“乌托邦”简言之为“想象中的完美存在”。尽管中西各学派对“乌托邦”的理解各有倾向，但“想象”与“完美”是得到共识的最基本因素——“想象”强调对现实的克服亦或逃避；“完美”代表着人类对终极性社会、伦理、道德等等理想状态的目的性追求和期待。

20世纪80年代中后期开始，乌托邦书写成为中国电影艺术在多元文化语境下建构精神家园的集体行为。在多元的文化生态中，各种文化在各显神通的同时也在相互掣肘，启蒙主义、文化寻根、道德理想主义等等相继登台，呈现出复杂的艺术样貌和表现方式，但不管话语体系和言说方式如何变更，乌托邦精神立场是一以贯之的，只是沉思和书写侧重不同而已。

一、“文化寻根”——“重建的乌托邦”① 芒福德在《乌托邦的故事》中区分了两种形式的乌托邦，即“逃避的乌托邦”和“重建的乌托邦”。[1]

20世纪90年代前后，“伪理想主义”被中国电影自觉抵制，经历了苦难历史和思想解冻，中国电影的乌托邦书写进行了一定程度的变形，创作者们立足“民族性”，将视野投向民族文化、土地文化，主动塑造关于国家、民族、历史的精神新向度。

从电影被引入中国，注重“民族性”一直是中国电影努力融入和实践中国风格和中国做派的根基，创作上也力求在记录民族风情的同时塑造符合中国审美传统和审美习惯的影像与叙事空间，《渔光曲》《马路天使》《一江春水向东流》等获得国内外好评的优秀之作，都是这种“民族化”道路上的代表。尽管创作实践一直存在，但“电影民族化”作为一个明确的创作思想和自觉的创作实践被提出来还是在新时期后，这场论争以全球化背景为参照，围绕电影“本土化”展开了电影与民族文化关系的思考，这直接引导了电影“文化寻根”的创作风潮，与文学的寻根思潮相呼应，中国电影与文学的创作终于在最大程度上达成了一致并开始了良性互动。

这场文学与电影同步和互动的“文化寻根”思潮，是一种在经济文化的全球化背景下展开的、有着明确理论指导和创作实践的社会文化和文艺思潮。它强调以现代意识烛照传统文化，通过对传统文化的重新审视与思考，以走向更深的土地文化核心和民族文化积淀。尽管寻根电影改编与寻根文学的互文性关联强大，但在创作思维高度吻合的状态下，改编电影更为驾轻就熟地表现出与小说在思想深度上的积极呼应和关联。《黄土地》《红高粱》《孩子王》《一个与八个》等一大批优秀的改编影片，以直观鲜明的银幕形象和视觉冲击力，领先于文学率先走上世界舞台。在很短的几年间，这些影片几乎获得了包括戛纳、柏林、威尼斯电影节在内的众多国内外大奖，引起的巨大反响至今无以匹及，寻根电影主将——第五代导演也凭此崭露头角并获得世界性地位。

在文化寻根的改编立场上，第四代导演虽未全部进入其中，但依然有重要的代表作呈现。滕文骥改编寻根小说代表作家阿城同名小说的影片《棋王》、黄健中改编李定宽同名中篇小说的影片《良家妇女》，都在通过人物的现实处境和精神状态表达对传统文化和伦理的认识和珍视。到第五代导演，由于他们跟文学的关系更为紧密，这种文化寻根的创作立场几乎是以群体性的样貌被呈现出来。从被视为发轫之作的《黄土地》开始，寻根电影开始将改编重心放置在原作对“民族性格”“民族灵魂”的挖掘上，通过一定程度的民风民俗呈现，对民族文化进行追问和反思。改编自叙事性散文《深谷回声》的电影《黄土地》保留了原作的叙事框架，但弱化了故事情节，注重影像叙事最大限度的意念化和寓言化，以任务承载不同的文化价值，在批判传统文化惰性特质的同时对文化之根给予深切希望，充满深沉的忧患意识和浓郁的人文情怀。

在文化寻根的电影改编中，由于与文学极为亲近，张艺谋在寻根文化的改编实绩中收获了最大的成功。1987年改编自莫言《红高粱家族》的影片《红高粱》为他赢得了国际性的声誉，也开启了张艺谋时代的第一个重要阶段，即文化寻根的精神立场。此后《菊豆》(1990)、《大红灯笼高高挂》(1991)、《秋菊打官司》(1992)、《活着》(1993)、《摇啊摇，摇到外婆桥》(1995)都属于寻根文化思潮中的重要代表和改编实绩，体现出小说与电影最为紧密的良性互动关系。

