崔永杰

(驻马店职业技术学院，河南 驻马店 463000)

在好莱坞导演里，克林特·伊斯特伍德和奥利弗·斯通被认为是为数不多的在商业时代下既具备足够功力，又能够不屈从于票房，保持鲜明艺术个性与追求的导演。伊斯特伍德以西部片演员出身，在20世纪70年代以后开始了向导演身份的转型。在其早年执导的如《迷雾追魂》(1971)、《爵士乐手》(1988)等电影中，伊斯特伍德还没有寻找到一条自己真正热爱并擅长的艺术道路。而直到《廊桥遗梦》(1995)的一鸣惊人，不难发现，在此之后伊斯特伍德的十余部电影，几乎全部带有一定的悲剧性。凸显人生的缺憾，主人公命运的跌宕，乃至一种从西部片中传承下来的英雄老迈、壮志难酬的崇高美学，使得伊斯特伍德的电影具有非同寻常的深刻性。可以说，伊斯特伍德已经形成了属于自己的悲剧观。如果忽视了其电影叙事的悲剧性，那么对伊斯特伍德电影的认识无疑是不完整的。

一、个体与社会的错位或冲突

在伊斯特伍德的电影中，常常有一类悲剧来源于人和社会的冲突。社会具有一定的秩序，而人则有作为个体的意志、欲望和情绪等，难免会与社会秩序发生冲突，或是不得不违背自身意愿，或是不得不冒犯社会秩序或公认的伦理。

这方面最为典型的便是《廊桥遗梦》。在电影中，女主人公弗朗西斯卡与具有牛仔气质的摄影记者罗伯特·金凯相遇后，两人一见钟情，共同度过了四天难忘的日子。罗伯特表示：“我终于明白我为什么要摄影。摄影之于我的意义，是使我越来越走向你……这么明确的事，一辈子就一次。”弗朗西斯卡甚至也一度产生了追随无牵无挂、孑然一身的罗伯特而去的念头。然而此时的弗朗西斯卡已经结婚并生下了一子一女，尽管弗朗西斯卡和丈夫之间没有和罗伯特一样的默契和志同道合，但是她毕竟已经拥有了属于世俗的幸福。因此，最后弗朗西斯卡不得不放弃了自己的灵魂伴侣。尽管伊斯特伍德让女主人公回归到压抑的家庭生活中，并且弗朗西斯卡也承认“如果我跟你走了，感情也会不知所终”，对于这段感情的结局有着较为清醒的认识，《廊桥遗梦》依然被诟病为“美化婚外情”，可见个体情感与社会伦理冲突之激烈。如果说弗朗西斯卡代表了小人物的隐忍，是个体在社会道德面前的退让，那么《胡佛》(2011)中的胡佛则被伊斯特伍德用以表现个体对社会秩序的利用和践踏，然而即使是这样一个威风八面的大人物同样是悲剧性的。如胡佛早年以“维护国家安全”的名义展开反共调查，但是后期随着他的权力越来越大，他对马丁·路德·金等人的监听则肆意践踏了公民自由和国家精神，违背了自己的良善初衷。更为讽刺的是，胡佛一度希望找出第一夫人埃莉诺·罗斯福的同性恋证据，散布总统候选人斯蒂文森是同性恋的谣言来获得政治资本，而他自己却正是一个始终没敢出柜的同性恋。任凭胡佛拥有怎样呼风唤雨的能力，他都无法让自己的性取向和当时的社会取得和解。胡佛的隐痛在其权力的映衬下显得更为可悲。

伊斯特伍德还善于塑造一类郁郁不得志的人物。这一类人物或是拥有性格上的缺陷，或是怀才不遇，以至于所获得的社会位置并不符合自身的希冀。这一类人物的悲剧性并不表现在激烈的外部冲突上，从表面上看，其只是生活潦倒或个性孤僻，但是伊斯特伍德却能洞见其内心深处的种种不如意。如《迫切的任务》(1999)的记者史蒂夫，终日酗酒，对待工作心不在焉，结果遭到了报社和妻子的双重抛弃；《百万美元宝贝》(2004)中的拳击教练法兰基也没有一个温暖的家庭，和女儿之间的关系长期僵持着，而他精心培育的拳手威利也因为没能打冠军赛而跟其他的经纪人跑了；《泽西男孩》(2014)中的几位主人公则是街头少年，带着一身江湖气息，一度被抓去劳教，成年后或是欠下巨额债务，或是遭遇家人去世的变故,等等。尽管这一类人物本身有着严重的问题，但伊斯特伍德依然对其倾注同情，试图让观众理解他们的迷惘以及与社会之间的抵牾。

