张耀军

(玉林师范学院，广西 玉林 537000)

在女性电影工作者达半个世纪左右的努力后，我国的女性电影已经成为具有独立艺术魅力的电影类别，也成为电影人用这一大众传媒改变男权文化和社会现实的有力武器。从艺术的角度来说，国产女性电影也形成了较为成熟的美学趣味。其中影像审美便是国产女性电影相对稳定而多元的艺术风格之一，影像已经不仅仅是叙事的载体，而是女性电影人探寻女性精神世界，反映女性生存现实问题，甚至是改造人们观念和人生价值观，并从中表达个人美学理念的一种语言。

一、现实主义的影像呈现

国产女性电影中居于主流的影像审美风格是现实主义式的。电影对女性生活的反映是来源于现实生活的女性经历的，因此在审美体验上也尽可能地给予观众熟悉的、贴近日常生活的感受。甚至可以说，真实就是这一类电影赖以生存的、不可被动摇的审美机制。因为观众只有在确信电影中的女性在现实生活中真实存在的情况下，才会对电影所探讨的女性生存问题进行思索。为此，整个影像系统都必须给予观众在感觉和心理上的真实感。在这一类电影中，我们很难从电影的影像审美风格上看到导演的权威姿态，导演选择了一种看似隐身的方式为观众制造着“真实”，观众所接触到的也是一种平实的，甚至带有纪录片意味的影像审美风格。

马俪文执导的处女作《世界上最疼我的那个人去了》(2002)就给观众制造了非常明确的规定情境，即20世纪90年代的中国，并且大部分的场景都是在医院和家中。电影来自于张洁的同名长篇散文，散文本身谈及的是张洁本人母亲去世前后八十多天的点点滴滴，马俪文也在拍摄电影之前多次找到张洁询问各种细节。电影选择了一种现实主义的影像审美风格，电影中女作家诃、母亲、医生以及护工等人的活动都是观众所熟悉的，人物的言行都是符合观众从生活中总结出来的规律与印象的。如母亲越老越像小孩子，想吃饭却不好意思说，说自己站不起来要女儿抱而遭到医生“你的病和你的腿没有关系”的训斥等。观众无须对影像进行理性的逻辑上的推理就可以直接沉浸在影像营造出来的情感中。而这并不意味着马俪文放弃了对美感的追求，在电影获奖后，马俪文曾在得奖感言中表示：“语言是没有力量的。”言下之意便是她要用影像来创造出语言所不具备的力量。在电影中，诃和母亲因为便盆对峙时的俯拍镜头，以及诃带着母亲的骨灰盒回到家乡时，为了表现诃的孤独感而使用的全景镜头等，都体现了马俪文的用心。马俪文后来还执导了类似的讲述两代女性之间情感的《我们俩》(2005)等，延续了这一审美风格，这种看似不加修饰的影像语言用以表达女性间平凡而真挚的情感是极为恰当的。

而还有一类电影，表现的是女性异类的、较为极端的生活，也采用了这种冷静的影像审美风格。如许鞍华根据海岩同名小说改编而成的《玉观音》(2003)，和来自纪实散文的《世界上最疼我的那个人去了》不同，海岩小说跌宕起伏、巧合频出，且涉及贩毒、枪战等内容，但小说本身依然是基于现实的，这也是刑侦题材文学和影视作品受到观众欢迎的原因。一种写实的影像能最大限度地传递出叙事文本中的紧张感和危机感，这也是罪案纪录片扣人心弦的原因。其次，即使是如安心等女性被置于某种异类生活状况下，如当女警察，在祖国边陲参与缉毒甚至卧底等，她们依然是和绝大多数女性观众有着同样的爱与恨，有着同样的情感欲望。与之类似的还有如张艾嘉的《203040》(2004)，处于30年龄段的想想是一位同时交往了两位男朋友的空姐，两个男朋友一个已婚一个未婚，都不是她最理想的结婚对象。为了过好这种脚踏两只船的生活，想想不得不左支右绌，在每次飞机落地时换手机分别给两人打电话。其中未婚的男朋友极不成熟，会在喝醉以后来砸想想的门，想想不开门他就在楼下砸碎想想的车玻璃。无论是职业背景抑或是感情状况，想想都是有别于绝大多数女性的，但是她对安定感情的追求却是观众可以理解的。导演以冷峻的影像来表现这一切，包括小男友的歇斯底里、两个男友相遇时的尴尬情形等，传递出一种女性的、不被理解的迷失和困惑。还有孙周的《周渔的火车》(2002)、张元的《绿茶》(2003)以及关锦鹏根据王安忆同名小说改编而成的《长恨歌》(2005)等，在影像审美风格上也都可归于此类。现实感极强的，有着克制意味的影像或是塑造出特定的时代感或社会氛围，或是消解人物经历、语言的辛辣、极端感。