寻根电影在电影性上与小说保持距离并获得了独立性，而在精神和文化立场上又与小说同根同源，推动了中国电影文化向深厚的精神旨归前行。这场“文化寻根”创作以清醒的理智、深厚的人道主义情感和对现实的深刻把握，书写历史、生命、精神之真——当苦难超过了社会所能容纳的最高限度，乌托邦就会转化一种决定性的精神力量，通过集体反省力图实现某种重建，“重建人类生活环境的想象，使他更符合人存在的目的”，以及“无缺陷的制度、融洽的社会关系、全新的价值体系、宜人的风俗……甚至通过教育和生物进化而实现的完美的头脑和肉体”。

“寻根”即意味着“重建”和基于重建的乌托邦精神幻想。“文化寻根”在精神上追寻传统文化之根，在形式上反对对西方文艺的复制，在内容上实现了多种声部的生命表达。政治伦理叙事在“寻根”过程中被质疑和放弃，人生价值和艺术本质开始依托在精神伦理的基础上向文化求解，自然、生命、传统成为精神旨归的核心，

二、道德理想主义——“至善的乌托邦”

在寻根文化潮流中，时代消费文化的崛起和市场意识的觉醒开始影响到了电影审美的表达，充满奇观化和民俗化的“他者化”迎合就是这类创作的体现。这种以市场化的追求和娱乐化的审美所进行的小说改编，其实已经与最初的“民族化”大讨论和“本土化”价值寻索有了距离，因此在90年代后期，充满悲剧感的，以宏大叙事建构民间精神、反思民族劣根的寻根姿态，开始在市场化和全球化的商业语境中被消解，寻根电影开始没落，而乌托邦精神也在世俗化、狂欢化中以“道德理想主义”的方式铺开——当道德理性占据主体地位时，个体对真理的追求就会让位于对道德的要求，至善也就成为衡量社会、历史、政治和人的全部生活的根本尺度和目标。

作为一种乌托邦思潮，“道德理想主义，指的是一种主要用道德尺度来评价人类社会及其历史的系统观点和学说”，它积淀在人类精神结构的深层基础上，并作为某种本质的规定性根植于人类的精神深处。在现实意义上，道德理想主义以挑战和反驳特定时代社会状况与精神气候的姿态出现，其激烈程度与时代、社会的腐败程度、精神贬损程度成正比。精神、理想、信仰在多大程度上被社会整体放逐，道德理想主义就在多大程度上进行捍卫；价值道德在多大程度上被时代群体践踏，道德理想主义就在多大程度上加以护持。

20世纪90年代中后期，在日益加剧的商品化、国际化的经济主体化时空中，传统社会的生活空间被摧毁，人际交往的隔离、个人情感的孤独似乎在撕裂和瓦解传统的价值体系，时代精英们必须高举道德理想主义来建设精神的乌托邦。电影作为当代艺术的新宠和“造梦”工厂，必须履行这一文化责任。中国的导演们在奇观电影制造的同时，也积极努力地为身处实用化、功利化社会中的人们制造理想道德与精神信仰的“家园”“梦想”，其间包裹的是人文内涵的道德理想主义内核。

这一创作转向的标志性作品当属陈凯歌的《霸王别姬》。影片立足宏大的历史，在民族化内容上进行了人性思考，对人性中的残忍、邪恶、冷酷的恶与坚持、执着的善纠缠在一起，以精致、细腻的现代个体生存与《黄土地》《菊豆》等展示的蛮荒、愚昧的前现代生存拉开距离，实现了民族性与国际性的对接，开辟了一条通向世界的可能路径——以中国社会现实为背景，展示其间的普通生存，发掘具有世界共同性的“人性”探讨，张扬道德理想的价值光辉。

