韩佳政 刘 焱

(1.中国传媒大学 艺术学部,北京 100024;2.河北师范大学 新闻传播学院,河北 石家庄 050024)

作为台湾电影版图重要构成部分的台湾儿童电影，始终伴随台湾本土的社会经济起伏和政治文化消涌，在台湾电影商业市场的浮沉和艺术潮流的更迭中及时地完成类型转变，并在商业和艺术两方面均获得骄人表现。然而，至今作为台湾电影重要创作形态的儿童电影，尚未获得电影史学界全面、准确和系统的了解。本文基于在台访学期间获得的大量文献资料，从类型坚守与艺术汇流两个脉络，阐释新世纪前经济与政治变局中的台湾儿童电影创作的类型变迁与美学嬗变，并努力勾勒出1957年至2000年台湾儿童电影历史的轮廓。

一、家庭伦理框架下的苦儿流浪与影像再造后的童话传说(1957—1963)

1949年国民党败退台湾初期，台湾电影创作一度停滞。直至20世纪50年代中期，伴随台湾政治经济的恢复，台湾电影创作数量才有所增加。1957年，邵罗辉、唐绍华等导演拉开了台湾儿童电影创作的序幕，拍摄的《五子哭墓》《雨中鸟》等影片，在台湾产生了较大的影响，奠定了台湾儿童电影创作的类型基础。至20世纪60年代“健康写实”文艺路线提出前后，台湾本土创作出20余部儿童电影，这些作品紧紧契合台湾社会的战后悲情氛围和电影市场环境的商业诉求，呈现出家庭伦理框架下的苦儿流浪叙事与影像再造后的童话传说两种类型明晰的创作脉络。

家庭伦理框架下的苦儿流浪叙事有1957年唐绍华导演的《五子哭墓》、1957年邵罗辉导演的《雨中鸟》、1957年田清导演的《小燕流浪记》、1958年张英导演的《小情人逃亡》、1958年宗由导演的《归来》和《苦女寻亲记》、1958年马徐维邦导演的《流浪儿》、1960年珠玑导演的《苦儿救祖记》、1960年卜万仓导演的《苦儿流浪记》、1961年珠玑导演的《万里寻亲记》、1961年张英导演的《孤女的愿望》、1963年邵罗辉导演的《流浪三兄妹》《寻母三千里》、1963年洪信德导演的《万里寻母》和1963年翰文导演的《孤儿哭夜墓》等影片。“艺术和美学始终遵循着社会的方向”，1957年至1963年，家庭伦理框架下的苦儿流浪叙事作为台湾主流儿童电影创作类型受到岛内观众的欢迎，有其深层的社会心理原因：一方面，苦儿流浪叙事契合了台湾当时的悲情社会氛围。据记载，1945年台湾光复之初，作为被日本殖民50年之久的近八成岛内居民不通国语，殖民文化的断裂和国族身份的模糊，让长期生活在殖民环境中的本省人，心理上对苦儿流浪叙事更具有亲和力。1949年国民党撤至台湾，第一代外省人在国民党“反攻内地”的思想蛊惑下，很长一段时间都未放下重回故土的美好愿望，这也让作为离家之苦、游子之愁内心写照的苦儿流浪叙事获得他们的欢迎；另一方面，1949年国民党败退台湾，岛内居民的政治和文化认同是国民党在台政权稳固的重要前提，文艺方面潜移默化的宣教始终是确定国民党在台法统地位的重要手段，在此背景下，家庭伦理叙事中先天具备的中国传统文化中的忠孝仁义等伦理宣教优势，也让家庭伦理框架下的苦儿流浪叙事在审查严苛的台湾早期电影环境中少了很多障碍；再者，苦儿流浪形象本身呈现的儿童悲苦情绪，更容易为观众提供情感共鸣的通道，电影中高完成度的儿童表演奇观也具有较高的市场吸引力。

