陈剑宁

中国现代新诗从胡适发表第一首自由体新诗到现在已走过100年历程。一百年来，新诗取得的成绩是有目共睹的。但不可否认，因新诗的文体问题至今尚未得到确立和公认，加之诗人们创作刊发的作品良莠不齐，导致不少读者对新诗颇有微词，甚至毁誉参半。新诗如何发展，众说不一。走与民歌相结合的论者有之，走格律体自由新诗的论者有之；不讲任何形式想怎么写就怎么的写论者也有之，等等。100年从人类社会的历史来看，只是一瞬间，但从人生来看却是不短了！纵观我国自由体新诗这100年的发展历程，笔者认为中国现代新诗必须走中西合璧的道路即立足于中国诗歌优秀传统的实际，推陈出新，并积极借鉴西方先进的创作经验和创作方法，为我所用，才能取得举世公认的辉煌成就。正如诗评家吕进所说：“从诞生以来一直处在动乱的战争环境中的新诗，现在终于获得了运用多种参照系，从容地打量自己，默想自己，探索自己的历史契机”。该认真思考总结一下了。

我国第一部现代新诗集《尝试集》的作者胡适，就受过英美意象派的影响。白话口语是新旧诗歌语言形式转换的标志，诗的白话语言是中国诗歌走向现代化的起点。胡适从外国意象派诗中得到启发，从语言上找到突破口，打破了古体诗封闭的语言系统，创立了自由体新诗。他有名的“八事”就有意象派宣言的影子。他在《谈新诗》一文中所强调的自由形式和诗的具体手法，意见更和英美意象派宣言相似。英国十九世纪华滋华斯用日常口语写诗，后20世纪意象派重弹此调。胡适白话诗的主张就受了英美诗的启发。同时，我国传统的诗词对他的影响也很大，如白居易、袁枚的诗。胡适可以说是我国诗歌从古体进入现代自由体的变革中提倡白话新诗具有开创性的诗人。

我国现代新诗的奠基者郭沫若是一个突出的代表。他的代表作新诗集《女神》在中国现代新诗的发展史上占有极其重要的地位：“以它全新精神和形式为‘五四’时期的白话新诗取得了强有力的突破，从而成为中国现代白话新诗的奠基作。”（吴宏聪等编著《中国现代文学史》）是一朵中西诗歌艺术结合的灿烂的奇葩。郭沫若自幼深受中国古典文学浪漫主义熏陶，“五四”反帝反封建的狂飙突进的时代精神与正直富有浪漫气质的郭沫若相吻合。加上他后来去日本留学，研究了大量的世界著名诗人的名著，泰戈尔、斯宾诺莎、海涅、惠特曼、歌德等人的思想、艺术观点都对他产生过深刻的影响。他接受了斯宾诺莎的“泛神论”学说。“这种学说认为自然是本体的表象。本体是无所不在的，不受时间的限制。有所谓神，那就是这个本体。在16至17世纪，泛神论曾起过积极的作用，成为无神论和唯物主义的先导。”（《女神三个泛神主义者》）郭沫若对“泛神论”的吸收和运用，如虎添翼。“泛神论”就成为他用来反对宗教一神论，打破一切偶像崇拜，个性解放的思想武器。“泛神论原是无神”，“我即是神，一切自然都是我的表现”（郭沫若《少年维特之烦恼》序引）。后来，他又觉得美国惠特曼自由体诗的形式更适宜于他无拘无束地宣泄自己的激情，于是又从惠物曼那里找到了感情的喷火口，写出了许许多多、热烈、奔放、雄浑、反帝、反封建、爱祖国、爱人民、追求民主自由的诗篇。新诗集《女神》就是这样的结晶。《凤凰涅槃》用凤与凰集香木自焚在烈火中获得新生，象征了旧中国的死亡

和诗人理想中的新祖国的新生，是翻天覆地大变革时代的前奏曲；《天狗》宣泄了诗人要求自我新生的精神；《海浴》表达了要把陈腐的旧世界的污垢全盘洗掉的愿望；《无烟煤》表现了追求新思潮的无比兴奋之情；《立在地球边上放歌》歌唱了力量的源泉；《太阳礼赞》表达了对光明的礼赞。《女神》中的这些诗在艺术上的最大成功就在于使自由体新诗借鉴了西方诗歌的表现形式，使新诗真正达到了自由表现的境界。“泛神论”在这些诗中都有鲜明的体现，成为他熟练地表达艺术的一种方式。让“绝对自由、绝对自主”在不统一中奏出统一的旋律（50多首诗没有一个统一的格调、形式）这也是西方现代派艺术上追求的“不和谐中的和谐，无节奏中的节奏，杂乱中的整体感”的体现，让感情的波澜自由奔泻，产生无拘无束的艺术魅力。“惠特曼的那种把一切的旧套摆脱干净了的诗风和五四时代的狂飙突进的精神十分合拍，我是彻底为他那雄浑豪放的调子所激荡了”（郭沫若《我的作诗的经过》）。另外他的《残香》一类作品也可以看出他受过弗洛伊德精神分析学的影响。

