罗玉华

哈金是新移民作家中的佼佼者。他运用英语进行创作，虽在西方世界屡获殊荣，但在中国却毁誉参半。国内对其作品，欣赏者称赞是“迎面而上的写作”，“不耍花招的杰作”。不欣赏者批评为“拿诚实作交易”，是迎合西方的“东方”呈现，“简单直露没有余味”。这种奇特现象，原因何在？

最早有关哈金的争议，集中在对作品“东方主义”色彩倾向的批判，该问题已随研究深化成为往事。另一原因或可归结为题材“陈旧”。哈金小说的一大宗是关于故乡东北的“文革”旧事，这对国内读者而言已不新鲜。但无可否认，他作品中浓烈的地域风情和时代气息，对国民性、文化、制度、人性的批判反思，对人类生存境遇、存在悖论的洞察审视，还是具有较强的可读性。

那么，在排除上述问题后，或许可将症结归到语言文字上。哈金小说的行文简洁精炼、朴实克制，“缺乏中文小说一贯的文字渲染功夫和感染力”，甚至被断言为“对中文小说的语言境界的支持率等于零”。但这样的论断显然过于武断粗暴了。

笔者认为，对哈金的作品，首先需要排除汉语阅读习惯导致的主观偏见，经由他的语言文字形式去打开作品的艺术空间，理解其独特的“极简”艺术，重新看待他的创作在汉语世界的价值和意义。

一

理解哈金“极简”的语言文字，需要考虑他的写作处境、创作策略和翻译策略。

首先，哈金是第一代移民。母语和中国文化塑造了他的“文化-心理结构”，对其思维方式形成了潜在规约。同时，哈金出身英语专业。多年学院熏陶使其谙熟美国语言和文学的传统与现状。当进行创作时，他先要用母语进行编码，再用英语予以解码。因此，他不仅要考虑如何讲述故事，也要考虑怎样修炼文字。作品完成后，哈金必须反复修改以确保文字合乎英语的规范和准则，对此，他感叹移民经验的核心就是语言问题，选择非母语创作是一场悲剧。基于这种认识，哈金将“读者和可译性”视为创作的两大准则，试图在夹缝中打通两种语言和文化，开辟出自己的道路。

其次，哈金行文简洁朴实的特点，既是对美国文学传统的致敬，也是对英语文学书写潮流的顺应。美国文学有自身的传统，一些经典作家比如福克纳、海明威等人影响深远。就语言风格而言，福克纳繁复冗长，海明威简洁明快。对母语非英语的人来说，海明威显然更受欢迎，更易被接受。另外，英语文学的书写潮流不断趋向简洁。据统计，“英国16、17世纪伊丽莎白时代，作家笔下的句子长度平均45个单词，19世纪维多利亚时代平均为29个单词，20世纪则为20-25个单词，显然句子的长度呈明显的下降趋势。”哈金的书写受美国文学传统、英语书写潮流、母语思维及中国文化的多重影响，因此他的“英文书写虽然平易，用字行文却非常精准流畅，同时注入浓厚的中国风味……展现出来的是一种‘中文为体，英文为器’，甚至互为表里，相依相持，相互为用的英语中文叙事化的创作风格”。

最后，哈金作品在汉语世界产生影响主要通过翻译，但他作品的翻译不是通常意义的跨文化语际翻译，而是一种特殊的“文化内翻译”。所谓“文化内翻译”，指的是“用两种不同语言书写的、但却具有文化同一性的两种文本之间的互译”。以文化为标准，哈金作品在英语世界是新鲜陌生的异数，在汉语世界则不存在文化隔膜和理解障碍，反倒更贴近中国文学。

另外，哈金作品的译者金亮、王瑞芸等人都是与哈金同为新移民身份的学者、文化工作者。他们有共同的文化底色和生命经验，相互间保持着密切的合作关系。甚至，哈金本人亲自参与并主导了他作品的汉译工作和译稿审阅，并且在翻译时，他们所执行的策略是按原文“硬译”。这种做法最大程度地保证了两个版本之间的统一、准确和完整。因此，哈金的中译本小说基本可代表哈金的创作风貌与水准，此种中译本小说可以被视为是一种特殊意义上的“中文小说”。