二、主观感官中的视听元素

部分国产女性电影选择了以女性主人公的视角为主、男性或中立视角为辅的叙事视角。这样的叙事中，观众在绝大多数情况下跟随的是女主人公的视线和心理轨迹。相对于前述电影更热衷于进行现实主义的影像呈现而言，这一类电影更倾向于揭示一个更为隐蔽的、神秘的女性心理世界，在影像审美风格上，或含蓄深沉，或清新自然，或婉转细腻，这都主要取决于女主人公拥有怎样的生命历程以及主观上的臆想或情绪流动。如黄蜀芹的《人·鬼·情》(1987)中为了表现秋芸在童年时代目睹母亲和别人偷情时的心灵伤害，电影以特写来表现偷情男子的后脑勺等。这一类影像审美风格的特点可以用感官体验来概括，其中的大多数视听元素出自女主人公的感官，又直接刺激于观众的感官，导演的个人风格能够充分地体现在影像的制造上。

李少红和编剧郑重、王要合作的《恋爱中的宝贝》(2004)便是这类影像审美风格的代表，整部电影都采取了一种接近“意识流”的影像。女主人公宝贝古灵精怪，略显神经质，她有着一个丰富的精神世界，脑海中总是充斥着各种奇思妙想，如她的理想是飞翔等。在电影一开始，童年的宝贝在班上念作文《我的出生》时，她的形象就和作为背景存在的其他同学剥离开来，出现诡异的晃动，随后在阴暗的夜中，漫天飞下纸屑，一个婴儿在一个闪闪发光的垃圾桶中啼哭。这是宝贝的母亲对宝贝做出的关于出生的解释，也是宝贝对自己出生的设想。又如当宝贝和刘志相爱，刘志因为工作而不得不离开宝贝后，宝贝的精神更是大受刺激。出生于1979年的宝贝又正好面临城市的飞速发展，在包含童年记忆的建筑被拆毁的过程中，宝贝看到童年的自己在尖叫，宝贝捂着耳朵也逃避不了这个尖叫声和人们进行经济建设的种种喧嚣，在尖叫中房屋被夷为平地，而她本人则冲天而起。而出现幻觉的不仅仅是宝贝，在飞机上的刘志从飞机的窗口看到一袭白衣正在飞翔的宝贝，并且对他说：“我要永远和你在一起。”在电影带有魔幻意味的影像中，现实世界的秩序和规则被打破，导演借此批判的是工业社会的某种对女性的戕害，并肯定宝贝对个人生命体验的追求。