受上述原因的影响，苦儿流浪类型的电影创作一直持续到20世纪80年代，成为台湾儿童电影最重要的题材类型之一。即使在台湾经济高速发展的20世纪六七十年代，也涌现出《苦儿逃亡记》(1964年李金山导演)、《三兄妹报父仇》(1964年拱乐社歌仔戏团团长陈澄三导演)、《三兄妹告御状》(1964年陈澄三导演)、《孤女凌波》(1964年金超白导演)、《流浪天涯三兄妹》(1964年邵罗辉导演)、《小情人逃亡》(1968年张英导演翻拍)、《流浪四兄妹》(1968年付清华导演)、《寻母十七年》(1971年梁哲夫导演)、《何处是儿家》(1979年吴春万导演)等作品，直至80年代伴随台湾社会经济再度转型和全球本土化语境中的台湾本土族群文化凸显，这种叙事类型才日渐式微，《流浪三兄妹》(1980年邵罗辉导演)、《五子哭墓》(1980年吴春万导演)让1980年成为电影苦儿流浪叙事的收官之年。

值得一提的是，至今台湾儿童电影创作及其历史始终未能获得国内外学者的关注，相关著作对此略有涉及，却存在不同程度的史述错疏。张之路的《中国少年儿童电影史论》首次对中国少年儿童电影创作历史进行了系统梳理，遗憾的是，该书关于台湾儿童电影历史不足两页书纸的记述中，竟存在十多处史实错误：该书记载，张英导演的《小情人逃亡》为“新天”于1957年发行，实际发行时间为1958年，制片公司并非“新天”，而是“万寿”公司；唐绍华导演于1957年拍摄的《五子哭墓》，拍摄时间被记述成“1967年”；《天伦泪》的导演本是易文，却被记述成张英导演；《薇薇的周记》的片名被记录成《薇薇的奇遇》……《台湾电影史话》(陈飞宝著)一书中也有关于儿童电影史料的错疏，“《苦女寻亲记》于1955年5月参加马来西亚吉隆坡举行的第六届亚洲影展”并获奖，亚洲影展(第六届)的举办时间为1959年而非1955年……《台湾电影百年史话》(黄仁和王唯合著)中对于闽南语儿童电影的重要记述中，同样也存在多处疏漏，如把1957年唐绍华导演拍摄的《五子哭墓》也写成了“1967年唐绍华导《五子哭墓》”……除上述著作外，内地再无关于台湾儿童电影的其他系统研究。

影像再造后的童话传说有1960年张英导演的《虎姑婆》、1961年张英导演的《大侠梅花鹿》、1961年邵罗辉导演的《剑龙小飞侠》、1961年戴传李导演的《桃太郎大战鬼魔岛》、1962年洪信德导演的《观音收伏红孩儿》、1963年洪信德导演的《阿里巴巴与四十大盜》等影片，这些电影也深受岛内观众欢迎。20世纪50年代开始，台北市便专门设立儿童影院，题材上先天的亲和力使得这些影片受到儿童影院的欢迎。另外，这些影片当中反映出来的邪不胜正、以弱胜强的主题要素，也能满足迫切将自己塑形成为“中国法统地位”的国民党“反攻内地”抚慰民众的政治宣教需要。

二、健康写实潮流中的儿童表达与功夫武侠中的神童叙述(1964—1981)

20世纪50年代初，台湾开始实施“耕者有其田”的农地改革，经过近十年的时间，台湾在1963年完成土地改革，台湾经济得到恢复。与此同时，台湾还紧抓国际分工变化的发展机遇，实施“以农养工”的政策，系统规划和制定台湾工业的发展策略，至20世纪70年代，台湾初步实现了农业经济向工业经济的转型，社会经济进入快速发展的黄金时期，为包括电影在内的文化事业的发展奠定了基础和保障。再者，二战结束后现实主义的电影创作浪潮从意大利开始向全球扩散，加之20世纪60年代前后台湾对外经济的开放，让岛内居民有了更多对外交流的机会，岛内的电影创作也很快受到了现实主义创作思潮的影响，产生的《街头巷尾》等探索气息浓厚的电影，受到了台湾当局和电影创作者们极大的关注。在上述背景下，1963年3月台湾新闻主管部门相关人员龚弘接任中影公司董事长，上任伊始就根据台湾政治、经济发展变化的需要并结合岛内外的电影创作局面，调整中影制片方针，提出“健康写实主义”的文艺创作路线。台湾电影人开始了“健康写实主义”电影的创作与探索，在儿童电影创作领域也先后出现了时代气息感比较强、现实主义特征比较明显的《薇薇的周记》(宗由导演)、《学海孤雏》(许成铭导演)、《小女儿的心愿》(刘家昌导演)等作品。

