尉艳丽

(渭南师范学院，陕西 渭南 714000)

“暴力美学”对电影王国的加入，其意义是不可小觑的。数十年来，随着美中日韩等电影人的不断探索，其审美内涵和具体形式都得到了丰富，暴力美学已经从一种视听奇观，成为一种美学主题乃至流行文化现象。而美国导演，极具传奇色彩的克林特·伊斯特伍德(Clint Eastwood，1930— )在从影的60余年中，也让暴力成为其电影的一个重要元素。对于伊斯特伍德电影的暴力美学，我们有必要给予一定的关注。

一、“暴力美学”与好莱坞框架下的伊斯特伍德

正如康纳德·洛伦茨所指出的，人类拥有无意识的好斗性和侵犯性，而这种好斗性有着一定的释放机制，当其得到释放时，人就会得到强烈的快感。弗洛伊德也认为，人普遍热衷于暴力。无论是在原始时代还是在当今的消费时代，与暴力相关的艺术作品都长盛不衰。人类通过这样一种安全的方式赏析暴力而得到心理上的发泄。电影艺术也同样触及着人类的这一深层心理。

由于吴宇森的香港动作片如《辣手神探》等的大放异彩，以及随后在好莱坞的“墙内开花墙外香”的一系列尝试，人们往往误以为暴力美学的源头在吴宇森。而实际上，郝建对于暴力美学的定义是更为准确的。他认为，暴力美学是“起源于美国，在中国香港、日本等地的电影创作中发展起来并在成熟后影响世界电影的一种艺术趣味和形式探索。它发掘出枪战、武打动作和血腥场面中的形式感,将其中的形式美感发扬到炫目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德教化效果。”换言之，暴力美学是历久弥新的美学概念，早在吴宇森之前，美国电影就已经进行了将“暴力”和“美”纳入到一种话语体系中来的尝试。

早在默片时代，在法国的卢米埃尔兄弟还在将镜头对准人们的真实生活场景，英国的威廉逊电影公司还只能拍纪录片式的人们抓捕窃贼的片段时，以爱迪生公司为代表的美国电影就出现了有让人触目惊心砍头场景的《玛丽·斯图亚特之死》，其后埃德温·鲍特的《火车大劫案》更是拥有完整的故事情节，让暴力真正成为电影的叙事动力。而到了有声电影时期，也就是20世纪30年代之后，好莱坞开始进入经典时期，类型片的摄制愈发完善，这也正是伊斯特伍德成长与开始踏入影坛的时期。如《疤脸大盗》这样的犯罪片，伊斯特伍德赖以成名的《荒野大镖客》(

For

a

Fistful

of

Dollars

，1964)这样的西部片，都对如何描写残酷暴力，如何塑造让观众崇拜、迷恋的暴力分子等方面颇下工夫，使得暴力向着美学的方向成长起来。而到了20世纪70年代，随着非理性思潮的席卷全世界，美国电影也在暴力的自由化、多样化表达上进入了成熟期，如库布里克的《发条橙》就以大胆著称。伊斯特伍德也拍了复仇主题的《战书》(

The

Gauntlet

，1977)、《拨云见日》(

Sudden

Impact

，1983)。加上越南战争引发了反战思潮，更是催生了如《野战排》这样的电影。90年代后，美国电影在营销模式上更为完善，一方面推出“视觉快餐”型的电影，即《第一滴血》式的，内容通俗易懂，主人公有“硬汉”式魅力的动作片；另一方面则大力吸纳独立电影人才，如擅长拼贴、解构的昆汀·塔伦蒂诺、罗伯特·罗德里格兹等，携原本小众的后现代主义暴力进入人们视野，将其从亚文化提升到几近主流的地位。在这一暴力美学风起云涌的时期，伊斯特伍德的身影在其中却并不突出。除了一部致敬或默哀西部电影的《不可饶恕》(

Unforgiven

，1992)外，伊斯特伍德似乎并不想将精力投注在暴力上。在如史泰龙、施瓦辛格等“硬汉”崛起之后，依然仪表堂堂但年事已高的他放弃再以硬汉形象参演电影，而是开始了自己的导演生涯，这时伊斯特伍德尝试的都是与其之前西部片生涯迥异的如《爵士乐手》(

