李秀萍

(北京青年政治学院，北京 100102)

国产青春电影近年来普遍受到关注与好评，并且显示出越来越清晰的类型化特征。尤其是在人物形象的塑造上，我们不难看出国产青春电影已经形成了一定的成规与惯例。

一、国产青春片人物类型化浅探

作为类型电影，国产青春电影有着较为明确的观众群定位和类型因素选择，在人物形象的设置上，电影的制作者也已经探讨出了一套如麦特白的《好莱坞电影》中所说的“期望系统”。

(一)主人公形象

1.励志话语的言说者。这一类主人公通过自己在青春时代的努力和坚持，提供给观众一种可资借鉴的“原型”，让观众在其身上找到一种自我实现，走向人生成功的精神力量。而为了唤起观众的共鸣，贴合观众的生活现实，主人公往往并不在天赋上占优，甚至还存在某种缺陷，但最终都能极大地改善自身地位。例如陈可辛的《中国合伙人》(2013)中，成东青曾两次高考落榜，在刚进大学时英语水平也远逊于王阳和孟晓骏，在申请美国签证时被屡屡拒签，但最终他创办的“新梦想”英语培训机构却改变了无数人的命运，他自己也功成名就，取得了优于王、孟二人的社会地位。

2.残酷青春的受害者。这一类主人公在电影中是缺乏话语权和行为能力的弱者，他们并不能运用成人世界的游戏规则，对于时代或社会加于他们的伤害，以及自身在青春年华中遭遇的情感问题，他们往往不能进行较好的应对。例如在杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》(1991)中，小四在感情上一直被小明玩弄于股掌之上，最终走上犯罪的道路。又如在顾长卫的《孔雀》(2005)中，姐姐无法实现自己的人生理想，刚烈的性格使得她不断受到伤害。被环境压制，在成人世界中孤立无援，是这一类主人公的特色。

(二)配角形象

1.纯真美好的异性恋人。爱情往往是国产青春电影叙事中的重要组成部分，在电影中，主人公通常会有一位纯真美好、使其在多年以后难以忘怀的恋人。而这位异性恋人往往对主人公的人生有着重大的、积极的影响，但却不能和主人公走到最后。这方面最典型的便是九把刀的《那些年，我们一起追的女孩》(2011)中柯景腾一直倾慕的沈佳宜。沈佳宜是柯景腾努力学习的最大动力。与之类似的还有如郭帆《同桌的你》(2014)中林一的初恋女友周小栀等，张一白《匆匆那年》(2014)中陈寻在学生时代为之心动的方茴等。

2.重情重义的同性挚友。友情在青春电影中也有着重要地位，与这类电影热衷于美化年轻人的爱情一样，友谊也同样是被向着温情、诚挚的方向表现的，主人公的同性朋友往往重情重义，给予了主人公可贵的陪伴和帮助。女性友人往往是女主人公追逐爱情道路上的参与者，如易智言的《蓝色大门》(2002)中孟克柔的闺密林月珍，郭敬明的《小时代》(2013)中林萧的舍友顾里、南湘、唐宛如等。而男性友人的形象则通常由为主人公两肋插刀等情节塑造出来。如钮承泽的《艋舺》(2010)中和尚之于蚊子，韩寒《乘风破浪》(2017)中六一之于徐太浪和徐正太等。而这一类同性挚友往往都与主人公在性格等方面有着较大差异，人物的某一特征会被放大，以便于观众认知和构造戏剧冲突。如在黄真真的《闺蜜》(2014)中，希汶的两个闺密Kimmy和小美分别被贴上了“白富美”和“酷女孩”的标签等。

3.爱恨交织的长辈。相对于还处于成长期的主人公而言，其长辈往往有着更为丰富的人生经验和更优越的社会地位，同时还与主人公有着较为密切的关系。对于主人公而言，长辈既有可能是人生的领路者，带给其无数温情、帮助与启益，也有可能是难以沟通的权威者甚至施压者。这一类人物往往被塑造为严肃，并不直露地表达其对晚辈的关爱，主人公对于这一类人物通常是爱恨交织的，而随着主人公的成长，这种情感也会随之变化。例如在霍建起的《那山 那人 那狗》(1999)中，儿子对自己的邮递员父亲就有一个从抗拒到了解的过程。

二、电影解码与类型化利弊

类型化带来的弊端是明显的。大量国产青春电影因重复性过高而乏善可陈，而这种重复性很大程度就体现在人物的类型化上。人物的类型化势必带动着围绕人物一系列事件的模式化，人物的雷同直接导致了情节走向，以及电影主题设定的雷同。这也是近年来部分遭受诟病的青春电影的问题所在。

但在电影的生产愈加趋向流水线化的今天，类型化却又是不可避免的。这不仅为创作者提供了一定便利，也有利于绝大多数观众对电影的解码。斯图亚特·霍尔曾经就传播实践而提出了三种受众的解码方式。霍尔认为，在一部艺术作品的创作者(编码者)和受众(解码者)之间，是存在话语斗争的。这三种解码方式根据受众接受传播者的信息的服帖程度分别为倾向式(preferred reading)、协商式(negotiated reading)和反抗式(oppositional reading)。换言之，在倾向式解读中，受众基本全盘接受传播者给予的意义，根据传播者制定的规则来完成解码，而协商式解读则意味着受众保留了一定的自身态度，反抗式解读则可以视为受众颠覆了得到的意义，有意从全然相反的角度解码信息。霍尔的这一解码理论是适用于绝大多数文化交流的。而具体到电影尤其是商业电影中，我们可以断言，观众在大多数情况下对影片都采用的是倾向式解码。对于青春电影的受众而言，他们选择这一被与成长、情感联系起来的类型片，更多地为了是得到一种娱乐与休闲，以及情感上的慰藉。但这只是一种普遍现象，具体到不同的观众，每个观众都会因为自身的年龄、性别、经历、社会文化背景等对电影进行不同的解读，包括寄予人物不同的态度。这正是艺术欣赏中的主观一致性与客观差异性同时存在的体现。