20世纪60年代，由于“健康写实主义”路线的电影创作中关于台湾社会的写实表达内容备受政府和社会各界的关注，台湾当局虽然没有阻碍“健康写实”路线的电影创作，但高度关注电影创作中对“写实”内容的尺度的把控，让“健康写实主义”电影问世之初，就在争议和起伏的批评道路中成长，所以这一创作类型并未形成强大声势。尽管这一阶段中具有“健康写实主义”气质的儿童电影没有呈现出繁荣的创作景象，但却打破了50年代以来台湾儿童电影单一的苦儿流浪叙事与童话传说等非写实类型的创作藩篱，所呈现的关注社会、关注儿童的艺术姿态，使这些文本具有极高的文化重量与艺术价值。除此之外，这些电影相较于20世纪五六十年代内地“十七年”中的诸如《祖国的花朵》《冬冬和兰兰》等描写内地新社会中儿童幸福生活的儿童电影类型，在儿童电影创作手法和创作语境方面的共通之处，以及其呈现出的儿童生存境况和儿童形象气质的鲜明差异，为研究1949年后两岸儿童电影创作间的深层对话关系提供了有效的通道。

除了健康写实潮流中的儿童电影表达，从1970年开始，台湾儿童电影出现了诸如《魔笛神童》(1970年汤慕华导演)、《飞天神童》(1973年余汉祥导演)、《神童宝盒》(1975年蔡式章导演)、《乡野奇谈》(1977年张佩成导演)等功夫、武侠类型框架中的神童电影叙事。这一类型的电影均为民营制片公司拍摄，是台湾民营电影制作公司在复杂的政治和商业压力中，尤其在1970年后电影市场滑坡的创作境遇中，依赖儿童元素推助电影走出市场困境的奋力一搏，其成功经验也为之后80年代儿童喜剧的集体发力坚定了市场信心。此外，中国电影素有优良的功夫武侠创作传统，但台湾当局认为武侠文化有诱导“背叛政权”之嫌并始终对此保持高度的警惕，神童电影叙事中的儿童元素，本身具备天然的对原有武侠类型中的“嗜杀行为”等暴力运行氛围的稀释力，加之儿童英雄叙事本身具有的“邪不胜正”“以弱敌强”以及仁义孝德等传统伦理道德价值，也让电影儿童英雄文本样态成为调和台湾电影创作中复杂政治、商业和艺术之间关系的优先类型选择。

三、社会写实浪潮中的儿童景观与商业诉求中的顽皮小子叙事(1982—2000)

伴随着20世纪70年代前后台湾发展黄金期的社会经济转型，政治、文化却未能与经济的高速发展保持一致，政治、文化建设与经济发展的脱节带来的社会价值混乱等社会问题，在20世纪70年代末日渐凸显。加之从20世纪80年代开始，台湾走出经济高速发展的黄金期，在经济衰退导致电影投资体量必然衰减的背景下，台湾电影创作的下滑趋势明显。20世纪80年代初至90年代中，台湾电影产业日渐萧条：1982年台湾电影在亚洲影展中首次全军覆没；1984年台湾本土电影创作数量下跌至58部，台湾电影创作开始走向低迷；1994年台湾本土电影制片总量仅为28部，创20世纪60年代以来史上最低纪录，台湾电影产业开始大幅倒退；1995年台湾本土电影创作数量仅为18部，本土电影市场份额几乎沦落殆尽。然而，在台湾电影创作日渐萧条并逐渐走入谷底的情势下，儿童电影创作却在萧条的电影产业环境中逆势而进(1995年18部台湾本土电影中就有6部儿童电影)，出现了以儿童为载体书写台湾社会问题的社会写实儿童电影类型和以儿童表达为手段争夺市场份额的顽童电影叙事两种创作类型。