在厘清上述问题后，再来探究哈金的艺术世界。哈金的创作，从“极简”的形式出发，通过对中西方写实传统的融合和转化，达致了“极繁”的艺术效果和思想内涵。就审美形式而言，他的叙事风格看似朴实笨拙，实则深沉有力；结构艺术看似老实木讷，实则精致完善。就思想内涵而言，哈金从移民经验出发，追随经典现实主义文学的创作传统，坚持古典的个人的人道主义精神，以“大道至简”的思维，创造性地融会民族经验与世界经验，给当前国内的现实主义创作带来了一些新的启发和借鉴。

二

在叙事风格上，哈金的中译本呈现出一种“中文英语叙事化”的特色。具体表现为文字简洁精炼，文风朴实克制。貌虽极简，实则内涵丰富、深沉有力。

关于创作，哈金曾说：“一开始用汉语写东西也喜欢拽词儿，显示自己有学问，但在英语中这是大忌讳，绝对不准拾人牙慧，一定要词必达意。每一句话要有信息，有质地感。”基于此，哈金在用词方面多名词、动词，少形容词，即使用形容词，也是最简单词汇。他的句式多为陈述句，每一笔都简短有力，落到实处。比如：

道路两旁，许多麦田已经收割了，麦捆和谷捆堆得像望不到边的小坟头。几辆马车停在田里，社员们在装车，草叉上的尖齿在阳光下闪亮。拖拉机驶过一片草地，几头奶牛在吃草，牛犊在撒欢。北面横躺着松花江，江面宽阔如湖。一条褐色汽船拖着黑烟向东爬行。一对鹈鹕在水上翻飞，跳动在地平线上。

这段描写，模拟摄影机的推移，镜头内各种物象丰富密集，精准又饱满地再现了“文革”时期东北乡村丰收季节的场景。再如：

梅兰还轻轻地打着鼾，她的脸色苍白，肌肉松弛，鼻孔也好像有些肿胀。她才二十八岁，额头和眼角已经出现了皱纹。一条黄色的毛巾裹住了她的烫发，免得被压走了形。她的一条腿从花被子里伸出来，白皙的皮肤下面看得出蓝色的血管。她的脚长得小巧玲珑，却已经生了一排灰指甲。在她的脚心有一条一寸多长的伤口，那是两天前她踩在破玻璃上划破的。

这段外貌描写精准还原了“文革”时期普通底层妇女的日常生活情态：贫穷、艰辛、琐屑，各种不如意，虽提早衰老，仍不失爱美之心。强烈清晰的画面感，彰显出底层生活的粗粝质感，其艺术手法显示了对19世纪法国自然主义文学的继承和致敬。

小说细部的描写极为考验作家的观察力、感受力和表达力。哈金的描写师法福楼拜、海明威等前辈大师，简洁精确、扎实饱满，并且在行文过程中，不作情感的宣泄和夸饰，只有冷静客观地如实呈现。由此，文本之下，表达严格控制情感，让情感的伸展与压抑相生相克，构成潜伏在文本肌理之下的一股张力。究其实，对故乡风土人情的描绘，何尝不是起源于压抑的乡愁？对底层民众生活情态的还原，何尝不是起源于深沉的悲悯？

有学者认为，哈金的创作是一种“无我”的状态，是“一个持续地消灭自我的过程”，是把“自我放下，把它变成零”，“不带偏见地去接近生活的真相”。这种刻意删削压抑作家情感的策略，习用了海明威的“冰山”理论，最终指向对读者的召唤。再比如在《等待》中，淑玉虽是主角之一，但作家对她惜墨如金，仅通过动作和对话来揭示她的丰富内在。小说中，孔林某年回鹅庄休假，入夜，淑玉来到孔林房中：

他(孔林)看见淑玉低着头，脸扭曲着走了过来。她坐在炕上，叹了口气。你能让俺今晚睡在这儿吗？她怯生生地问。……俺不是不要脸的女人。……俺也不抱屈。……俺寻思着给你添个儿子。……(在孔林拒绝淑玉之后)她站起来，走了出去，肩膀塌得更低了。

这一段可以发掘出关于淑玉的丰富信息。比如她在婚姻生活中的困苦孤独无助，她也有自己的想法和主见，有自尊自爱的品质，她对命运顺服，传统保守，性格坚韧等等。这些信息不仅丰富了人物形象，更是小说“18年离婚”和“新一轮等待”的逻辑支撑，是小说庞大“冰山”的水下部分。

又如《南京安魂曲》开篇七段全是对话，由幸存者本顺讲述死里逃生的经过。本顺的讲述老实木讷，不作修饰，都是一些细节和片段，比如“就连他们吃的米饭都发红了，因为都是用带血的水煮的”。对于这段惨痛历史，一般作家很容易陷入情感的漩涡无法自拔，而哈金却选用了新闻纪实手法，语言朴实，细节充实，情感“零度”，于平静中引爆剧烈的民族伤痛、引发深沉的历史回响。