伴随着20世纪90年代社会的大变革、大转折，普通个体也受到巨大震荡，新型社会关系中寻找新的社会定位成为必须，电影也从中找到了自己的言说对象——将小说文本中对普通人的关注挖掘出来，在影像世界中给予表现。《找乐》《凤凰琴》《背靠背，脸对脸》《红灯停，绿灯行》《埋伏》《二嫫》《被告山杠爷》《黄连厚朴》《一个都不能少》《幸福时光》《洗澡》《孔雀》……影片中的人物虽然都是生活在时代浊流中的普通个体，但他们却显出庸众所没有的坚强和高尚。导演们“试图通过对当代风云变幻的社会图景的再现和对离合悲欢的普通平民命运的展示，不仅表达对转型期现实的体验，而且也表达人们在现实中所表现出来的生存意志、智慧、勇气以及对于未来的希冀和渴望”。何群的《凤凰琴》舍弃了小说第三人称全知视角，采取第一人称的限制叙事，规避了居高临下的精英视野和意识形态价值的空洞说教，并以女性张英子的细腻观察表现民办教师的现实生存和精神状态，以融入生活的姿态体现出生命的质感和真实感，最大限度地获得了观众的情感认同和亲近。

在建构道德理想的前提下，对人性之恶的揭示也成为一些影片改编的思路，《大鸿米店》《盲井》都是其中的重要代表。《盲井》将旷工的生存推上前台，以元凤鸣在特殊处境中的成长焦虑来探寻冷酷、贪婪的原欲对人的扭曲。《大鸿米店》中五龙在进入城市后从一个被损害者逐渐转变为一个冷漠、变态的害人者，最终陷于“食色”的本能贪欲而毁人毁己。这些影片尽管也不乏“民族化”的气质，但“民族化”思考并非是叙事的重心。改编过程中，导演更多地将视野投向人性，通过普通人的心灵历程和成长轨迹，发掘人性本能与道德精神的对立和畸变，从而进行超越民族传统价值的世界共同性的人性探讨。

道德理想主义最为符合大众精神诉求，平民群体看重人情、在日常化琐碎中寻找生存真意、寄希望于未来的动力、充满乌托邦式的憧憬，这些都被深深地印刻在改编文本中。新世纪前后大量改编之作虽然强化了奇观叙事的影像美学，但在精神上都以道德理想主义为守护核心。《山楂树之恋》的“纯爱”执着于灵肉的纯洁、《风声》的“酷刑”呈现的是传统伦理的认定、《让子弹飞》的张黄斗法彪炳的是千秋功业……所有叙事都将价值评判和精神立场定位在道德理想之上，以不乏乌托邦建设气质的追求来进行文化和思想表达。

在众多改编创作中，冯小刚表现出更为鲜明和持续的以善为美的传统道德审美，他常用善恶有报的团圆结局来守护人间道义和社会天伦，并以此调用观众道德情感的认同来实现审美的共振和共鸣。其改编影片在善意地讽刺、嘲弄时代与社会的荒谬与无奈中，呼唤人性真善美，弥散着道德理想主义的光芒。

在冯小刚的改编电影中，除却《甲方乙方》对平凡人乌托邦化生存期待的认可外，其他的电影都不乏“喻世”“警世”“醒世”的意味：《天下无贼》表面上是一群盗贼的故事，实质上则是一个人通过信仰完成自我救赎的叙事。《集结号》中谷子地的寻找和求证不仅仅是为战友重塑英雄谱系的追索，更是对精神之“父”尊奉、背弃、寻找和重新皈依的历程，而这个“父”绝非单纯的体制、权力，更是道德、理想和信仰。《唐山大地震》将原著中女性伤痛记忆的挣扎、自救改造成充满浓浓家庭温情的中国式情感叙事，而支撑叙事的则是传统的家庭观和人伦观。冯小刚对人物生命轨迹的不乏宗教化因果的设计，尽管充满世俗传奇性意味，但类宗教化的精神信仰显示出导演作为道德理想主义精英所有的话语存在。

