吴媛

以地域来划分或者标识诗歌相对于诗歌本身的丰富性来说显然是简单粗暴的。但近年来越来越多的诗歌选本或诗歌评论都习惯于或者说乐于将诗人和他们的作品按照其出生地或活动集中地加以区分。物以类聚，人以群分。自《诗经》起，人们就已经深刻认识到了诗歌“兴、观、群、怨”的功能性。同一地域的诗人，因了共同的水土涵养，彼此间频繁的交相问难，在思想认识、审美情趣上呈现出“群”的秉性，自然水到渠成，无可厚非。但诗歌终究是个体独特的生命体验，即使同一时一地之诗人、诗作，其丰富性也绝非一个或者几个所谓的地域特征能轻易涵盖的。橘生淮南，也可能习得了苹果味道。

从另一个层面上来看，选择从地域上辨识诗人诗作，也从侧面证实了当下诗歌面孔的驳杂与含混。诗歌写作的个人化倾向和大众化趋势与自媒体时代资本、媒介合谋，以微信、博客为代表的手机、互联网为诗歌发表和传播扫清了障碍，没有门槛的准入催生了诗歌领域的一片繁荣景观。鲜花着锦，烈火烹油，诗歌似乎从边缘化的境地一跃而成当下社会生活中的话题性存在。“乱花渐欲迷人眼”，我们竟很难从技巧、审美或者创作意图等方面实现对诗歌“群”的有效划分，因而，以地域来考量当下的诗歌创作，是上策，也是下策。

一、不老的英雄——50后诗人印象

新时期以来，新诗伴随着时代发展而发生的急速变化令人应接不暇，从“朦胧诗”到“后朦胧诗”，到“90年代诗歌”，乱纷纷你方唱罢我登场，这样的发展速度和各种诗歌主张的众说纷纭在诗歌现场中造成的吊诡景象之一，就是本应是前后继承扬弃关系的诗歌创作方法和审美方式会同时出现在同一个地方，同一个群体中。比如辽宁。

“大开卷”之首的李松涛写《冰川，其实就在眼前》：“以救亡图存的忏悔之心，/向远处的冰川致歉！”写《墨誓》：“遂有八方岸人，/怀华夏心事上下求索，/于露湿的端午，素手采艾折苇。/年年，岁岁……”诗人以强烈的主体意志，直面人类对自然的罪孽，追索个体对历史的担当，在与自然和历史的关系中成功确认自身的强大存在。他的作品呈现出浓烈的抒情色彩和对“意义”的无比信赖与执着追寻，有“为天地立心、为生民立命”的民族化、群体化抒情倾向。他在《灵魂读本》中追问：“有横穿浊世又一尘不染的人吗？”显示出英雄叙事的特点。

同样出生在50年代的王鸣久以“青花瓷”隐喻人生，写“人与瓷，/只能在民歌里回家”；写“我看着妈妈把一只青花大碗，/扣在外祖父的坟头，/用青瓷的天空造一个虚拟的屋顶”；并最终将全诗重心落在“China——中国。/这被海水打湿的名字响满文明手指/中国丝绸，中国瓷……——瓷立的我们丝织的我们，/是它们的孩子。/我们无法拒绝内部污垢和外部肮脏，/但我们，/也决不拒绝阳光和水的/自我清洗。”（《青花瓷（组诗）》）

他们的诗虽然内容和语言风格各异，但都追求作品的整体性和中心的唯一性、确定性。在宏大主题的指引下，他们的诗作结构严谨，前后贯通，语言整饬，情绪饱满，始终高扬着理想主义的旗帜。

二、回归个体——60、70后的创作实践

（一）对日常的戏剧性表达

在诗歌中表现出对中心的逃离和对语言秩序的冒犯要等到80、90、00后那里更加蔚为大观，不过这并不妨碍60、70后的诗人们以他们前所未有的质疑精神将更多的反诘、互否引入诗歌，通过对日常的戏剧性表达，来昭示他们那充满整个生命的虚无与荒诞。这一点，在刘川、刘不伟们那里已现端倪。

《口占：无题》：

俯瞰沧海

忽有所悟

猛转回身

赶回家去

关水龙头

刘川这首诗极小，却有着很强的后现代特征。诗人有意摒弃精致优美的辞藻，放弃抑扬顿挫的节奏感，刻意消解第一句“俯瞰沧海”带来的宏阔想象和审美定式，以我的“猛转回身”为转折，将一切华美壮阔消解在无厘头的“关水龙头”的打趣之中，体现出后现代艺术对“美”的敌视。彭锋在北京大学的演讲中曾提到过日常生活中对美的滥用，而艺术领域为了表现对日常生活的反驳，就选择在当代艺术作品中敌视“美”，以揭示现实生活的“丑”，从而引起警醒和疗救。