哈金的语言文字没有国内作品常见的感性、灵动、优美、抒情、渲染、想象等，而是“推土机似的”“笨拙并且轰然作响”，他的写作不靠才气和灵气，“没有聪明作家惯用的回避和跳跃”，而是老实踏实的手工制作。因为在他看来，“文学不是技巧，而是精神”。文学身为语言文字的艺术，首先需要的就是对语言文字的“工匠精神”。

追溯现代汉语写作的历史，至今才一百多年，仍处于“不断进化中”。它的生成和演变得益于对民族资源和西方资源的双向发掘与吸收整合，同时也伴随强烈的民族情绪波动以及政治话语、社会思潮的变化。一百多年的历史证明了现代汉语的开放性和包容性。通过翻译体寻求西方语言策略，一直在汉语写作中占有一席之地。尤其1949年后，由翻译家创造的翻译体文学一直是当代许多作家重要的学习对象与借鉴资源。如王小波在《我的师承》中枚举了大批翻译家的译著，梳理其创作资源和脉络。余华也认为：“翻译体也是我们的汉语，而且是我们汉语非常重要的一部分。”事实上，经过翻译转化，翻译体已经改写了原来的西方文本，转变成为汉语文学的一部分，甚至与西方文学建立起一种互文关系。

哈金的中译本是一种更为独特的“文化内翻译”，它产生于对双语的把握理解，创造性地融合民族经验与世界经验，将英语的“词必达意”的准则和“硬朗刚健的美”带入了汉语世界。他的叙事，不在形式上投机取巧，而是“把作品写满，写透，力争让文字焕然一新。”在风格方面，他贡献了另一种路径——极尽删削后的质朴、扎实绵密的描写、强力的情感控制、不露痕迹的技巧，“极简”中蕴藏丰富、迸发力量。对此，施战军称赞哈金的写作不耍花招，是对小说艺术的厚道。张新颖也认为哈金的“克制和朴实”具有更高的创作难度。哈金这种风格策略，在当前国内文坛并不多见，未尝不是带来了一种新的美学风尚和技术启发。

三

哈金小说在结构设计上也贯穿了“极简”特色。他的小说构架往往看起来简单，实则暗藏丰富的变化。

《等待》曾被批评为“写一场离婚案件之艰难，就非得老实巴交地写上18年才肯罢手。”然而细读小说，在老实巴交的外表下，其实有灵活的安排与暗藏的用意。

小说开端先切入倒数第二次离婚，带出事件相关的背景、人物、性格、精神状态、行为逻辑。比如淑玉坚韧，本生狡黠，法官不作为，孔林、曼娜麻木厌倦，部队规章制度严格。从第一部开始，小说按故事本末顺叙。第一次离婚虚写，由孔林转述给曼娜听，揭示孔林渴望自由的内心和被动懦弱的性格。第二次、第三次略写，简要带过，时间的威力在离婚事件上开始显露。第四次详写，本生大闹法院，孔林节节败退，传统伦理制伏个人欲望，离婚事件陷入僵局。第五次因孔林生病没有回乡，不了了之。之后几次，全部省略。一年又一年，孔林在时间流逝中逐渐麻木，人的主体性被消耗殆尽，制度与文化的牢笼依旧。最后一次详写，孔林终于毫无悬念地离婚成功，但早就失去生活的激情和思考的能力，沦为规章制度、传统文化、情感、生活乃至自我性格的牺牲品。

《等待》的深意其实是在时间之流中探讨人与制度、人与文化、人与人、人与自我的奥秘。小说的真正主角是时间。因此，它的结构艺术配合着主题，以“流水账”的方式展开。同时，静水深流之中，不仅有起伏波澜，还有音乐般的节奏和整体感。

《等待》由“序”拉开小说序曲，接下来分3部，每部12章，每一部都在四分之三处出现高潮。第一部是孔林、曼娜发生婚外恋，从此开启离婚持久战。此时曼娜的生命充满能量，满怀对爱情的向往和生活的期待。第二部是曼娜被强奸，此事成为两人爱情关系的转折点。失去选择余地的曼娜不得不持续用情感绑架孔林。在时间之流中，两人感情渐趋麻木，离婚事件沿惯性滑行。第三部是曼娜分娩和哺乳，时间销蚀摧毁了生命的活力、生活的激情，18年等待中积压的所有怨恨冲决而出，消解了所谓爱情，嘲讽了人生的荒诞虚无。在小说结尾处，孔林对淑玉许下“新一轮等待”的诺言，却发现曼娜的声音里“仍然富有活力”，至此，悬念再次升起，“等待”之曲余音绕梁，长久回荡。

