张丹丹 王明增

(河北衡水职业技术学院，河北 衡水 053000)

中国具有数千年波澜壮阔、深远恢宏的历史和丰富的古代文明，其中还衍生出了诸多稗官野史、民间故事等，这些都为中国古装电影的创作提供了题材资源，而就受众基础这方面，民众对于古代故事的兴趣，也使得国产古装电影拥有着得天独厚的潜在观众。早在电影刚刚进入中国时，电影人就开始了古装电影的创作，在力求突破美国时装片的重围之际，由邵醉翁执导的《梁祝痛史》(1926)拉开了国产古装电影拍摄的序幕。近百年来，国产古装电影在积累下了大量宝贵经验的同时，也形成了较为稳固的审美特点。

国产古装电影的内涵是较为宽广的，拥有不同叙事侧重点的电影往往也有着不同的审美特色。因此，在论述国产电影呈现出怎样的审美时，我们有必要对其进行进一步细分。一般来说，从叙事内容来看，古装电影可以分为三类，即非时装的历史/稗史片、武侠片和神怪片。

一、以“实”为美——历史/稗史片

古装电影中最主要的部分便是取材于历史或包括文学故事、口头传说在内的稗官野史在内的历史/稗史片。这一类电影的叙事背景是历史上的真实或知名的事件，主要人物往往是历史上真实的人物，或根据真实人物虚构的角色，而叙事主体则是与这些人物有关的爱情、战争故事等。如胡玫的《孔子》(2010)的叙事背景便是公元前6世纪的春秋时代，主要人物则是在中国思想史上有着重要地位的孔丘。电影主要讲述了孔子力主禁止活人祭祀，为鲁国讨回三城，收颜回、子路、子贡等为徒，面见老聃等事件，将孔子这一中华文化中光芒四射的精神象征符号鲜活地展现在观众面前。其中在孔子身上发生的诸多事件都史有可查，孔圣人也被还原为一位颠沛流离的，具有七情六欲的凡人。又如陈可辛根据历史上的清朝四大奇案中“刺马”一案改编而成的《投名状》(2007)，电影中的庞青云、赵二虎、姜午阳三人是虚构的，但是庞青云的原型两江总督马新贻，姜午阳的原型张汶祥，以及湘军战胜太平天国之后劫掠天京财宝等事，都是史有明载的。

可以说，在这一类古装电影中，最明显的美学特征是以真实为美。在无法扭转时间回到过去的情况下，历史片提供观众一种近距离接触过去的可能，如果电影不在情节人物乃至服化道等方面靠拢历史，那么就必然丧失其作为历史片的品格和作为中华民族某种话语代言者的资格。如王竞的《大明劫》(2013)将时代置于明代末年，通过两个人的相遇，即大明督师孙传庭邀请写出《伤寒论》的吴又可前来医治潼关的染病士兵，交代了大明的两大致命劫难：一是人的病症，即瘟疫；二则是国家的病症，即各种内忧外患。在服装、道具、化妆、台词等方面，甚至包括诸多细节，都极为严谨真实，一个国之将倾的时代如在眼前。

而以实为美并不代表着“虚”的退场。在电影中，“古代”是一个被看的对象，电影作为一个文化消费品它所要制造的真实是根据观众需要的真实，最终要满足的是观众的窥视欲或对本民族的自我想象。因此，在其尚实审美中不可避免地需要“虚”的调剂。如部分稗史故事，尽管脱离了真实历史，但是深受普通老百姓的欢迎，这类故事就被反复搬上银幕，在延续民间对稗史的基本认知的基础上，又根据时代审美进行些微调整，最终成为观众喜闻乐见的古装电影。如卜万苍曾经拍摄了《貂蝉》(1938)，电影中一改民间三国传说和戏曲的诸如“关羽月下斩貂蝉”结局，设计吕布与貂蝉终成眷属，满足了观众对“大团圆”结局的期盼，也弥补了关于“四大美女”中只有貂蝉没有爱情故事的遗憾。而李翰祥在其《貂蝉》(1958)中也继承了这一结局，只是在叙事形式上进行了黄梅调的尝试。