现代新诗坛上，曾是“新月派”的领军人物闻一多、徐志摩二人的诗歌创作实绩也充分说明。在继承祖国优秀的诗歌传统的基础上，借鉴西方先进的诗歌创作经验和写作技巧，对新诗的创作能取到有力的推动作用。

闻一多国学根底扎实，具有很深厚的民族文化传统的修养。在清华时期，他对英美诗歌已经很有修养了，后来又赴美国学习，接受绘画的训练，深受英美西方文学艺术的熏陶。其著名的诗集《红烛》中，有英美诗人写下的句子；《剑匣》一诗，开头有丁尼生的《艺术之宫》的十多行；《西岸》一诗，一开头也有济慈的两行诗。他著名的《洗衣歌》“在艺术方面我们可以看出模仿吉伯林”（方仁念语）。这首写美国华侨劳苦辛酸的《洗衣歌》，许荞昱和夏志清则认为闻一多受了英国19世纪诗人胡德的《洗衣歌》的影响，他吸取了丁尼生的细腻写法和伯朗宁偏重丑陋的手法，以及现代诗人霍斯曼的简练整洁的形式，吉伯林雄壮铿锵的节奏，都对闻一多的诗作发生了很大的影响。这些都可以从《死水》中找到影子。（方仁念《闻一多在美国》）正如梁实秋所说，他对英诗的学养除了“深刻”之外，比起胡适和徐志摩来要精湛多了！如《死水》一诗和《死水》集子里很多首诗，都以10个章节（即20个字）左右为一行，就受了英诗五步格诗行——每行10个音节的影响。他的诗歌理论上著名的“三美”，诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（辞藻）并且还有建筑的美（节的匀称和句子的均齐），比起胡适来，他受的“西化”具体而深刻得多了。因为他认为一味“解放”，只有“自由”，不足以成为艺术。他是溶中西为一炉，兼爱中西。言济慈就一定并称李义山；引丁尼生，也要引李白、陆游。他是植根于祖国的传统精华，吸收西方先进的营养，创作现代新诗却不随波流俗，富有创造性的。

徐志摩深受英诗的影响，也是人所共知的事实。徐志摩原在天津北洋大学读预科，英国文学一科拿了88分。后来出国在文风鼎盛，诗人辈出的剑桥读书，深受米尔敦、拜伦、丁尼生遗泽的熏陶。从此便与英诗结下了深缘。其还深受哈代的影响，如《海韵》一诗，在主题和题材上都与哈代的《汇合》有相似之处。《为要寻一个明星》也是受了丁尼生的影响。徐志摩还采用莎士比亚的十四行商籁体写过《幻想》二首。还把一些英国的品种如待续句法等移植到了中国的土壤上。使他的诗能用空灵的语言写出极深婉的情致。如最杰出的《再别康桥》《沙扬娜拉》把外国的风情、景物用中国的文辞写出来，而且写得那样美，在中国新诗史上是不多得的。

西方象征主义诗人十分注重诗的音乐美。魏尔伦主张：“音乐先于一切”。波德莱尔的诗歌《黄昏的和谐》用一系列象征意象构造了一个音响和清馨交融的黄昏和谐曲，造成一种声音和感觉之间流动回旋的美感，戴望舒的诗歌明显地也受到西方音乐美的影响。不仅他的《生涯》一诗和魏尔伦的《无题浪漫曲》诗从意境到形式及音乐极其相似，他的诗歌转向的代表作《我的记忆》那舒卷自如的日常口吻，依情结抑扬顿挫而富有个性的音乐性与耶麦的《膳厅》也极为相似。其代表作《雨巷》通过雨中在寂寥空巷中忧愁徘徊的女郎形象，表达了一种空茫哀怨的心境，创造了一种回荡的旋律和流畅的节奏，开创了诗歌音乐的新纪元。他的诗不仅有现代诗的美，还具有我国晚唐五代词的意境美，文辞纤细，音韵优美，加上象征、隐喻的运用，达到了中西合璧的典范。不仅戴望舒，“九叶诗人”中的袁可嘉、陈敬容、穆旦的诗也明显地受了西方十四行诗、里尔克等人诗具有的立体和谐音乐美的影响。穆木天的诗歌大都在一种幽远绵邈的象征中流荡着朦胧和谐的音乐美，如《泪滴》《水声》《雨后》《落花》《薄暮的乡村》等都具有这种鲜明的特点。