同样，小长篇《池塘》的结构也非常规矩整齐，运用了标准的中国古典小说技巧——一波三折。但在情节推进中，主人公的斗争力度与精神高度一步步拉开距离，形成越来越强烈的反差。最终在“好人战胜坏人”的圆满结局中暗暗讥讽了底层知识分子的软弱幼稚、自私无能与失败。

哈金的结构艺术严格服务于主题的表达，这在短篇中表现得更明显。用系列短篇的形式讲述小镇故事，写出一个邮票大小地方的丰富复杂，这是由舍伍德·安德森开创，经福克纳等人发扬光大的美国文学传统。哈金的短篇小说也追随这一传统，构筑了他特有的文学地图——东北小城镇和纽约中国城。哈金对12这个数字有特殊的迷恋，他的每一幅文学地图都写足12篇，篇章之间相互呼应，形成互文。

比如小说集《小镇奇人异事》虚构了一个叫歇马亭的小镇，展现了“文革”时期东北民间日常生活肌理下的各种幽微深邃。其中《光天化日》《最阔的人》揭露成人世界利用政治运动发泄私愤的狰狞面目，《皇帝》则通过一群少年对地盘的争夺展现了暴力与权力对未成年人世界的渗透和侵害。几篇合起来，共同展现了人类天性(兽性)在制度规则掩盖下的躁动、挣扎、反叛、合谋。

同样，《复活》和《春风又吹》是各自独立又相辅相成的两个短篇。一则是无良男子婚内出轨引发众怒，迫不得已引刀自宫后获得原谅。一则是弱势女子奋力抗暴自卫杀人，因烈女行径免于刑罚得到表彰。两个故事均具有轻喜剧特色，共同揭示了传统伦理对乡村生活的绝对掌控，以及民间思维在基层管理工作中的滑稽变形。

小说集《落地》中的12个短篇共同构成了纽约法拉盛区华人新移民的生活万象，涉及工作、情感、家庭、人际各个方面。《新郎》中的短篇也从各维度展现了“文革”到“改革”初期东北小城镇民间生活的苦乐悲欢、民众心理的微妙变化。

哈金之所以进行短篇体系建设，一方面是因为美国的发表和出版制度对小说篇幅的限制，另一方面则是在向文学经典致敬的同时开辟自己的道路。哈金自述：“在结构上《小镇奇人异事》深受乔伊斯的《都柏林人》和安德生的《俄亥俄州温涅斯堡》的影响：所有的故事都发生在一个地点，有些人物在不同的故事里重复出现，每个单篇都起着支撑别的故事的作用，整个书构成一部地方志式的道德史。”

比较而言，国内许多与哈金同龄的“50后”作家也建立了自己的文学地图。他们往往“习惯于选择某种相对宏阔的精神视野，力图将个体生命纳入宏大的社会现实和历史境域中去，进行一种正面的、富有深度和广度的展示，以便传达创作主体对社会历史的重构意愿和思考能力”。因此，他们的创作通常是长篇巨制，紧密追随宏大叙事的文学传统。其地方志的建构常以家族为单位，百科全书式再现重大历史与社会现实，展现个人命运与政治、文化、权力之间的纠葛冲突。其创作意图明确地指向历史和现实本身，流露出强烈的“载道”意愿和“济世”情怀。

哈金固然也有写作“伟大的中国小说”的愿望，但他选择了另一条道路。他的文学地图，在结构设计上趋向简约，单独看都是一些小叙事，但他采用手工编织、局部连缀的方法，合起来却保持了整体的完整统一。他的创作追随俄罗斯文学写小人物的传统，同时吸收西方现代哲学对人的存在问题的思考。他的地方志建构常以个人或小家庭为单位，再现的是日常生活中的人和事。通过一些独立的故事，发掘个人在文化、制度、伦理、社会、人际乃至自我关系处理上的困惑、躁动、挣扎、突围。他的创作意图明确地指向人本身：人的社会文化属性与自然生命属性之间的博弈，人如何在时间之流中发现审视自我，人怎样在生存挣扎中达成与生活的和解……