Bird

，1988)、《廊桥遗梦》(

The

Bridges

of

Madison

County

，1995)这样充满温情、含蓄隽永的电影。但这并不意味着伊斯特伍德已置身于暴力美学之外，他一直吸纳着前述美国暴力美学电影的滋养。直到21世纪之后，伊斯特伍德接连以《百万美元宝贝》(

Million

Dollar

Baby

，2004)、《父辈的旗帜》(

Flags

of

Our

Fathers

，2006)、《老爷车》(

Gran

Torlno

，2008)等具有暴力美学意味的电影惊艳世人。这些电影中，我们均不难看到前述影片为伊斯特伍德打下的烙印。可以说，没有《猎鹿人》《全金属外壳》等反战电影珠玉在前，伊斯特伍德很可能不会拍出《父辈的旗帜》，而如《真实的谎言》《空中监狱》等标签明显，视觉冲击力大的犯罪电影也对让人惊心动魄的《血腥拼图》(

Blood

Work

，2002)有所影响，而《百万美元宝贝》更是能让人看到“洛奇”系列、《一代拳王》等的影子。如此种种，不一而足。

二、伊斯特伍德“暴力美学”电影形式

暴力美学本身就有着浓郁的形式主义意味，电影人需要在文本设定、场面调度、技巧渲染等方面充分在“暴力”中营造“美”，追求“美”。在20世纪90年代以后，美国电影在划定类型范围上已经极为成熟，即使是暴力美学电影，也都有了类型图谱。战争片、动作片、西部片、公路片、犯罪片和运动片，是组成美国暴力美学电影的六大类型片，而其下又有着不同的亚类型。正是形式感促成了类型划分，而类型划分又引导着电影人巩固着固有的形式。而伊斯特伍德的电影基本上没有脱离上述六大类型。

从战争片来看，伊斯特伍德拍摄了《父辈的旗帜》和《硫磺岛的来信》(

Letters

from

Iwo

Jima

，2006)、《美国狙击手》(

American

Sniper

，2014)。战争电影的暴力美学在于规则的“不在场”，死亡、伤害的迫在眉睫，以及杀伤性武器的毁灭力，这些均可在上述电影中找到。同时，对于艰苦危险的战争场面，伊斯特伍德有着仪式化处理，战争片的破坏性审美，如场景的满目疮痍，硝烟弥漫，尸横遍野，令观众感到不适的日军虐杀美国人、日军用手榴弹自杀等，目不暇接。在西部片上，伊斯特伍德有着著名的“三部曲”，《黄昏双镖客》(

For

a

Few

Dollars

More

，1965)、《黄金三镖客》(

The

Good

,

the

Bad

and

the

Ugly

，1966)都是不可多得的杰作。和其他西部片一样，在这些电影中，主人公生活在蛮荒西部，身怀绝技，冲突类型则主要为枪战、骑马追逐、酒馆打斗等，赏金猎人、成群的大盗则构成矛盾双方。恶人血洗村庄，赏金猎人将尸体当战利品等，都是电影的暴力元素。在公路片上，伊斯特伍德有《完美的世界》(

A

Perfect

World

，1993)等。公路片中的公路让人物实现时空延伸，并构建出一种“黑色浪漫”，刺激的逃亡和追捕过程，奔驰的汽车及主人公在车里封闭空间的压抑感，都能充分带动观众的情绪。只是相较于《天生杀人狂》《我心狂野》等公路片，伊斯特伍德更注重以人和人之间的真情流露缓和暴力场景的刺激性。犯罪电影，伊斯特伍德则有《血腥拼图》《神秘河》(

