元画之笔墨意趣相揉合，在含浑蓊郁气象中传达出一种特有的大气磅礴的龙脉气势，在理论与实践中，强化和完善了中国绘画技法和形式结构之美的表现，王原祁这一“龙脉”绘画思想的出现，标志着南宗文人山水画形式结构发展的高度成熟。

但与此同时“龙脉”绘画思想也有其一定的局限性，诸如画面中轮廓位置的安排，开合起伏的置换，整体与局部的关系和大同小异重复的图式，甚至一成不变以“小块积大块”堆积山石的构图法等等近于程式化的处理，往往过于强调形式和笔墨意趣等“形式语言”而使绘画作品流于形式化，这些都影响着后人对这一绘画思想做更深层次的解读与发挥。

“龙脉”绘画思想虽然有着它自身的局限与不足之处，但我们不能就此而否定它的社会价值和审美价值，“龙脉”之说可以认为是一场在中国传统章法布局上的革新，是对画面中经营位置的全新界定和突破。在“龙脉”构图结构中，王原祁独辟蹊径，别出心意，打破传统的构图模式，将山水画中各种形式因素重新组合构建，在平稳、和谐中营造出富有生机盎然的景象。纵观王原祁“龙脉”绘画思想的发展，它将从魏晋、隋唐、宋元乃至明清的中国山水画形式结构因素和笔墨意趣的发挥及画中气势提升到了一个精微、有法度的全新高度，后世山水画家在此基础上开始有着新的迈进，均从不同方面对其有所突破和发展。因此，王原祁的“龙脉”之说在中国绘画史上发挥着典范的作用和影响意义，而且这一绘画思想对于我们当今的艺术审美思想仍具有重要的借鉴和价值意义。