王 平

(郑州财经学院 文化与传播学院，河南 郑州 450000)

中国当代电影的面貌越来越多元化，从整体上来看，我们可以大致归纳出数个文化转折的景观。这背后是电影的生存空间中，商品市场经济体制的逐步建立、完善，以及社会的道德氛围与美学原则的变化。尽管各个国家与地区与电影有关的现代性症候，以及全球化下商业电影美学风格是渐趋一致的，但是就文化转折而言，不同地域的电影被历史打上的是不同的印记。对于中国电影在当代出现的几个文化转折，我们有必要给予一定的关注。

一、从农村文化到城市文化

毫无疑问，电影就其物质性与商品性两大特质而言，其本身就是城市化下的产物，电影瞬息即逝的影像观感对应的也是人在现代城市中的对外界瞬息万变、无所适从的身心感受。在西方，电影诞生于巴黎，而中国电影则最早出现在上海。与资本、欲望等紧密关联的城市文化先天性地存在于电影中。在中国早期(20世纪30年代左右)的电影中，如《马路天使》(1937)等，城市生活和市民阶层都是影像的主要内容。而在1949年以后一直到20世纪80年代，城市文化开始在中国电影中缺席，城市在部分反特电影中，成为罪恶的渊薮或人堕落生活的背景，即使是在部分表现工业化进程的电影中，城市也有着“精神染缸”式的标签。乡土乡情在相当长的一段时间内充斥着中国电影，农村文化得到了充分开掘。如《我们村里的年轻人》(1959)、《甜蜜的事业》(1979)等，俱是其中佳作。

而在陈凯歌讲述知青老杆被派到云贵农村担任教师的《孩子王》(1987)和张艺谋以抗日战争年代山东高密农村为背景的《红高粱》(1988)这两座高峰出现以后，农村文化在中国电影中的统治也被悄然画上了句号。人们(包括张艺谋、陈凯歌自己)无法超越他们所创造的经典，加上再也无法无视现代都市文明的存在，在20世纪80年代后期，如周晓文、黄建新、孙周等导演开始将目光投向城市。在张泽鸣的《太阳雨》(1987)中，在躁动、开放的深圳特区，工作于安静图书馆的刘亚曦成为一个当代城市空间的观察者，发生在刘亚曦身上的友情、爱情纠葛，其背后是城市的躁动和不安，以及人和人之间的疏离与冷漠。又如在孙周的《给咖啡加点糖》(1987)中，酷爱摄影，以绘制广告为生的刚仔同样是一个当代都市的见证者，他所追求的修鞋女林霞则是从乡村来到城市苦苦挣扎，从来没能真正融入其中的人的代表。在湍急的人流中，每个人都麻木、冷漠，城市在繁华的背后又显露出某种荒芜。而在对于山西小城有着执着关注的贾樟柯，拍摄了《苏州河》(2000)、《推拿》(2014)的娄烨等导演脱颖而出后，中国当代电影完成了向城市文化的最终转向。

值得一提的是，在对城市文化进行表现时，除了部分爱情轻喜剧，如“小妞电影”中的《杜拉拉升职记》(2010)等外，中国电影人大多表现的还是国人在都市中的惶惑、焦虑甚至精神分裂，个体存在于城市这一空间中，对自己的存在是感到无所依靠的，尽管人们在物质上已经并不匮乏，但依然有着精神上的危机感或失衡感。从这一点来看，农村文化对中国电影的影响其实依然存在，这并不是指以农村为背景的电影没有彻底退场，而是指人们依然将乡土社会视为温馨、淳朴和永恒的代名词。如张艺谋的《我的父亲母亲》(1999)、《山楂树之恋》(2010)中，曾经在《菊豆》(1990)等电影中对人的自然情感进行压迫的农村环境，反而变为让主人公之间产生“纯爱”的不可替代的环境。与之类似的还有如霍建起的《那山那人那狗》(1999)、《暖》(2003)等。电影人在从农村走向城市时的进退两难，与整个社会从计划经济走向市场经济，从传统文化走向现代文化过程中的徘徊有关，中国被分为“乡土中国”和“城市中国”的状况让一批电影人成为饶曙光所说的“精神流浪者”，形成了中国当代电影的这一景观。