Mystic

River

，2003)等。犯罪电影中秩序被暴力迅速破坏，如《神秘河》中戴夫小时候被暴徒绑架并被性虐待、吉米的女儿被杀害等，这些都使得人物关系难以调和，故事充满张力。

暴力美学的动作片，一般情况下特指拳击动作片，而伊斯特伍德的《百万美元宝贝》就是典型的拳击电影。和其他拳击电影一样，《百万美元宝贝》也成功产出了励志情结，主人公处于一种穷途末路、举步维艰的状态。主人公身边的重要配角也是性格古怪之人，而其艰难打败对手的过程，就是其克服情感障碍的过程。主人公的汗水、肢体和钢铁一般的忍耐力，拳击一对一，“停—打—停”的比赛方式等，都给予着观众热血沸腾的感受。一言以蔽之，就形式而言，伊斯特伍德的暴力美学电影是中规中矩的。

三、伊斯特伍德“暴力美学”的独特性

从前文对伊斯特伍德电影中暴力美学的总结，我们似乎可以得出这样一种印象，即伊斯特伍德对于暴力美学的探索，基本始终是在好莱坞框架下，被美国电影暴力美学的主流引领的。但这样的认知无疑偏重伊斯特伍德暴力美学的共性，而忽视了其个性。

必须注意到的是，伊斯特伍德所表现出来的暴力美学实质上是一种“非典型”的暴力美学。只要我们将伊斯特伍德的电影与“典型”的暴力美学代表人物如昆汀·塔伦蒂诺等相比，就不难发现，二者的区别是明显的。尽管二者都会表现残酷、血腥的暴力情节与动作场面，但塔伦蒂诺更接近于通过暴力来玩弄一种独具匠心、别出心裁的视听游戏。暴力出自现实生活，但在某种程度上又背离现实生活，其电影中的暴力已经被高度夸张或符号化，如《杀死比尔》中的打斗，《被解救的姜戈》中的爆炸，《八恶人》中的枪杀等，无不发生在一个个具有传奇性的，匪夷所思的故事中，这些都与观众的生活和经验有着较为遥远的距离，观众的代入感和不适感被充分降低。而随之而来的就是，观众也不必在其中投入过多的思考。一般来说，暴力美学又被认为“注重电影对暴力的外在审美表现形式而悬置了其内在思想内容的价值判断，片面地强调了电影的娱乐功能而忽视了其社会功能”。这正是由塔伦蒂诺等人的创作中得出的定义。

然而伊斯特伍德运用暴力的目的，却绝不在于给予观众一种形而上的视觉美感。他电影中的暴力具有破坏力，这种破坏力没有停留在给予观众感官刺激上，而是承载着伊斯特伍德想表达的价值判断，具有某种道德教化，和指向某种社会功能的想象性能指。可以说，在将暴力与严肃主题进行拼接这一点上，伊斯特伍德与奥利弗·斯通有一定的相似之处，只是后者对于暴力的开掘还不如伊斯特伍德深入。如对权力、法治等问题的思考。在《战书》中，伊斯特伍德留给观众这样的问题，即执法者被赋予合法使用暴力的权力，暴力本应是其维护法律尊严的工具，这是一种“以暴制暴”，但是部分人却会因此而成为暴力的奴隶：如警察局局长就为了灭口而将证人的住处打成筛子，迫使原本正直的男主人公也暴力反抗，此时不法之徒和执法者的界限又在哪里，以暴制暴究竟有多少正义性？又如对女性意识的张扬。一般来说，拳击电影的主人公都为男性，而伊斯特伍德却在《百万美元宝贝》中塑造了一个女拳击手的形象，但这并不是简单的角色性别置换，电影的重心并不在劲爆的回合制比赛、闪躲、倒下镜头以及旁边押宝、叫嚣的观众，而在于麦琪最后因病选择自杀。暴力美学中的心理机制“死本能”针对的是对他人的杀戮、破坏，然而麦琪最终却将暴力对准了自己，这既不与社会文明发生正面冲突，又让电影具有强大的悲剧色彩。与之类似的还有叩问战争，表现人性和生命在战争中付出惨重代价，揭露原本自居“正义”的美国政府对士兵和民众的欺骗的《硫磺岛的来信》等。观众在这些电影中，都不会在暴力的形式美感上止步不前，而会有更多的思考。

综合而言，克林特·伊斯特伍德电影的暴力美学，是整个美国电影暴力美学思潮影响下的产物，但他又衍化、诠释了属于自己的暴力美学，为人们研究暴力美学电影的各类形式与意义提供了可贵的文本。