哈金的结构设计从小处着手，渐进式推进，通过小叙事之间的呼应、互文组合成整体，尽管不是严丝合缝，但贵在以小见大，最终达到整体之和大于局部的效果，这种策略未尝不是通往宏大和经典的另一路径。

四

哈金的“极简”艺术不等于美国的“极简主义文学”。尽管由于所处的创作语境，两者表现出一些共性：叙事技巧和风格的简约，对普通个体日常生活的聚焦，在后现代语境下回归写实传统，试图以简约通向丰富，表达对现实人生的理解和思考等等。但哈金的“极简”艺术是在美国“极简主义文学”已然退潮的90年代确立的，在艺术起源、文学资源和思想内涵上都带有鲜明的中国大陆新移民特色。他的创作实际上是对民族经验、移民体验、美国学院教育写作传统的整合融会和创造性转化，带有移民作家所特有的多元性和混杂性。

就民族经验而言，在新文化运动之初，就引入了19世纪欧洲批判现实主义(写实主义)文学，开启并建立了中国现代文学的写实传统和启蒙理念。随着“文学革命”演变为“革命文学”，又逐渐分流为个人主义的现实主义与集体主义的现实主义两条道路。40年代之后，现实主义文学开启本土化、民族化的改造，之后经历了“十七年”和“文革”的曲折，在“新时期”得到了恢复、发展和进一步深化，并于90年代再次爆发出强劲的势头和持久的活力。总之，不管文学潮流怎么变化，现实主义始终占据着中国文学的主流地位，是最重要的写作传统。

哈金的创作延续了这一民族传统，继续以现实主义笔法展开对国民性的批判，对封建文化的审视，对“文革”的反思。比如《复活》揭示了底层国民性格中的顽劣无赖自私堕落，也讽刺暴露了封建文化在基层管理中的荒诞变形。《男子汉》《运》讲述乡村生活中暴力、迷信的肆虐，由此揭开民间文化中凶残的一面。《光天化日》《皇帝》《最阔的人》等在展示“文革”暴力侵害的同时，提出了对人性在特定情况下迷失堕落的警示。《新郎》《破》则揭露了“文革”思想禁锢对人性本能欲望的摧残。《暴发户的故事》《一封公函》描写“心理创伤后遗症”，进而批判“文革”对人性造成的变异。

相对而言，由于本土作家过于强烈的“载道”意愿，导致他们倾向于展示、揭露、批判中国在走向现代化进程中所面临的各种困难阻碍经验教训。同时，我国的历史和现实提供了层出不穷的素材，激发作家对它们做出反应、发出声音。另外，相关的发表出版评奖等机制也使作家们或多或少受到意识形态和社会公共话语的影响。因此，国内的现实主义作家们自觉不自觉地带有某种集体主义的色彩。

而哈金的创作环境远离中国大陆，因时空隔膜和身份改变，哈金的写作不受国内集体话语的影响，呈现出强烈的个人主义价值取向。虽然他的小说多取材于生命经历和故乡回忆，容易引发对“伤痕文学”“反思文学”的联想。但他主要的意图不是通过典型的人物、环境和事件去控诉历史和时代，而是探索永恒的人性之谜和存在之惑。他的小说对准普通人的日常生活，揭示小人物平淡艰辛的生存境况，描写他们内心的骚动纠结与灵魂挣扎，展现普遍存在的人性弱点、误解隔阂、情感孤独。他关注的对象和重点始终是人，是人与生活的关系，是传统与现代、东方与西方错综复杂纠葛中人的困惑、人的选择、人的道德难题和存在困境。相对于大陆本土作家的“载道”意愿和“济世”情怀，哈金呈现出鲜明的边缘化视角和个人化立场，这显然与他的移民生活经验有关。

对现代性的渴望和焦虑是百年来困扰中国知识精英的一个顽固症结。上世纪80年代，改革开放再度点燃这种集体情绪。在理想主义和改革激情的激荡下，哈金那一代留学生踏上了赴美之路。由于东西方社会在政治经济文化等各方面的巨大差异，这批中国精英们都曾经历了精神迷失、生命移植的挑战和蜕变。在扎根异国的过程中，他们不得不扭转过去的观念意识，适应西方的制度和文化，务实地进行个人奋斗。这其中，处理人与生活之间的紧张关系是他们最为深刻的生命经验，这也促成并强化了新移民作家的艺术观念——以现实为艺术表现对象，以现实为创作素材，以现实为价值源泉。因此，大多数的新移民作家都选择了“在疏离的后现代时期，仍然坚持写实派路线”。