而随着西方审美潮流的渗透，一种新历史主义的审美也出现在国产古装历史影片中。新历史主义起源于20世纪80年代的美国文学批评，新历史主义认为：“历史不是透明地反映过去的玻璃镇纸，而是人们从任意角度、不同爱好来观赏过去的观景台。它是历史学家根据自己的观点或见解对零散的历史材料做情节化、故事化或意义化的整合与建构，因而文本的意义不是来自历史故事的表层分散的历史材料，而是来自历史故事的深层性结构的整合。”而中国电影人也从这一审美角度出发，对历史故事进行新的阐述。这方面较具代表性的有周晓文的《秦颂》(1996)、陈凯歌的《荆轲刺秦王》(1998)等。在《秦颂》中，秦始皇与高渐离之间的关系、王翦王贲父子的结局等都体现着导演的新创，周晓文用秦始皇统一天下的历史背景来虚构高渐离和栎阳公主之间的爱情故事，展现了人与人之间相互纠缠的欲望和征服。而《荆轲刺秦王》则深入刻画了悲剧英雄荆轲，以及复杂阴鸷、有着童年阴影的秦王形象，并为整个富有希腊悲剧意味的故事加入了盲女、赵姬等虚构的女性角色。

二、以“道”为美——武侠片

武侠片在国产古装电影中也有着较长的历史，如邵醉翁的《女侠李飞飞》(1925)等，就是早年国产武侠古装片中的代表。随着时代的发展，武侠文化在中国香港地区得到了更深远的发展，在20世纪50年代至21世纪初，香港涌现出了大量知名的武侠电影。如张彻的《独臂刀》(1967)、袁和平的《蛇形刁手》(1978)等，都是风光一时无两的佳作。内地也有如中国与日本合拍的、杨启天执导的《侠女十三妹》(1986)等。内地与香港、台湾等地区也开始了日益密切的合作。如张鑫炎的《少林寺》(1982)、李惠民的《新龙门客栈》(1992)、侯孝贤的《刺客聂隐娘》(2015)等优秀武侠片，已经无法被单纯地以“港片”或“陆片”进行归类。

而在古装武侠电影中，“侠、武、情”是必不可少的三元素，而这三元素最终都落脚于“道”上。如林语堂在《狂论》中指出的，民众对仗义豪杰、豪情慷慨的喜爱，是因为笃信“物不平则鸣”这一道理。侠客以武犯禁，携情浪迹江湖，冲击不合理的名教纲常与社会阴暗面，深受民众的欢迎。而在香港金庸等武侠大家之后，武侠片在锄强扶弱、劫富济贫之外，又加入了家国大义，为国为民的“道”。如徐克的《黄飞鸿》(1991)等，黄飞鸿不仅是一位路见不平拔刀相助的大侠，还是一位对于国家民族前途命运有着忧患意识，逐渐接受了一些西方文化、民族革命意识的觉醒者，以及国家利益的维护者。

又以张艺谋的《英雄》(2002)为例。《英雄》既是张艺谋进行自身艺术转型的一次重要尝试，也是中国电影面对电影全球化与商业化的大势进行改革，走上追求产业化和高票房的里程碑之作。对于《英雄》，人们往往更多地注意到其作为“大片时代”的种种“新”处，如制造了视觉奇观的十万剑阵、水面对决、棋馆大战等场面，而忽视了它的“旧”处，即与传统武侠电影一脉相承的对“道”的宣扬。在电影中，张艺谋通过刺客对秦王讲述的三个不同版本的刺杀故事，引向了对“天下”的思考。刺客无名和残剑等的眼光超越了狭隘的对各自家乡的热爱，他们愿意牺牲自己的生命，让无名接近秦王，只是希望秦王能以悲天悯人的胸怀取代欲壑难填的野心，用战争来结束战争，实现天下的终极和平，结束天下生灵多年的痛苦。春秋战国时代作为“士”的人们视自己心目中的正义高于生命的悲壮和高贵在无名等人最后的死和秦王的活中被传达了出来。

