侯 雨

(石家庄信息工程职业学院，河北 石家庄 050035)

在处女作《煎饼侠》(2015)给予了观众惊喜后，大鹏(董成鹏)选择了自己擅长的喜剧来打造其第二部电影。相对于《煎饼侠》而言，《缝纫机乐队》(2017)收获了更多好评，它令人看到了大鹏对喜剧电影类型元素已更为熟稔，并已经开始逐渐树立个人的喜剧风格。只是对于《缝纫机乐队》，人们往往更容易将其得到的关注和肯定归功于电影的明星策略或摇滚乐的“情怀牌”，而忽视了电影精心选择的母题，建构的情节。事实上，单纯以明星阵容和情怀吸引观众，是不足以支撑一部电影最终达到及格乃至优秀线的，而身兼编导二职的大鹏显然对如何呈现给观众一个表意清晰，节奏得当，能唤起观众情感的喜剧故事，已经做足功课。就叙事而言，《缝纫机乐队》是极为符合喜剧经典叙事模态的，它为我们认识喜剧叙事，尤其是当代中国喜剧电影常见的喜剧叙事形式，提供了一个较好的范本。

一、母题选择：“死鱼再生”

在叙事学中，母题是一个常用的概念，它被托马舍夫斯基认为是叙述的最小粒子。乔治·普罗蒂总结的“三十六种戏剧模式”，以及普罗普在《民间故事的形态学》中总结的三十一种“功能”，实际上都是对叙事母题的总结。但这些都并不是专门针对喜剧叙事的母题归纳。美国的霍兰德可以视为是最先对现代喜剧进行母题总结的人。从对传统仪式礼节的研究出发，霍兰德提出了生殖、宴庆、婚姻三种仪礼，而它们也分别对应着三种喜剧母题。其中生殖，也被称为“死鱼再生”母题。霍兰德认为，它的特色在于：“它模仿了我们生活中所有那些在经过显见的暗灭之后，最终以某种复原和解决宣告结束的节律……简而言之，所有这些事都表明，某种东西必须‘死亡’，这样，某种新的东西才可能诞生。”只要对中国传统文学稍作了解就不难发现，人们有着对“再生”的渴望，如孙悟空结束在五行山下被镇压的五百年，走上取经之路最终修成正果，哪吒死后凭借着莲藕实现复活等。而在喜剧电影中，“死鱼再生”也是一个常见的母题。死之因果，生之过程，都成为叙事中戏剧冲突的来源，以及喜剧传播道德价值观的载体。

在《缝纫机乐队》中，主人公程功就是“死鱼再生”叙事的承载者。少年时代的程功热爱摇滚乐，为此他的母亲靠用缝纫机给别人做衣服攒钱给他买了吉他，不料在大学时程功两根手指受伤，从此放弃了摇滚乐手的梦想。在成为经纪人后，程功又使得集安的“破吉他乐队”解散，最终自己沦为一个迎合“韩流”，唯利是图的三流经纪人。集安这一“摇滚之城”也在失去破吉他乐队后日益滑向物欲横流，摇滚氛围一落千丈。如希希的电子琴就被母亲一踢两半，理由是“弹琴挣不来钱”。在胡亮请求程功组建乐队时，程功想方设法地坑骗胡亮的钱。也正是在跟胡亮一起招兵买马的过程中，程功对摇滚死去的心逐渐复活，对乐队产生了难舍难分的情愫。最终程功的“再生”并不仅仅体现在他重新意识到了摇滚对于自己的重要，还在于他在摩托车情侣等人的身上看到了真诚的力量。