西方象征主义诗人一反传统的理性创作方式，在诗歌形象体系和审美形式上打破传统的、习惯的、理性的、逻辑的界限，形成陌生化的形式特征，虽然使诗意变得难懂，但强化了诗歌的审美意味，增强了形式美的魅力。如波德莱尔的《恶之花》的“恶美”倾向以及由此带来的怪异意象体系对我国的现代派诗人的影响极大。如：李金发在法国留学期间，深受波特莱尔的影响，把象征派的诗歌表现手法引入了新诗。如《弃妇》一诗象征一种人生；《园中》一诗象征社会等“残废的乞丐”，“中伤的野鹤”象征自我。大量“通感”的运用，象征、隐喻构成的意象：“我的灵魂是荒野的钟声”，“希望成为朝雾，来往在我心头的小窗里”等，这些新颖的表现手法为其诗取得了明显的陌生化效果。

抗日战争时期，艾青以超群的睿智和艺术的天才，把象征主义的雕塑美与浪漫主义的热情的倾诉结合得十分完美，把象征主义推进到新的境地，使我国的现代新诗创作出现了第二个高峰。他的成名作《大堰河——我的保姆》以及《北方》《旷野》《他死在第二次》《太阳》《春》《黎明》《复活的土地》《雪落在中国的土地上》《乞丐》《手推车》《我爱这土地》等等无不具有不朽的艺术魅力。虽已过了数十年，越过半个世纪至今读起来还感人至深！这与艾青深受中西艺术的熏陶并能与中国优秀的传统巧妙地融合加上自己的独创分不开。最突出的是表现在“诗歌意象”的运用上。他的主观感情和客观物象的契合达到了十分完美而又天衣无缝的境地。意象捕捉得准确、恰当，具有丰富的象征意味，能调动起人们无限的回味和想象。直至晚年，他还创造出了《光的赞歌》这样博大精深融合中西艺术特色的宏大诗篇，使他成为郭沫若、闻一多之后，中国现代新诗史上最重要的诗人。正如著名诗人雷抒雁所言：“他将他对外国诗人的理解，全部用在自己的创作上。在他之前，几乎没有一位诗人成功地把中国农村及农民如此鲜明地用新诗的意象感觉表现出来。他的双脚稳稳地站在民族与世界的交叉点上，也许，正是如此才成就了一位大师”。因篇幅所限，中国现代文学史上还有不少著名诗人的例子就不列举了。