二、人类生存的无理性

伊斯特伍德对于人类生存状态有着悲悯的态度。如果说当个体与社会发生冲突，而个体往往只能在平淡的生活中掩饰自己的辛酸，那么伊斯特伍德还擅长表现另一种更为激烈的悲剧，即当整个人类社会都陷入混乱或非理性状态时，人也就集体性地陷入了痛苦之中。在这一类电影中，悲剧感被放大了。例如，在《换子疑云》(2008)中，柯林斯想寻回自己儿子的正当要求竟然得不到满足，警方交给柯林斯一位“沃特”，声称这就是她的儿子，柯林斯要求警方重新为其寻子结果却被控告妨碍警方公务，甚至被认为精神不正常。国家的法制和正义被践踏，社会的“稳定”是以牺牲掉大批柯林斯这样的正常人为代价的。与之类似的还有《从今以后》(2010)等。

而这种无理性的极端形式无疑就是战争。伊斯特伍德拍摄的与战争相关的影片有《父辈的旗帜》(2006)、《硫黄岛的来信》(2006)和《美国狙击手》(2014)等。在这些电影中，伊斯特伍德都表示了对剥夺他人生命的战争的强烈反感。在《硫黄岛的来信》中，不管是忠于天皇的日军士兵，还是厌恶军国主义、鄙视天皇至上观念的士兵，都在太平洋战场的溃败中有如蝼蚁。而另一边美军也在硫黄岛血战中付出了7000人阵亡的代价。“悲剧所引起的快感，与喜剧所引起的快感在本质上就不同。悲剧将有价值的东西毁灭给人看，悲剧人物令人悲悯，欣赏者会随悲剧人物的喜、怒、哀、乐而产生出或喜或怒或哀或乐的情感，并在崇高美的情感中激起奋发向上之情。”无论是美军抑或日军中，都有“有价值的”生命，这些年轻生命的陨落是令人唏嘘的。

《父辈的旗帜》同样以硫黄岛血战为背景，但是电影从另一个角度体现了悲剧感。美军是战争中胜利的一方，部分战斗英雄还将迎来鲜花和欢呼，但是在这背后是他们艰难的生活，主人公们被血腥、残酷的战争回忆折磨，也被官僚们的虚假宣传困扰着，自责“为什么我们仅仅因为竖了个旗子就成为英雄”而无法得到平静。在《美国狙击手》中，人类生存的非理性更是突出到了极致：在战场上一心想着自己战友的安全，创下150人以上成功狙击纪录的传奇狙击手，出身牛仔的克里斯·凯尔，在退役后还想着继续帮助受战后应激反应困扰的战友，开了一个战争心理创伤治疗基金会，结果恰恰是在帮助战友的过程中，在靶场被退伍兵开枪打死。个体的生命、尊严和理想被彻底地剥夺，形成一种震撼人心的强大悲剧力量。

三、英雄垂暮的悲慨

在伊斯特伍德的电影中，还有一类悲剧值得单独拈出进行观照。这一类电影叙事中核心的悲剧就在于曾经有着“硬汉”特征的主人公不得不接受老之将至，“英雄”与“垂暮”之中形成一种几乎无法调和的矛盾。这可以说是伊斯特伍德对自身西部片艺术经历的一种继承和延续，主人公往往就是曾经作为“牛仔”的伊斯特伍德的自身写照(伊斯特伍德本人也往往亲自出演这些电影的主人公)，也是伊斯特伍德电影中悲剧性最接近于古希腊悲剧的一种。