同时，移民生活也不乏精神成长后的顿悟与后现代式的存在悖论。如对昔日理想的幻灭，査建英感叹“找到的就已经不是你要找的了”。哈金也说“要是你不知道怎样利用自由，那么自由就是没有意义的”。这些生命感悟不仅是新移民所特有，也暗合了当代社会人类面临的普遍困境。因此，即使哈金讲述的是中国故事，但其中关于生活的思考、生存的追问，仍能跨越文化藩篱引发西方读者的情感共鸣。

对存在问题的探索，大陆先锋派作家曾走过了激进叛逆的形式主义创新道路。而哈金则在融会移民生存感悟和西方思想资源的基础上，将传统写实手法与某些永恒的哲学命题自然地结合在一起。他的作品往往将人的存在困境浓缩成一种“极简”的隐喻。比如“池塘”。无论怎样抗争，人终究跳不出生活这片池塘。不仅如此，人的精神力量在一次次抗争中消耗殆尽，最终还是要与生活达成和解。又比如“等待”。在个人意志、传统伦理、规章制度的冲突中坚守了18年的苦恋，最终被证明是一个错误。所谓等待，不过是“等待戈多”式的荒诞虚无。

另外，哈金“极简”特色的形成也受惠于美国学院教育的影响。美国学院教育拥有一整套规范化、科层化的知识谱系，创意写作班的设立形成了一整套完备的技术操作流程。与此形成鲜明对照的是，我国的文学创作大多是建立在作家个人“自学成才”基础上的。具体到现实主义写作，它是建立在各时期文学大家(包括翻译家)吸收整合西方资源与挖掘民族资源基础上的“本土化”了的现实主义。那么对于新移民来说，当他们携带本土写作传统走向世界时，其边缘处境和身份焦虑会引发强烈的族群意识和寻根意愿。由此，他们展开了各种民族经验与世界经验的对话。具体到哈金，他在“本土化”现实主义的影响下溯源寻根，将其文学创作融入规范化、科层化的美国文学的现实主义创作谱系。

哈金认为创作“时时要以文学大师们如托尔斯泰、莎士比亚等为参照系，用大师们已有的文学成就丰富自己、滋润自己、拔高自己，使自己能尽可能走的远一点。”因此，他的创作不是“求新求变”，而是“尊古复古”。

哈金严格恪守“写实”的创作原则，不夸张、不魔幻、不走极端，老老实实按生活本身的面貌和形式去反映生活，表现出对世界文学史上经典现实主义叙事手段的极力推崇。对此，邱华栋评价说：“哈金的小说简约到比雷蒙德·卡佛稍多，讽刺性比契诃夫少而内敛，但是却具有契诃夫的幽默感，在小说情节的突兀和爆发力上，我看又有莫泊桑和欧·亨利的神韵。”

同时，哈金作品的内涵也是古典式的。其作品里不乏贴近生活的人文关怀，散发出古典人道主义的脉脉温情。比如在《新来的孩子》《选丈夫》《活着就好》《樱花树后的房子》《落地》等短篇中，他不仅描写小人物的生存艰辛，更是展现了人与人之间相互扶持的动人真情。即使基调沉重的《等待》，它开放式的结局也还是赋予了“绝望之后某种朦胧的希望”。

哈金的“极简”艺术，在技术上是对世界文学经典的“博观约取”，在思维上则是中国传统智慧的“大道至简”。面对繁复多样、不断翻新的世界文学潮流，哈金紧紧抓住“传统”和“经典”的主干，在世界经验中检视民族经验，在中西对话中弥合裂隙和差异。如果说大陆当前的现实主义创作是立足本土化、民族化的开掘，再与世界展开对话。那么，哈金则是积极地将本土化、民族化融入世界之中，建立个性化的“极简”艺术，再通过翻译体的方式返回到汉语世界。百年来，现代汉语写作一直保持着民族经验与世界经验的紧密互动，表现出开阔的包容性和丰富的创新性。受惠于“全球化”时代的便利，新移民与民国离而不散，频繁互动，在中西双向的交流和对话中不断整合民族经验、吸收世界经验，逐渐形成自己的特色，并开始对母体文学文化予以回馈和反哺。正是在这个意义上，哈金的中译本小说及其“极简”艺术给当前国内现实主义文学创作提供了新移民所特有的新质和异质，彰显出他在汉语世界的独特价值和意义。