新中国的成立，使新诗的历史翻开了新的一页。首先使人想到的就是郭小川和贺敬之。他们的诗在不同层次上受到苏联诗人马雅柯夫斯基楼梯诗的影响，并加以民族文化的改造，融进我国的新诗优秀传统的素养才创作出了“融合民歌和古典诗歌语言，句法分行具有外国楼梯形式排列的诗歌新形式”，为新中国社会主义建设吹起了嘹亮的号角。但是由于在历次政治运动中，对马列主义文艺理论的片面理解，像郭沫若、艾青这样具有高质量的新诗是不多的，大量的诗变成了“单纯的时代精神”的传声筒。“政治诗，作为中国诗坛的‘独生子’持续近30年”。影响十分严重，使中国当代诗歌进入了一条愈来愈狭窄的死胡同，造成一部分诗人“长期地在相近的几个心灵层次中徘徊”。随着社会的发展，某些有限的传统的艺术表现手法，无法表现当代一些诗人情感的立体性、深邃性和丰富性；纵深层次内涵和明确概念相矛盾交织构成的直觉与错觉和与意识相抵悟的无意识等，这些诗人情感与意象就表现得无能为力。在此种临近窒息的情况下，一些年青的诗人如北岛、舒婷、江河、杨炼、顾城等等，结合中西方艺术的精华，在纵横结合的基础上，以崭新的面目揭开了中国当代新诗新的一页。随之，四面八方响应崛起的诗人、诗歌作者，都在探索、寻求能表现主体意识的最佳形式，奋力挣脱一些传统的陈旧的思维方式，突破自己，超越前贤，写出了不少优秀之作。正如有人评价的那样：“写实与简单的抒情或思辨的时代已经过去”，“真正的艺术追求是从现在开始”。他们大量采用西方现代派的意象、象征、通感、变形、时空交错、幻觉、潜意识等新的艺术表现手法结合我国传统的优秀艺术手法，探索、寻求着新诗的广阔前景。他们成功的实践主要表现在以下几个方面：他们的作品力图建立一个属于诗人自己的与客观现实相对应的特殊世界，让客体真实向主体真实靠拢，尤其注重诗人主体意识和个性的觉醒和对理性的顾盼；他们抛弃了对现实的客观摹写和直观的反映，用浓厚的主观意识对外部世界进行心理加工，把审美对象纳入心灵溶解，用主观情感渗透分解，重新组合新颖的意象，构成意境与形象。这些意象化的追求使诗的意境和形象失去了单一纯然的客观化，呈现出繁复、厚重而具有强烈的主观性和思辨性。如：北岛的《回答》《一束》；舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》等等即是。意象化的追求比传统的摹写现实更具有深度，更富内涵，更有个性。其次，大量采用总体性的象征和概括进行暗示而抛弃浅陋的直说。如顾城的《一代人》、梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》等即是。强烈的暗示使诗的主题和内容摆脱了单一明确而具有多重性和不确定性，显得更加丰富和深厚，如顾城的《远近》《弧线》等。他们借鉴西方象征化的艺术手法使新诗更深入到了艺术本质的深层次；再其次，就是常常运用蒙太奇和时空交错的艺术手法，大幅度地推进情绪，造成结构的跨跳和断裂，使诗的总体结构和情绪具有立体化和多层次特点。如：北岛的《陌生的沙滩》、舒婷的《赠》《四月的黄昏》等即是，构成一种迷离朦胧的美。还有许多青年诗人敏锐地把目光转向了祖国古典文化的深度，辛勤地开掘现代新诗的新路。提出了不少开创性的创作原则。如：生命体验与直觉原则、状态原则、整体原则、通感原则、时空跨度原则、意象更新原则、口语化原则、意识流原则，等等，使人耳目一新。可见新崛起的一代诗人，更注意西方现代派艺术技巧的借鉴与我国传统的表现手法相结合，创作出了一些耐人回味的新诗，弥补了一段时间以来新诗中“假、大、空”图解政治概念、乏味之不足。例子还很多就不一一列举了。

综观100多年我国新诗发展的历程，可以看出，凡是要想在艺术上有所成就，取得成绩的诗人，都必须立足于我国诗歌的优良传统，借鉴西方先进的表现技巧，并加以创造性的发挥。中华文化的一个十分重要特征，就是包容性、不排外性。没有西方诗的媒介，我国现代新诗何时出现难以想象。西方先进的诗歌艺术是我国新诗产生、发展的桥梁和催化剂。历史证明所有取得成就的诗人，没有一个不曾从外国优秀诗人及其作品中吸取营养加上溶进我国优秀文化的传统；没有一部成功的新诗作，不曾从外国诗歌创作中吸取过精华加上溶进我国优秀文化的传统。正因为如此，新诗才得以不断地发展从而取代了旧体诗词对诗坛的统治地位。但须明确任何一种文学艺术其形式技巧、创作方法、创作原则，都有其赖以产生的物质条件和社会环境，如果借鉴西方文学创作的经验不剔除其糟粕，不和我国传统的精华相结合，也会出现不尽人意的现象。如李金发20世纪30年代就写了不少充斥着寂寞、孤独、枯燥、颓废、死亡，没有一点乐观和希望的诗歌；穆木天、冯乃超的诗也曾表现出一些内心的空虚、寂寞，脱离了人民大众的生活的地方。形式上“太欧化”，事实证明是不可取的。当代新崛起的朦胧诗人和“后崛起”的有些青年诗人中，有些诗作只顾个人心灵的宣泄，存在着背对现实、脱离群众的倾向；诗人的历史使命感减少了，出现了一些只是作者自我欣赏，令广大读者读不懂的“怪诗”“迷诗”，这是应该制止的。也就是说借鉴外国诗歌艺术要分清良莠，用其之长，补己之短。这无疑是诗歌创作应遵循的原则。