冯小刚对改编对象的选择和再创作在对时代和社会进行讽刺、对信仰和道德加以高举上的代表性无出其二。有评论认为他的电影因为生活细节的琐碎和温情叙事的世故而缺乏突破性和反省度，但实际上，这种艺术化处理后的日常俗语、叛逆中带着中和的人物形象令电影不尖锐、不激烈，在温和中暗藏着对社会性冲突的讽刺批判和对理想信仰的执着坚守。同时，这种虚构性世俗化叙事亦是导演对当下社会和个体存在状态的清晰认知和批判。《甲方乙方》针对欲望奴隶的现实社会，让满足虚构性想象的“好梦一日游公司”成为展示人类存在痛苦的舞台；《天下无贼》虚构了无贼的世外桃源，然而这种存在于文本与理想中的世界成为遍地有贼的社会现状的反讽；《集结号》在保证“以‘义’为核心的儒家价值观与以‘社会和谐’为‘本质’的主导价值观”实现“缝合”的同时，打破了主流意识形态长期构筑的英雄历史与完美英雄的情结；《唐山大地震》以类宗教化的价值为依据转化西方化的“心灵地狱”，以家庭及其秩序的重建来完成对传统价值观的皈依；《一九四二》通过畸形历史中生命陨灭的常态化和残酷化对人性进行深入解剖，以此反衬当下伦理环境的癫狂实际，从而呼唤精神纯净和道德美好的新世界。冯小刚的改编往往以娱乐方式化解了原著的悲剧与崇高、消解了严肃与正统，但是其中理想化的人伦关系和传奇性的生命际遇在恰当叛逆中回归或引向古典伦理，其道德理想主义的立场令精英意识平民化、平民意识精英化。

三、“超政治化”的叙事——“逃避的乌托邦”

21世纪开始，一部分中国电影的乌托邦书写向另一个方向延伸——表现精神向度上的整体性后退。这种潜在的“精神退场”并非人道主义和终极价值的放弃，而是历史与政治的留白、理想主义情怀的屏蔽。面对社会价值观念的重大转型，与主流价值呈现出的欣欣向荣的面貌不同，个体在社会生活中感受到了身份的疏离与价值的背离，陷入到自我精神归属的混沌和迷茫，于是，他们转而以精神妄想或空想的方式对客观世界进行主观变形或者改造，这实际上是典型的与人类天性存在根本联系的“逃避的乌托邦”书写。

马克思曾预言说：历史往往出现两次，第一次以悲剧的形式，第二次则以喜剧的形式。表现在中国电影精神立场的求索和实现上，这一论断相当具有科学性。新世纪后，电影改编在保持文化寻根的创作倾向和价值判断的同时，也在叙事策略和审美立场上进行了一定的调整，即文化意识依然存留在叙事中，但精英主义的身份姿态开始部分地被放弃，20世纪80年代后期至90年代中期的悲剧性审美气息和批判性叙事话语开始淡化，世俗性调整和娱乐性精神戏谑开始出现。在消费主义语境下，世俗性审美被高扬，宏大叙事被解构，需求理性让位于消费理性，改编的叙事精神开始向人类共性情感、情怀求解，这时候，紧随“道德理想主义乌托邦”其后的是“逃避的乌托邦”。

面对当下的文化精神，尼尔·波兹曼曾说：“有两种方法可以让文化精神枯萎，一种是奥威尔式的——文化成为一个监狱，另一种是赫胥黎式的——文化成为一场滑稽戏。”近10年来，在乌托邦书写上，以“文化的滑稽戏”方式出现的中国改编电影成果也很突出。导演们在改编过程中，有意识地将“理想主义内涵”淡化或弃置，在处理特定历史与政治时，通过细节的特殊强调（如表现文革的红卫兵小将、袖标、领袖徽章等）和核心事件的留白、回避，将撕心裂肺的伤痛、无法诉说的悲惨回避到人物的情感诉求或疗救中，《归来》《芳华》就是最好的注解。

新世纪后，张艺谋不在将精神中心置放在“父之名”“父之法”的角度，开始在世俗性和普通人性、人情的角度延伸，不论是《金陵十三钗》中以妓女代替雏女赴死的救赎，还是《归来》中“冯婉喻”对“方师傅”的错认，其实都是一种历史的屏蔽——这就是小说原作与电影形同陌路的原因所在。被誉为“后伤痕小说”的《陆犯焉识》有着非常明显的由“作者风格”和“历史话语”所构建出的权力张力，在电影中这些被消解、重置，甚至伤痛历史还被赋予了积极的价值——电影《归来》成为了新时代“望夫石”的故事重述。

尽管“自由”和“归来”是小说与电影共同的主题，但这场“滑稽戏”的改造强调的是“归来”——陆焉识的两次回归、冯婉喻对记忆丈夫的守候、女儿冯丹钰和父亲和解后的回家，最终实现了三口之家的重建，小说中性格复杂并有负罪心理的“陆犯焉识”到了电影中成了几乎完美的痴情男人。影片无力或者说不意承载灾难历史的重量，而是通过巧妙置换，把“历史债务”变成了夫妇间纯情守望的“伊甸园”——“家”尽管残缺，但依然救赎得了残酷的岁月和疯癫的历史。