在对青春电影的倾向式解读中，观众热衷于接纳其中的绝对化的、模式化的、具有符号意味的人物形象，也接受人物附带的商业娱乐元素等。如在林书宇的《九降风》(2008)中，七个男生因为对棒球的喜爱而被紧密联系在一起，成为一起吃喝玩乐，一起面对生活酸甜苦辣的死党和兄弟，这对于观众是一种良性的精神寄托或生活上的动力源泉。而部分拥有较高文化水平或阅历者，则会采用反抗式解读，厌倦青春电影中人物的类型化，如认为赵薇的《致我们终将逝去的青春》(2013)中，郑薇对于林静和陈孝正的情感突兀而浅薄，郑薇在踏入职场后接受的考验缺乏给观众在思想上的震撼，因此，由情感纠葛烘托出来的郑薇形象是脱离现实状况的，等等。而这种反抗式解码是必然存在的，可以说，类型化在带来创作的便利时，也存在着传播接受上的弊端。

三、反类型化的类型化

如前所述，国产青春电影在人物形象上存在明显的类型化倾向，从其他也存在的同类问题的类型电影中不难发现，尽管这可以成为电影实现商业价值的助力，但无益于电影在艺术上的进一步开掘，也无益于电影对社会责任的承担。在这样的情况下，部分艺术电影导演选择了拍摄另一种青春电影。在这一类电影中，主人公在身心上，在某种程度上距离单纯的校园更远，而距离小众的、边缘化的亚文化更近。

例如在张元的《东宫西宫》(1996)中，年轻的同性恋者成为导演关注的对象。被民警小史抓捕、审问的同性恋者对于自己的性取向和同性恋行为有着不同的态度，而小史则对他们统一报以鄙视和侮辱。但在审问阿兰，并得到阿兰炽烈的表白后，小史惊恐地意识到自己其实也是一个同性恋。但最终，深知世俗力量强大的小史还是逃避了自己的性取向，成为一个“深柜”。又如在《北京杂种》(1993)中，电影将摇滚青年置于镜头前。卡子、崔健等摇滚青年在音乐的道路上艰难前行，经济窘迫，在与社会上形形色色的人打交道之际毫无优势，而另一方面，生活作风上的随意又使他们给他人造成痛苦。他们的不羁与寂寞是他人难以理解的。这一类青春电影中的人物，是在主流的商业青春电影中少见的。校园不再是他们的主要活动场所，而观众也难以在他们身上看到通过改过自新或善待他人等走向更好未来的励志性或温情。他们的苦恼也超越了兄弟情义、男女恋情、亲子矛盾等的范畴。如在路学长的《长大成人》中，周青的成长过程中尽管有与父亲的争执，也有与女孩的情感纠葛，但是影响其人生最大的感情是他对火车司机朱赫莱的感情。朱赫莱也成为周青在长大以后一直寻找的对象。连周青自己也不能说清楚，自己究竟是将朱赫莱当成了偶像保尔，还是一个父亲的替代者，抑或是自己的救命恩人。可以说，这一些青春电影中的主人公们更像是“越轨者”，或“局外人”，同样是处于敏感而迷茫、叛逆的青春期，他们对社会规则对抗的力度更强，其命运更令人唏嘘。

然而只要稍做总结就不难发现，这一类电影的反类型又使得它们走向了另一种类型化。以“第六代”为代表的导演们试图自出机杼，让电影聚焦边缘青年，最终使得“边缘青年”作为一种单独的类型出现。在这一种类型中，人物也存在明显的共性。如在身份上，多为摇滚爱好者，或性少数者，而他们也往往因为自己站在主流秩序或权威的对立面，而表现出暴力、乱性的一面。如在娄烨的《周末情人》(1995)中，拉拉从监狱中出来以后就进入了摇滚乐队当主唱，最终为了女孩李欣而将李欣的前男友阿西错杀。而在经济地位上，这一类人物则通常处于社会底层。正如导演们所坚持的：“我们要拍的是普通中国人的事情，这些事情发生在我们伸手可触的世界之中。在我们置身其中的太平盛世，许许多多的人的简单的情感欲求不获。这部电影，更关心这些基本的生命存在。”这其中最具代表性的莫过于贾樟柯《小武》(1998)中的梁小武，小武自己是一个毫无前途的“惯偷”，而他暗恋的女孩胡梅梅也只是一个在KTV中打工的陪唱女，最终胡梅梅选择了黑社会老大而不是小武。经济宽裕，能得到社会认同的人生对于小武们来说遥不可及。我们可以发现，这一类电影与前述青春电影有着更为灰暗绝望的格调，其人物也是一种“非典型”青春电影人物，但他们也终于作为一种极度弱势的青年人而自成一类。

综上所述，我们可以对近年来国产青春电影在人物塑造上的类型化倾向有一个较为全面的了解。类型化的人物频频出现在国产青春电影中，并成为电影本身类型化的一个组成部分，为电影增添对观众，尤其是以倾向式解读立场来解码电影的观众的吸引力，这是一个不争的事实。而另一方面，这种类型化也对电影艺术本身带来一定的消极影响。部分相对于商业利益，更注重个人风格书写的导演选择了以反类型化的方式来打造青春电影中的人物。然而这又隐隐造成了另一种类型化。这既是电影艺术是生活之镜的特征决定的，也是青春电影自身的局限所决定的。类型化和反类型化注定要成为一对相互作用的力量，共同推进我国青春电影的开拓。