古希腊悲剧的“悲”与观众更容易理解的悲惨或悲痛是存在区别的，古希腊悲剧强调一种严肃和严峻感，并且要对接受者有着一种积极的审美效果，即促使人们正视命运中对自己不利的一面，如俄狄浦斯王、普罗米修斯等叙事，体现的都是这样一种悲剧性，他们的事迹都有着一种向上的力量，激励人们保持一种勇敢无畏的斗士精神。而伊斯特伍德则将这种古希腊悲剧精神移植到当代叙事中。衰老同样是一种无法反抗的命运安排，岁月催人老病和死亡，是一种主宰全人类的力量。而主人公在时光的消磨后能够重拾年轻时的激情或勇气，这本身就是对这种力量的抵抗，是一种对自我的超越。例如，在《太空牛仔》(2000)中，最震撼观众的其实并非电影展现的科技力量，而是弗兰克、霍克、杰瑞和坦克四个垂垂老矣，已经被认定和宇航员生涯绝缘的老人，如何重圆自己飞上太空的梦想。40年前，弗兰克等人是美国训练有素的宇航员，是“神匠小组”的成员，被寄予了成为第一批登上天空的美国人的理想，但是却因为种种原因而没能实现，取代弗兰克的是一只猩猩。而到了跨世纪时，“冷战”也已经宣布告终，四名老人在身体和精神上都已衰老不堪。但当前苏联卫星的问题只有“神匠小组”能够解决时，他们毅然化身为“太空牛仔”，重新回归训练、登空的生活轨道，他们甚至可以为这一次太空任务而献出自己的生命，与其说其动机是维护祖国或人类的利益，不如说是对个人梦想的忠诚。在这部电影中，伊斯特伍德成功地尝试了另一种牛仔叙事的书写，主人公们驰骋的不是西部旷野而是浩瀚的太空，他们的事业也并非维护一方小镇的安定，而是要拯救全人类。可以说，伊斯特伍德重新为牛仔叙事注入了娱乐性与商业性。尽管电影中有着宇航员们的插科打诨，互相嘲讽，但是电影的悲剧性是不可否认的。

与之类似的还有《老爷车》(2008)。曾经工作于福特汽车工厂的沃尔特·科瓦尔斯基固执、古板，看起来落落寡合，实际上是一个古道热肠的人，他收藏了一辆1972年的福特老爷车。沃尔特曾经参加过朝鲜战争，是一名刚硬的战士，而战争也给他留下了心灵创伤。在沃尔特居住的社区中有着一个苗族大家庭。在沃尔特看来这些长着亚洲面孔的人勾起了他不好的回忆，加上苗族人的狩猎习性和彪悍的个性，双方之间敌意重重。但是男孩涛因为偷车而与沃尔特结下不解之缘，涛逐渐改变了沃尔特封闭的生活。沃尔特带着涛开老爷车，结交女性，学习整修房子等，不断从自己的标准出发，为一直生活在女人群中的涛注入阳刚之气。伊斯特伍德所塑造的沃尔特是一个不屈不挠之人。无论是曾经的战士抑或工人身份，对他来说都已辉煌不再，他只能独自承担老迈的负面效应，对此他并非没有恐惧，但是他以一种理性的方式处理恐惧。在沃尔特和涛的相处中，涛成为沃尔特的儿子，沃尔特用这样的方式延续自己的“牛仔”精神，他本人的人生也更为完整和深刻。电影中苗族帮派在美国的生存也具有一种灵魂无依、面对文化冲突的移民生存悲剧性。作为新时代牛仔的沃尔特铲除苗族黑帮，伊斯特伍德并没有将苗族人视为早年西部片中的恶人，而是也展现了他们“身心在路上”的生存煎熬。沃尔特本人在直面衰老获得成熟的同时，这些美国的“他者”也在融入主流社会的痛苦中得到成长。

在早年作为演员创造了一个又一个的美国电影的“牛仔神话”之后，老骥伏枥的伊斯特伍德又以导演身份不断为观众呈现佳作，并且始终尝试着艺术上的突破与创新。而在这种自我突破之下，我们又必须注意到，自《廊桥遗梦》后，他的作品开始进入了一种艺术质量和情感基调上的稳态。在这一批电影中，我们可以看到一种或隐或显的悲剧性，感受着主人公或温情、或深痛的人生，这既是伊斯特伍德在电影的商业化时代寻找到的一条特立独行的创作道路，也是伊斯特伍德深入腠理的牛仔精神的延续。