相比之下，刘不伟的诗要温和得多。他的《拆那·刘春天》以一个父亲倾诉的口吻，将父女间的想念在日常的语境下娓娓道来，不疾不徐的叙事中有着温暖明亮的爱意。通过个人化或者说私人化的叙事来建立个体与世界的关系，并在叙事中不断拓展诗歌表现力已经成为刘不伟们驾轻就熟的表达方式了。比如他的《拆那·轮椅》：

我买了个轮椅

今天下午我要

推着自己去晒太阳

晒太阳喽

我为我自己擦去眼屎

我为我自己擦去口水

我为我自己流出浑浊的泪

诗中从头至尾频频出现的“我”无疑一再强化个体的存在感，同时也凸显了个体的孤独。当代人在建构自己与世界的关系时一度被科技进步带给人的理性神话迷惑，成为李松涛笔下不断对冰川犯罪的人；但在刘不伟这里，诗人强烈意识到的不是人之为人的伟大，而是作为个体的人的处境的悲哀。

王剑波的《枕着》在淡淡的忧伤中诉说着婚姻中的惯性和疲惫：“小的单室，一张床。两个人/空虚地躺着。孩子上大学一走/一家人的日子就像过完了……我的胳膊由她枕着/我也枕着她的/这一刻，我们都抽不出身子。”他的《消息》在戏剧性的叙事中揭示出了人生的荒缪感：

前日卖了些旧书废纸，竟有小的惊喜

纸，居然贵过铁了

让我一个命薄似纸的人庆幸不已

中午。掂着那几张兑来的纸币

请几个帮闲喝酒

觍颜说字、说中国文化和自己的诗

但铁厂干活的哥们敲着碗说∶铁贱了

他的工资只有原来的二分之一

……

（二）对乡土的审美化书写

《秋辞》：

泥土可以安睡了

月下的露水和虫鸣可以安睡了

听我说，别掀开被子

不信

你到梦里走走

一定有风吹着母亲的白头发

睡吧，大凌河——白花花的芦苇畔

一定有风吹着母亲的摇篮曲

摇得我睡了一觉

就哭醒一回

对土地和田园的不断回望大概是我们这个农耕民族挥之不去的集体性情感依赖。特别是在现代化进程中城乡二元对立的语境下，越来越多的诗人选择对记忆中的故乡或者现实中的农村进行情感化、审美化的书写。陈超先生在《打开诗的漂流瓶》一书中曾批评大量出现的不切合实际的田园颂歌，不过好在何兆轮的《秋辞》组诗将故园之思与童年记忆相融合，写出了有痛感的乡土。

蓝狐的《追逐乡愁》与其说是一首关于乡愁的诗，倒不如说是一首关于那些写乡愁的诗的诗。诗人说：“日影摇曳。被收割的想象静卧高岗/马鞭牵着炊烟，我的手中/等一个人的酒竟烫了再烫。”这个题目有趣地证明，“乡愁”是动词统领下的名词，是被“追逐”的对象。而“被收割的想象静卧高岗”，似乎在向我们证明也许只有依赖想象，乡愁才能成为被诗人们追逐的对象吧。

提及乡土书写，似乎不能不提朝阳诗群，这个群体中乡土诗歌的写作为数不少。但是正如一般诗歌群体中经常出现的令人喜忧参半的现实一样，诗群在解决诗人“抱团取暖”的问题的同时，也常常滋生诗歌题材和审美取向上的趋同现象，这也是所有诗歌群落尤其是地域面积较小、个人交往比较频繁的诗歌群落需要特别注意的。不过，韩辉升这首《农村的词汇》向我们显示了乡土诗歌写作的另一种可能：

三年前母亲对人说，已经下不了地了

现在母亲对人说，已经下不了地儿了

母亲说自己下不了地的时候

语气挺沉重

母亲说自己下不了地儿的时候

语气挺轻松

听母亲沉重地说自己下不了地的时候

我心里落地儿了

听母亲轻松地说自己下不了地儿的时候

我心里的地荒了

这首诗里微小到一个“儿”话音的细节带给人最直接而绵密的痛楚。围绕着一个“地”，母亲和儿子的各种说法、想法是那么的真实切近。将日常性的生活细节入诗，对民间语言做更真实的记录和更深层的挖掘显然对于开辟乡土诗歌的表现领域和表现力度都是十分有益的。