前者有如《光阴的故事之小龙头》(1982年陶德辰导演)、《老师，斯卡也答》(1982年宋存寿导演)、《在那河畔青草青》(1982年侯孝贤导演)、《带剑的小孩》(1983年柯一正导演)、《冬冬的假日》(1984年侯孝贤导演)、《我爱玛丽》(1984年柯一正导演)、《鲁冰花》(1985年杨立国导演)、《父子关系》(1986年李佑宁导演)、《大海计划》(1987年王侠军导演)、《期待你长大》(1987年廖庆松导演)、《海水正蓝》(1988年廖庆松导演)、《妈妈再爱我一次》(1988年陈朱煌导演)、《我的儿子是天才》(1990年杨立国导演)、《巧克力战争》(1991年杨立国导演)、《热带鱼》(1995年陈玉勋导演)、《一只鸟仔叫啾啾》(1997年张志勇导演)等作品。这些作品在台湾新电影创作浪潮享誉世界的追求艺术创新和凸显艺术情怀的时代语境中，聚焦经济转型后的台湾社会现实，对20世纪七八十年代以来台湾教育资源城乡配置的失衡、人才培养标准的失当、经济利益背景中的道德滑坡、工业经济转型后的环境破坏、选举制度黑幕中的政治丑闻等问题加以表现，以儿童为载体彰显对台湾社会问题的高度关注、强烈批判和犀利讽刺的艺术立场，出色地完成与台湾新电影浪潮的汇流。此外，20世纪八九十年代，全球经济一体化的趋势日渐明显，随着区域经济参与全球经济的广度和深度的拓展，全球文化对本土文化的改写和侵蚀也日益显著，如何在全球文化的急速交流与对话中，保持台湾本土文化的区域主体性格，随之成为电影表达与文化建设的重要任务。在这样的诉求中，这一时期的社会写实潮流中的台湾儿童电影创作多以台湾乡土为叙事背景，呈现出能够凸显本土意识的人物群像和叙事特征，彰显了台湾儿童电影创作的文化担当和历史使命感。

后者有如《小飞龙》(1982年杜鲁波导演)、《新飞天神童》(1982年吴春万导演)、《天才学生笨老师》(1983年刘阳导演)、《天生一对》(1984年朱延平导演)、《老顽童与小麻烦》(1985年朱延平导演)、《老少江湖》(1986年朱延平导演)、《好小子》(1986年朱延平导演)、《七小福》(1986年赵真国导演)、《好小子之苦儿流浪记》(1987年林福地导演)、《跨越时空的小子》(1988年张鹏翼导演)、《七小福再出击》(1989年赵真国导演)、《鬼屋小精灵》(1990年罗彬导演)、《没大没小》(1990年赵真国/张志勇导演)、《旋风小子》(1993年朱延平导演)、《祖孙情》(1994年朱延平导演)、《新乌龙院》(1994年朱延平导演)、《臭屁王》(1995年朱延平导演)、《少林好小子》(1995年袁英明导演)、《哪吒大战美猴王》(1997年陈志华导演)、《野孩子的秘密》(1999年朱延平导演)等作品。这些有强烈商业诉求的以顽皮小子或功夫小子形象为主导的嬉闹类型儿童电影，则以童真、童趣感染观众，以高度类型化的人物关系处置策略，构建极具娱乐效应的儿童电影品牌价值，在台湾本土电影市场份额大幅萎缩和创作环境急遽低迷的商业语境中，通过喜剧化的儿童元素处置争夺市场的商业策略，创作出诸如《新乌龙院》等敢与美国、香港等商业大片争夺当年票房份额的优质影片，并在商业上表现不俗。

四、结 语

有学者称“台湾电影始终与这座岛屿的命运休戚相关”，1957年至2000年间台湾儿童电影创作伴随台湾岛屿政治起伏和文化衍变，呈现出鲜明的类型倾向和独特的文化气质，台湾儿童电影历史需要学界全面、系统和准确地扫描，虽然台湾儿童电影创作也存在类型结构单一和类型动力衰竭等创作问题，但台湾儿童电影创作者在商业和艺术的类型坚守与艺术汇流的创作行为，呈现出顺应时代政治、经济、文化更迭起伏和折射社会、生活、情感变迁发展的优秀儿童电影作品的同时，积攒的大量儿童电影创作的优良经验和先进方法，必将为日后的两岸儿童电影创作品质的提升提供丰沛的可资借鉴的资源。