相比经典“文革”话语和“道德理想主义”叙事立场的《活着》《归来》以“超政治”或曰“非政治”的叙事方式，以曲笔规避了原著中的政治冲突——知识分子的精神困境、普通个体的悲剧命运、历史与时代附加的屈辱等等话题都被消解了，策略性回避最终实现了对悲剧历史主题的精神超越。这种“超政治性”的叙事策略甚至以牺牲故事的逻辑性为代价，如被冯婉喻反复提及的“方师傅”没有承载任何叙事任务，但在小说中这一人物是“戴同志”，他负载的是符号化拥权人物的罪恶，“失忆是虚无，是一个巨大的虚无，是对历史彻底的否定和质疑。”影片中“方师傅”成为混沌“寻找”中的一个“未知”亦或“怀疑”，成为历史遮蔽后的“留白”。这种“把所有的历史记忆都变作细节慢慢地渗透”的“浪漫化”处理就是一种渴望完美的乌托邦情怀。有学者这样评价：“在处理政治历史故事时不断地变换方式，如爱情故事、道德寓言和朴素情感，以压制其政治历史内容，但这种对政治的压制本身既是一种政治性的叙事策略，又包含政治假定的前提（任何观众都可以从那些爱情故事或道德寓言中获得相应的政治信念）。”

不仅是《归来》，电影《芳华》也是一则让政治成为空洞能指的道德寓言。小说将人物情感纠纷与命运浮沉与时代洪流紧密结合，反思和批判了人性的乖张与历史的乖违。到了电影，批判性主题、精神创伤等等政治内涵被极大地稀释，刘峰对林丁丁的“触摸事件”由政治批斗变成听邓丽君歌曲时的青春骚动和他人意外闯入的道德批判；原作中意外成为“战地天使”的何小萍在电影中成为因刘峰美好人格的感召而舍身救人的真英雄。影片成为一场对已逝青春的缅怀、沧桑人生的感慨、不善德行的反思，感伤、怀旧的情绪过于强烈，甚至故事逻辑的严密性都被放松，如何小萍救人之举的无铺垫，“触摸事件”被冤枉的神性人格等等。

此外，《我不是潘金莲》《一个勺子》都将历史、现实的重量稀释在闹剧中。《我不是潘金莲》将原作上访20年最终因前夫去世倍感绝望的结局换成了10年后潘金莲与曾经的县长现在的饭馆老板史为民的偶遇、深谈与谅解、理解，现实中敏感的官民冲突、人的心灵隔阂等都被消化在了一场无妄的“贞洁”上访闹剧中。《一个勺子》触及到弱势群体和人口拐卖问题，但拉条子关于“一个勺子有什么用”的追问和追索其实表达的是对现代化进程过速而膨胀的人性贪婪、传统价值被践踏的绝望，但影片用了“羊圈中杀死自己”的荒诞完成了对绝望的告别。这种不正面迎接的策略性回避就是一种对不完美现实逃避、反抗和超越的乌托邦精神。

在全球化的进程中，中国电影从措手不及的跟风到自觉地建构独立的美学形态和精神旨归，这本身就是一种合理而珍贵的文化立场和艺术诉求。当现代化、后现代以不可阻挡的姿态冲抵前现代的社会、道德、精神层面，多元文化诉求不可避免地交织杂陈，然而不论文化生态有多么复杂，文化的价值坚守和人性理念应该也必须成为叙事本体。中国电影改编的新世纪之路已经体现出这种尊重文学性、强调电影性、追求艺术性、肯定商业性的创作姿态，电影文化已在“民族化”、“国际化”的徘徊中寻求和实现着“本土性”的价值。

20世纪90年代开始，中国电影在乌托邦书写上尽管有不同的侧重和倾向，但却贯穿始终。在功利化、商品化、实用化的时代特征下，在人们沉溺于当下的物质满足、精神变得愈来愈平庸粗鄙的时候，道德、理想、神圣感、崇高感、乌托邦精神更需要被保护和强化，因为它们远比金钱的价值更神圣、更崇高。虽然现实的阵痛让这些价值蒙上苦难的阴影，但我们不能因恐惧而矫枉过正、因噎废食，否则亦会导致另一种形式的灾难。从文化寻根到世俗趣味肯定，其实都是一种建设精神乌托邦的创作理想和立场，这才是90年代后中国电影改编的价值所在。