三、内指性的生命表达

“生命和生存与语言交锋的瞬间，有一种危险而可能的诗歌庆典……”陈超先生在他的《生命诗学论稿》（中国青年出版社，第二页）中这样表述。自从我们在长时间的历史迷雾后，终于重新回到了人这个本体，诗歌就不再是口号，不再被赋予过多的它所不能承担的政治功用和历史使命。非自我，无以言。内指性的表达本就是诗歌特性之一，以自我的肉身经验指称生命和生存的种种境遇对于诗歌来说，是最恰当不过的了。

宫白云的《子在川上曰》无疑是一首将个体生命与环境、历史相呼应的佳作：

从一条江中走了出来

找到一块石头坐下

就像找到一个需要的位置

我已经记不清这是你第几次

走出污染的江水

你哲学的面孔仿佛存在本身

倘若这是灵魂的复活

那么毁掉的东西会不会复原

我生活在这里，被一条江水养育

我愿万物广袤，水回到清澈

水草、江鸟、船只、坐在岸边的人们

闲适地晒着太阳

无须回答河流

花朵和雪花映照苍山

“就像找到一个需要的位置”，这大概是所有人穷其一生都在寻找的吧，然而时间流逝，物不能永恒，生命亦不能。污染的江水与哲学的面孔在这里怪异的扭曲着，然而当灵魂的复活与毁掉的东西的复原在诗歌里达到异质同构的平衡时，一切都在“存在”的命题下实现了和谐。尽管一切也仍然只是“我愿”。

宫白云的生命体验丰富而具体，它们恒久而又短暂，巨大而又渺小，它们占据着诗人所有的感官，同时又带有她对世界的理性认知。她写：“我着迷于这样的一种小/不时地想着一种大/时而期待，时而自省”（《小满》）；“让我们怀着爱活着/一次又一次在怀念里/获得长久的时间 ”（《秋》）。

林茂习惯于在物我关系的建构中确认自身生命的力量，他的《向一棵玉米致敬》：“一棵玉米站在季节拐弯处/像一位风尘仆仆的母亲/抱着两个业已长大的孩子/不肯撒手……”从头至尾只是在写玉米，又哪里是在写玉米？

侯明辉的诗作中总有些轻轻的自伤和自嘲，他说：“这或轻、或浅的雨声/是一个人，无处躲藏的中年和喘息/是不远处，无法停下来的流逝”（《从这雨声开始》）。在《收杯帖》里，他写道：“最后这杯酒，我想还是放在这里的好/就像把这东倒西歪的人间，放进空空的酒瓶/六道轮回，草木枯荣/不想再聊这伟大的时代，不想再聊我不起眼的一生。”

这些以内指性的生命表达为旨归的诗无一例外都格外宠爱时间。格非说：“没有对时间的沉思，空间不过是绚丽的荒芜。”生命存在的力量和生命消逝的绝望都只有在时间的魔杖下才有意义，越是在永恒的时间面前，个体才越发凸显出自身存在的艰难和可贵。诗歌对时间的表现绝不是一个新话题，从张若虚的“江畔何人初见月，江月何年初照人，人生代代无穷已，江月年年望相似。”到苏轼“但愿人长久，千里共婵娟。”弘阔的时空在古人那里轻易就发生了交叉，当代人却要艰难克服自身与自然的种种割裂和个体在商业时代的碎片化存在，才能写出真正拥有时空感的生命表达的佳作。

此外，娜仁琪琪格的《我要用上玄妙的色彩、光晕》，该亚的《秋天大合唱》，扈哲的《以另一种形式紧贴大地》，衣米妮子的《空房间》都以女性诗人特有的细腻和敏感，为我们呈现了关于爱和美的极致表达。