二、从审美文化到审丑文化

长期以来，在中国电影中，人们主动地，有意识地将电影拍摄、电影欣赏这些社会活动视为对美的创造和享受。如以两位“小花”来表现革命者的意志和情怀的《小花》(1979)，歌颂女排精神的《沙鸥》(1981)无不是审美文化下的产物，主人公健康的形象和高尚的品质，都被以一种非常迫切直露的方式展现在观众面前。而在电影领域开始进行了反思后，审丑的人物、画面或情节开始试探性地进入到电影中，如吴天明《老井》(1986)中农民的械斗，在洞房外“听墙角”的丑态；张艺谋《大红灯笼高高挂》(1991)中男子三妻四妾，女性自相残杀的悲剧；等等。但此时的“丑”还是作为一种与正面价值形成对比、参照的事物存在的，甚至是被概念化了的。

而到了20世纪90年代和新世纪，“丑”的合理性才被人们承认，审丑文化也由此形成。“美艺术的主角是美的人或事物，而丑艺术的主角则是丑的人或事物。其次，在美艺术中丑处于被揭露和被批判的地位，而丑艺术中丑则被处于被揭示和被同情的地位。再次，美艺术是用美的手法去表现的，所以在形式上追求整一和和谐；丑艺术是用丑的手法去表现的，在形式上追求怪诞、离奇与变形。”可以说，此时的中国电影终于从“以丑为丑”进入到了“以丑为美”的境地。例如在王小帅的《十七岁的单车》(2001)中，丢了单车的，从农村进京打工的阿贵和在黑市买到单车的，北京底层土著小坚不得不做出一人骑一天车的折中方案，结果却落得谁也没能得到单车，人被打、车被砸的结局。电影中所表现出来的青春和社会阶级都是丑陋的，但是主人公又都是被同情的对象。与之类似的还有管虎《头发乱了》(1994)中苦闷、迷惘、困顿，伤害他人，自己也被伤害的摇滚青年们；张元《过年回家》(1999)中，一个再婚家庭中，两个女儿仅仅因为五块钱就发生了冲突，造成了一死一被判刑的后果。除了人物和情节以外，具体的场景也是审丑的对象。如在张扬的《洗澡》(1999)中，北京不再是以车水马龙、高楼林立的形象出现，导演不厌其烦地给观众展现的是昏暗、狭窄、逼仄的北京胡同；《苏州河》中上海也被具化为了肮脏不堪的苏州河；张猛《钢的琴》(2010)中主人公生活于破败的工厂，到处是污水和乌黑的煤渣；等等。这些“丑”都是对主人公生活状态的一种暗示。

但还必须要指出的是，审丑文化并不意味着追逐和嗜好丑，也不意味着摒弃美，相较于西方电影，在对丑进行表现上，中国当代电影是较有节制的。

三、从现实主义到现实、现代和后现代主义的杂糅

作为电影理论之一的、棱角分明的现实主义，在20世纪80年代才与法国电影的“精神之父”巴赞的理论一起传入中国，然而对于中国电影而言，现实主义却不是舶来品，而是伴随着中国电影的诞生就存在的艺术精神。在20世纪30年代，中国电影人开始进行电影实践时，正是中国遭受日本侵略之际，强烈的爱国主义和民族意识使得电影人必须要用镜头来抒发热切的愤怒，为抗日救亡而大声疾呼，而绝非进行鸳鸯蝴蝶派或神怪武侠的闲适、猎奇表达。以夏衍为代表的电影人创作了大批旨在教化、团结民众共同面对国难的影片。在此后的数十年，社会发生了巨大的变迁，曾经的国破家亡的哀恸逐渐远去，一方面，现实主义的精神内核并未式微；另一方面，现代主义和后现代主义的精神也进入到中国电影中，使之焕发出新的、多样化的活力。