但在其他类型片的冲击下，武侠电影这种对于“道”的开掘逐渐止步。如陈嘉上的《四大名捕》(2012)、徐克的《龙门飞甲》(2001)、《七剑》(2005)等，都走入了片面追求奇观和悬疑的误区。可以说，从近年来的国产武侠古装电影的得失不难发现，浮表而浅显的形式主义美学尽管有可能在一段时间内吸引观众走进电影院，甚至是走出国内市场，抓住海外观众与影评人的眼球，但是脱离了内涵的电影实际上还是无法满足消费者的需求的。武侠电影逐渐式微，很大程度上就与电影人背弃了以道为美这一审美特点有关。

三、以“奇”为美——古装神怪片

古装神怪片在取材上偏重于流传民间的各类志神志怪神话、传奇等，在审美上则以“奇”为美，在叙事上极尽天马行空之幻想，在视觉上则尽可能地给观众营造绚烂、奇异，令人赏心悦目的奇观。

早年的国产古装神怪片限于技术，还无法完美地给观众营造一个如梦如幻的神怪世界。如张石川执导的，根据《西游记》故事改编而成的黑白影片《车迟国唐僧斗法》(1927)等。但已经能够充分满足对于一个奇异诡谲，迥异于现实社会世界的需要。到了20世纪下半叶，如程小东根据《聊斋志异》故事改编的《倩女幽魂》(1987)等神怪电影，在继承传统的基础上，又在审美上向当时盛行的，同样有着神奇幻想的武侠片靠拢，也对于观众有着强烈的吸引力。

而随着对古典文学中原典的不断开发，电影人又开始着眼于进行叙事文本的原创。这种原创除了体现在对新神怪人物的塑造上，还体现在一个庞大、完整世界观的设定上，而这些创造都是无所依凭的，是观众极为陌生的。因此，对于电影主创来说，如何在原创中保证自圆其说，获取观众的认可，是一个不小的考验。如陈凯歌在《麦克白》的启发下拍摄的《无极》(2005)、乌尔善的《画皮2》(2012)等。而网络文学也为古装神怪片提供着养分，如赵小丁的《三生三世十里桃花》(2017)等。无论是取材于民间典故，抑或是原创的神怪片，都力图在形式美学上用力，尤其是在CG等技术不断完善的当下，这一类电影更是不断用恢宏缤纷的场景来刺激观众的眼球。如《无极》中坐落于天水之中的海棠精舍，奴隶和牦牛惊天动地的奔跑，《三生三世十里桃花》中蓝幽幽的东海龙宫等，都让观众在观影时陷入某种迷狂中。

而值得一提的是，相对于历史/稗史片和武侠片而言，古装神怪片的“泛东方”意味是最浓厚的。电影中往往加入了大量非中国文化圈的东方符号，电影中出现的种种奇景倒不如说是一种立足于西方的中式想象，表现出了一种对西方强势话语的迎合甚至是屈服。在已经习惯了较为贴合史实或较为素朴的历史/稗史片和武侠片的中国观众看来，则难免显得奇特诡异。如《无极》之中对大将军弑主罪行进行审判的长老们都梳着日式发髻，北公爵无欢拿着一个有着黄金手指的权杖，这些都是有悖于中国传统文化的，正如鲍德里亚所说的能给消费者带来愉悦的“超现实”元素。尽管受众对这种“泛东方”的创作褒贬不一，但在以奇为美这一点上，电影人是没有改变的。

国产古装电影诞生于民族电影被西方电影围困之际，在当代又肩负着为中国电影开拓海外市场，博取西方文化兴趣与国内观众认同感的责任，既经历过低谷，也收获过无限风光。到目前为止，国产古装电影的三大形态，即历史/稗史片、武侠片和古装神怪片，都有着各自相对突出，又彼此渗透的以实为美、以道为美和以奇为美的审美特点，为观众提供着各类景观符号和故事的言说。在当前国内观众对于古装电影出现了审美餍足时，上述审美特点将出现怎样的保留或嬗变，值得我们继续关注。