在这一母题中，人物的生死涅槃，峰回路转，无疑让情节极具吸引力，电影能够充分地集中观众的注意力。在最终尘埃落定之前，人物必然会有心理上的转变以及精神上的升华等，人物必然要对一个旧的自己有所放弃，这正是霍兰德所说的仪礼中的“牺牲”。观众普遍乐意于在笑声中接受主人公的这种蜕变和成长。在中国当代的喜剧电影中，“死鱼再生”母题屡见不鲜。例如在周星驰的《食神》(1996)中，史提芬周从享誉盛名的食神到一无所有，甚至遭受追杀，再到领悟了做菜的真谛，重新在比赛中夺回食神的位置，命运可谓一波三折；又如在《功夫》(2004)中，混混阿星一度被火云邪神重创到不成人形，但最后阿星不但恢复了健康，而且成为功夫高手，化解了猪笼城寨中众人的恩怨；在陈嘉上的《武状元苏乞儿》(1992)中，苏灿本是广州提督之子，不料却遭人陷害，成为一介乞丐，然而在这样的逆境中，苏灿实现了自己“我想重新做回人”的愿望，学会武功，解救了皇帝。事实上，大鹏的第一部电影《煎饼侠》，也采用的是“死鱼再生”母题。人气偶像大鹏从跌入谷底再到重整旗鼓靠草台班子拍成电影，故事都显得较为扁平，但是人物苦尽甘来、浴火重生的命运正是观众所喜爱的。

二、叙事结构：“弹簧魔鬼”

在母题确定之后，如何结构整个叙事，让叙事合情合理、节奏得当，同时又具有喜剧效果，就成为重中之重。柏格森曾经用机械结构来总结理想的喜剧叙事结构：“凡是将行动和事件安排得使我们产生一个幻象，认为那是生活，同时又使我们分明感到那是一个机械结构时，这样的安排便是滑稽的。”即喜剧叙事必须与观众的现实生活有一定的关联，但是其又显示出一种与现实生活不同的、夸张的机械结构，从而引人发笑。柏格森受儿童回忆的启发，对西方喜剧进行了总结，提出了“弹簧魔鬼”“提线木偶”以及“滚雪球”等三种叙事结构。而其中，“弹簧魔鬼”是来自西方民间一种常见的玩具，其特点在于，当人们把弹簧魔鬼压下去后，它又会再跳起来，人施加的力量越大，弹簧魔鬼跳得越高，尤其是在用盖子将弹簧魔鬼盖住后，它会顶开盖子弹出来，从而逗乐儿童。“那是两种固执性的冲突，一种是纯机械的固执性，一种是玩弄机械的固执性，而前者时常屈服于后者。”在《缝纫机乐队》中，我们就能很明晰地看到“弹簧”。如最开始，程功的心猿意马，以及希希、杨双树等人在现实生活中遭遇的阻力，如家人的反对、身体健康不佳等；而在这些得到克服之后，一直追求丁建国的张发财又嫉恨和丁建国产生了感情的程功而一而再再而三地找碴儿，甚至扬言找人来群殴程功；除此之外，建国爸爸更是对程功威逼利诱，最终用一百万换来了程功对缝纫机乐队的放弃。程功和胡亮构成了一股力量，而这一力量在刚一迸发之际就遭到了阻挡，在遇到阻挡后，这一力量又酝酿着下一次的迸发：程功面对张发财的群殴得到了建国爸爸和希希妈妈等人的保护，程功最终也放弃了那一百万而选择忠于自己的伙伴。电影在叙事上出现了一个螺旋状的链条，主人公不屈不挠，屡败屡战，而在面对挫折时又狼狈不堪，给观众带来了笑点。

在《缝纫机乐队》之外，我们不难看到，很多国产喜剧电影也都采用了这一叙事结构，如在路学长的《卡拉是条狗》(2003)中，市井小民老二在爱犬卡拉被警察抓走之后，先后费尽周折地想了各种办法，然而还是要不回卡拉，最终还是要掏钱办证；伍仕贤的《独自等待》(2005)中，陈文为了追求刘荣而使出了五花八门的求爱手段，结果却看到对方投入了有钱人的怀抱，并得到了对方“我就只是想和你一直做好朋友”的回复；在张猛的《耳朵大有福》(2008)中，火车修理工王抗美在退休之后想给患病的妻子筹钱，于是到处寻求再就业之道，然而他早与社会发展脱节，与二人转草台班子谈“艺术氛围”，与蹬车小伙谈“核心技术”，与擦鞋大妈谈“行业饱和”，最终都不能改变自己边缘人的处境。生活现实本身就具有起落性，而喜剧电影则放大了这种起落，有时还会在起落之中掺入黑色幽默，这种西绪福斯式的叙事，让人看到两种力量的对决，而最终究竟是起，抑或落，抑或虽然落，但并未回到原点，并不是喜剧性和悲剧性的分野，而是电影对艺术超越现实不同角度的选择。