试看贾樟柯、张元等人的电影就不难发现，“现实”以另一种焦灼、残破的面貌出现在观众面前，例如贾樟柯执导的表现20世纪90年代末山西汾阳的《小武》(1998)，张元表现热爱艺术的青年在90年代初期北漂生活的《北京杂种》(1993)，其中人物的生存方式和生存环境令人熟悉且嗟叹惊惧。在《小武》中，混迹街头的小偷梁小武是一个典型环境中的典型人物，大量细节让这个人物能够“立”起来，如电视台的点歌节目，小武和靳小勇少年时为比身高而画出来的道道，人送彩礼前“找个红纸包起来”的习惯等，都在恰到好处地标示着特定的时代和地理位置。在好友小勇摇身一变成为劳模和总经理，给当年抓过他的警察都送去结婚请帖，却弃小武如敝屣，在胡梅梅跟着煤老板离开，父母将小武赶出家门后，小武在亲情、友情和爱情上都无法得到慰藉，自认为“我笨，只能靠手艺吃饭”的小武成为一个彻底的被时代抛弃的对象。导演对社会生活，尤其是居于社会底层者卑微而残破的生活进行了高度冷峻的写实，而观众又能感受到这类电影与早年带有明确的意识形态言说的现实主义电影有明显的区别。

贾樟柯等导演用影像记录的现实是属于个人的记忆，其中带有电影人隐晦的恻隐之心。而这类电影中的主人公(小偷、摇滚青年等)的生活和精神状态都是极为小众的，其中不乏值得否定的一面。如《北京杂种》中卡子语气极为轻松地要毛毛去做堕胎手术，完全不将对方的健康与一个小生命放在心上，而在毛毛离开后卡子又强暴了另一个姑娘，卡子无疑应该受到法律的惩罚和道德上的谴责。这种对于现实一角选择的小众性，导演本人价值判断的晦涩性，也是这类现实主义电影难以得到大众的广泛认可和包容的原因之一。

而在之前的中国电影中很难看到的现代主义和后现代主义的具体手法或审美风格也开始大量出现。如留白，戛然而止式的、开放式的结尾，跳跃式的叙述，这些都可以在中国当代电影中找到。如在《看上去很美》(2006)中，方枪枪在幼儿园中经历了一系列管制后，从幼儿园中逃跑了，电影到此结束，令依然期待一个结局的观众感到十分突兀；又如姜文在《太阳照常升起》(2007)中，四个充满魔幻现实主义风格的小故事之间具有一定的关联，但是电影又不明确交代人物之间的关系，并且电影采用倒叙的方式，将故事的起点放在最后，电影成为导演和观众之间的一场猜谜游戏。在叙事中运用破碎影像，人物的对白中充满漂浮不定的意义碎片，来解构传统的电影语言符号，则是后现代主义的特色之一，如昆汀·塔伦蒂诺等导演都擅长采用这种如杰姆逊所言的“精神分裂”式的创作策略。在中国当代电影中，如在王家卫的《东邪西毒》(1994)、《重庆森林》(1994)等电影中，观众很难在第一次观影中把握影像组接之间的意义关联，台词也更像是生活在无奈中的人物的琐碎呢喃，观众毫无头绪，但是又往往不断回味思考。

在当代中国的迅速变迁中，不同的美学观念以及对社会的认知都在发生着碰撞，当代的电影在拥抱新文化的同时，也在表现着当代人的失重、不适和疏离，在拥抱商业，拥抱主流的同时，也依然有人坚持进行边缘性、实验性的电影语言探索。在这种多元的局面中，我们可以较为清晰地看到当代电影人在城市文化、审丑文化和多极美学风格的转向。可以说，中国当代电影已经慢慢走出了单纯、狭隘的宣教和倾诉，开始表现出了更广阔的文化眼界，给观众提供了一个更多彩的电影世界。