三、影像与人文关怀

无论是以客观的方式给观众展现具有生活气息的影像，抑或是进入人物的内心，制造或梦幻、或诡异的影像，一方面，由于中国女性在不同的历史时期都面临着程度不一的伤害、压迫和困惑，女性的社会地位还有极大的提升空间，因此女性电影在题材的选择以及基调的设置上往往都是厚重和严肃的；另一方面，在电影当前普遍越来越追求以具有冲击力的奇观影像来吸引观众，甚至使得电影有沦为狂欢化工具的可能时，女性电影则普遍立足于自己在思考价值以及艺术审美价值上的优势，注重叙事的意义以及思想的深度，避免电影影像只能给予观众表层的快感而非电影人思想性的载体。正如黑格尔所说：“从艺术的感性方面来说，它有意要造出只是一种由形状、声音和意象所组成的阴影世界，我们却不能因此就说，在创造艺术作品之中，人由于他的无能和局限性，才只会表现出感性事物的外表，只会拿出一种示意图。在艺术里，这些感性的形状和声音之所以呈现出来，并不只是为着它们本身或是它们直接现于感官的那种模样、形状，而是为着要用那种模样去满足更高的心灵的旨趣，因为它们有力量从人的心灵深处唤起反应和回响。”因此，在绝大多数的国产女性电影中，其影像审美是与人文关怀挂钩的。

例如，在徐静蕾改编自奥地利作家茨威格同名短篇小说的《一个陌生女人的来信》(2004)中，电影使用了大量表现北京四合院的空镜头或女主人公单独在四合院中写字、倒水等镜头，并配以《琵琶语》悠扬的音乐，让观众感受到一种女主人公内心的幽怨以及一种“使人昏沉的幸福”。电影有意识地尽量避免少女时代女主人公和男主角作家的同框，女主人公甚至拒绝了母亲让她在过年时给作家送汤圆的请求，而最多只敢借着帮作家的管家收被子的机会进入作家的房间中，种种影像语言一再强调他们一直身处两个世界。在女主人公长大后，两人开始了短暂的交往，再到两人分手，又重新相遇，电影依然频频从各个角度来表现四合院，尽管女主人公和作家先后搬出搬进。电影对四合院的强调并不仅仅在于这是女主人公对作家产生深刻爱情期盼的地方，更是她这份感情的一种具象体现。女主人公用自己无望的、单向的爱情为自己筑起了一座带有包围性质的四合院，并终身困于其中。尽管女主人公以一种“我爱你与你无关”的姿态被视为掌握自身命运的新时代女性的代表，但她本人并没有进一步地实现自身的解放，而是在她和作家的儿子死后也死去，她的女性主体性受到感情这座“四合院”的局限而没能得到进一步的发挥。

而侯咏根据苏童小说《妇女生活》改编而成的《茉莉花开》(2004)则有着相较于《一个陌生女人的来信》更大的容量，电影围绕一家三代女性凄婉悱恻的一生展开。原著中的娴、芝、萧祖孙三代被改为茉、莉、花，她们所遭遇的不同悲剧既与她们所处的时代有关，也与她们各自的性格有关，而电影都对她们给予了深切的同情和理解。电影中青年茉、莉、花三个角色都由章子怡饰演，为了进一步做出祖孙三代的区分，电影在影像上又使用了色彩来帮助表达。生活于20世纪40年代左右的青年茉造型以青色为主，凸显她一心想成为明星以致所托非人的青涩稚嫩；生活于60年代的莉是革命话语下成长起来的一代人，也是特殊年代的疯狂者，在情感上有着热烈的、自毁式的热情，她的造型以红色为主，而坚强的、饱经苦难，在雨中产子的花则以蓝色为代表。观众可以明确感受到色彩在电影中承担的强调、暗示、评述等表情达意功能。

总结来说，国产女性电影在以观众为中心的前提下，电影人在绝大多数情况下保证了创作意志的高度自由，主创得以根据需要，选择或客观、或主观的影像审美风格来表达自己对女性的情感，在不玩弄晦涩的、非主流的视觉形式的同时，书写着个人的审美判断以及艺术品位。在电影中贴近现实生活的，近乎“零度叙事”的影像审美中，主创悄然地表达着个人立场，而在主观影像审美中，女性的心灵和意志得到重视与舒张。可以说，在女性的解放之路注定依然漫长时，国产女性电影能不能继续丰富、开拓自己的影像审美风格，循序渐进地改变男权传播话语习惯，是一个值得我们认真思索的问题。