三、结尾设置：非典型性“大团圆”

“大团圆”结局是戏剧叙事的常规结局设置。无论是《简明牛津词典》抑或是史蒂夫·尼尔和弗兰克·克鲁特尼克的《喜剧电影和叙事》，都提及喜剧必须拥有一个圆满的结局。一般而言，人们也认定，封闭性的、皆大欢喜的大团圆结局，是喜剧电影叙事最终导向的结果。这固然是符合观众审美期待的。从心理学的角度来看，喜剧电影的大团圆叙事在一个虚幻的情境中解决了近似于发生在现实中的矛盾，或者是对现实中存在的矛盾指出了一个积极的、光明的前途，这对于因为电影的“造梦”机制而暂时无法分清虚幻和现实的观众来说，他们来自于难以解决的现实矛盾的心理压力得到了一定的缓解。这也是为何在《缝纫机乐队》中，集安人万人合唱《不再犹豫》时，观众得到一种如释重负之感的原因。现实给观众心理造成的失衡，在电影中又恢复了平衡，因此观众进入到相对愉悦的状态中。但另一方面，典型性的大团圆结局，即人物的问题得到了解决，正义击败了邪恶等，难免会使电影叙事走向俗套或不真实，部分电影也会选择采用反常规的结局，给予观众一定的反思空间。在《缝纫机乐队》中，电影并没有设置一个绝对意义上的反派，而如果让政府因为集安全民热爱摇滚，而放弃拆除大吉他所带来的经济效益，这也是脱离现实的，集安人的摇滚梦想并不一定要与大吉他捆绑在一起。于是电影选择了给观众一个非典型性的大团圆结局。

在《缝纫机乐队》中，大吉他最终还是被房地产商拆除，胡亮等人赶到现场时只剩一片废墟，从这一角度来说，胡亮最初的目的并未达到。而从胡亮等人的摇滚梦想的角度来说，每个人也都距离自己的理想相去甚远，在9月30日的集体狂欢和流泪之后，现实的压力依然迫使他们回归各自混沌琐碎灰暗的生活，“缝纫机乐队”成为昙花一现的记忆。但是，政府选择了建造一个吉他形状的活动中心，让大吉他实现了重生，在这个活动中心里，小孩子们和当年的胡亮一样继续开展着音乐活动，集安人也依然保持着他们对摇滚的喜爱。一切正如建国爸爸洗了一半的“摇滚不死”文身，人们经历过痛苦，但最终不会放弃摇滚，以另一种坚持来证明“摇滚不死”。而另一方面，虽然乐队每个人的人生都带有缺憾，但又得到了另一种补偿，如程功重新拾起了摇滚乐，也收获了丁建国的爱情，在自己踏上回北京的列车时，丁建国也出现在他的身边；而鼓手炸药心心念念寻遍天南海北的文身师，原来正是自己徒弟老孙头的女儿等。电影的结局既不脱离现实，过分拔高摇滚在社会中的地位，也并没有陷入到伤感的气氛之中。

恩格斯曾经在《德国的民间故事书》中指出喜剧对于民众的重要性，人们普遍需要喜剧来获得慰藉、放松和振奋。这也是人们一直有着对喜剧电影的需求的原因所在。在当代，中国喜剧电影拥有了一个繁盛、可喜的文化语境。在对喜剧艺术形式的探索上，中国喜剧电影也已走向成熟。《缝纫机乐队》作为大鹏踏足影坛的第二部电影，赢得了观众的认可，这很大程度上是与电影与经典喜剧叙事模态的契合分不开的。《缝纫机乐队》选择了“死鱼再生”的叙事母题，“弹簧魔鬼”的叙事结构，以及半妥协式的大团圆结局。这些都是当代中国喜剧电影中常见的叙事模态。可以说，当人们因为电影对曾经辉煌而如今正在远去的摇滚时代的追忆，电影中的集安、北漂等元素，而认定《缝纫机乐队》是一部大鹏的私人化的、半自传的作品时，电影却以高度类型化，专业且富于“电影质感”的叙事，宣告着自己绝非小众。