四、肉身经验或与物迁化——80、90、00后的诗歌可能

苏笑嫣，一个1992年出生的蒙古族辽宁姑娘。她的笔下有光，能赋万物以灵。她写《山谷遇雨》：“一场雨阻挡了我们的去路/一些词语明亮的部分被挑在草尖/山川和树木毛茸茸地绿着/一株咖啡树生长、吮吸、战栗/洗亮青红相间的饱满籽粒……要有怎样的宽容 才能允许所有的付出/和挺过的苦难 到最后竟都是失去/一朵花是否只要有了果实的心/就变得眼含热泪又无所畏惧……”她写《午后东山岭》：“寺前的红丝带在捕捉着风。古树下是大片凉荫。/我无所期待，只是静静地坐在那里。时光的轮回/总有小小的悲悯。人们生活得多么用力，又多么/虚张声势。一株草怔了许久，在若有似无的风里。/在这个下午，我和它一样，属于沉默又迟缓的木性。”

一株咖啡树也好，一株草也好，它们和“我”之间都是共通的，是灵魂、肉体上的完全意义上的共通。绝不同于传统意义上的托物言志、咏物抒怀。苏笑嫣将自己向着自然的生命完全打开，这使得她的肉身经验与物相通，物的自在成就人的自在，一如一株树摇撼另一株树。

赵天饴的诗中没有苏笑嫣的草木葳蕤，她的作品更直接，更锐利。

青铜大鼎压迫过来

彩绘陶罐压迫过来

马的白骨和小狗的白骨压迫过来

六驾马车压迫过来

两千多年前的死亡压迫过来

死亡排列整整齐齐气势恢宏

陈腐了两千多年的死亡

死亡在不断死亡

死去、翻出、又再次死亡

当死亡压迫过来

我只想浮到广场的地面

紧紧扎进爱人的怀里

抓坏他汗涔涔的脊背

（《在天子驾六博物馆，我有过二十次强烈性冲动》）

这首诗里遍布强烈的紧张感和压迫感，但是令人惊异的是，诗中的“我”在如此巨大的紧张压迫之下并没有选择逃离，而是直接承受，以肉体或者性的方式。在青春的力量和冲动面前，也许没有什么是人所不能承受的。这是独属于年轻的骄傲，也是独属于年轻诗人的力量和未来。

相对于两位90后女诗人，吴言的诗呈现出更加成熟冷峻的面孔。在所有辽宁卷诗人中，他的作品最具时代总体性特点。一个时代有一个时代之特点，一个时代有一个时代之文学。优秀的文学作品是那些能够将时代总体性与个人经验完美融合，在私人化的叙事中自然呈现时代感的作品。一如《百合花》中的战争叙事，一如《哦，香雪》对开放的描绘。

吴言的组诗《工厂奏鸣曲》中有一首叫《下一批钢铁的去向》：

只有我知道，一批钢铁的前世与今生

它在热闹的车间里

一寸寸被设备舔食翻新,此刻

它被打磨掉了泥土的腥味

剥去了粗粝的外套

在数控机床上接受按摩

它在顺从中赢得新的命名

它颤抖，它昂首

它在下一道工序的路上想念雷同的兄弟

而我，在它被一次次生擒时

物我两忘的活着

是的，我活得还不如钢铁深重

我活得不能把握前世与今生

把握自己笑的畅快

哭的淋漓

这首诗在数控机床上重建了“钢铁”，赋予它与人同构的情感和生命。它重构了“我”与“钢铁”之间的关系，体现出对工业生产中人与物之间的交融。将吴言的诗与苏笑嫣的对比，可以看出，人与草木之间的相通含蓄蕴藉，温情脉脉；人与钢铁之间的相通冷硬决绝，沉重痛切。当下社会生活的丰富性带给诗人个体经验的多样化，年轻诗人的创作，正在面临前所未有的挑战。刘年说，我们的年代是最好的年代，同时，我们这个年代也是最坏的年代。

《天津诗人》2018冬之卷“中国诗选·辽宁诗歌档案”无疑是对当下诗坛上活跃着的辽宁诗人一次集中展示，其中有生于40年代的柏铭久，有零零后的随若熙，有辽宁本土的诗人群落大连诗群、朝阳诗群，也有集中组队出现在这里的“游子”诗人方阵。他们以各自独立的创作姿态完成了辽宁诗人在当下诗坛的集团化书写，呈现出独特的北方诗歌写作景观。当我们站在空间的一致性上考察这些诗人和他们的作品时，很容易发现辽宁诗人橄榄状的代际分布。50后诗人和80、90、00后诗人分居橄榄的两端，中间膨胀庞大的部分由60后和70后诗人填满。与地域划分的权宜性相类，代际划分也只是分析阐释的手段而已，对于文学批评来说，更重要的是要借助这样的分类，在空间、时间的共性中提炼出诗人独特的主体性和个人化色彩。