“中西融合”从根本上说，这是事物内部矛盾运动在诗歌创作中的反映。同质相斥，异质相吸是一切文化融合的规律，新诗创作也不例外。任何一个民族的任何诗歌艺术既有其长处也有其短处，而在异域又能恰好找到弥补其不足的地方。一个诗人说得好“异域文学开掘传统文学蕴蓄具有必然性”。世界上的任何事物无不处于普遍联系之中。“当我深思熟虑地考察自然界或人类历史或我们自己的精神活动时候，首先呈现在我们眼前的，是一幅由种种联系和相互无穷无尽地交织起来的画面”（马克思语）这是事物固有的本性，新诗创作也如此。再悠久的传统也有其保守性、惰性的那一面：必须用外来的活力加以有力的撞击和撼动。中国传统古典诗词的精华之所以要继承，外国西方的诗歌优秀技巧之所以要借鉴，就是因为二者有互相联系、互相补充、相互借鉴的一面。如果忽视了这点，就会背离诗歌创作的客观规律，起到制约新诗发展的消极作用。任何事物的发展不能缺少内因与外因的作用。新诗创作要出好作品，要发展，除了内因的努力，继承发扬自身传统的精华外，还要借助于外国优秀的诗歌技艺这个外因的冲击和推动，再加以诗人自身的努力创新，新诗创作才能出现繁荣兴旺的局面。这种继承和借鉴的关系最典型的就是“现代诗具有的‘原型意象’”（戴达奎《现代诗“原型意象”初探》）。“原型意象”艾略特称之为：“同存结构”，意即诗人运用具有民族文化积淀的意象，扩大和加深诗的纵深内涵，激发读者的历史联想。如：江河的《太阳和他的反光》，杨炼的《半坡》《敦煌》《飞天》就是以神话、传说为基础的“原型意象”，从祖国古老的文化遗产中可以找到原型。公刘的《乾陵秋风歌》，北岛的《大佛》《菩萨》，徐敬亚的《长征，长征》就有以民族文化积淀的山川、名胜古迹和历史事件为基础的“原型意象”。“为眺望天上的来鸿／而错过无数人间月明”（舒婷）“雁子们也不在辽远的秋空／写它们美丽的十四行了”（痖弦）“而老人的笑是生命的夕阳／孤飞的雁是爱情的殒星”（郑愁予）等这些诗句就是以蕴含较大情感能量、较大的中外古今文学史中或反复或脍炙人口的艺术形象为基础的“原型意象”。外国西方文学中那些脍炙人口，而且蕴含浓烈诗意，携带巨大情感能量的艺术象征也都成为了一些诗人“原型意象”的基础。如北岛的《红帆船》：“在被黑夜碾碎的沙滩／当浪花从睫毛上退落时／后面的海水却茫茫无边／可我还是说／等着吧，姑娘／等着那只运载风的红帆船”。诗人就是把俄罗斯作家格林的中篇《红帆船》的诗质移植于他的诗中。西方著名诗人艾略特的《荒原》也就是以神话结构为对应物建构原型意象的。读者只有把诗的各个部分都放到一个宏大的原型意象构建的诗的框架里，才能理解诗人意在渲染战后的西方文明和精神文明世界的一片荒原，明了诗人鼓吹处于欲火煎熬的人们唯皈依无主，才能自救的良苦用心。台湾著名诗人余光中的《寻李白》也就是以民间传说的“高力士为李白脱靴”和“李白在采石矶在江中捉月而死”这两个传说而建构成的原型意象。舒婷的《啊，母亲》中“为了一根刺我曾向你哭喊/如今戴着荆冠／我不敢，一声也不敢呻吟”其中的“荆冠”用典就是出自《圣经》借谦卑和克己为象征。可见，经过文化的交流与传播，“原型意象”具有母题的意义，不受国界与中西方的限制，被诗人们自由地移植、加工、创作。不仅如此，西方现代派如象征主义诗歌注重意象，讲究含蓄的特征，形式与观念与我国古代诗歌艺术手法有许多暗合之处。正如美国艺术理论家所言：“即使象莫奈那样天才的艺术家所画的画，也不是即时的和本能的情感经验的产物，他在不知不觉中早已采用和继承了古代和当代大师们的经验图式”（艺术幻觉）。可见，只要诗人立足于自己祖国的优秀的文化传统，继承祖国的文学精华与外国优秀的诗艺相结合，或是从外国的优秀文化遗产中吸取养料与祖国当代现实生活的感触相结合，溶进自己的心血与智慧，对中西方文学原型意象加以改造、创造就能创造出新颖而又耐人寻味的杰出的新诗来。

一百多年前，德国的伟大诗人歌德就说过：“如果不跳开周围环境的小圈子到场外看一看，我们就会陷入上面所说的那种学究气的昏头昏脑，所以我喜欢环视四周的外国民族情况，我也劝每个人都会这么办……世界文学的时代已经快来临了，现在每个人都应该出力促使它早日来临。”历史已跨入21世纪，和平与发展是当今世界的主题，世界爱好和平的国家和人民正共同创造一个互相谅解、互相交流、互相融合的大好环境。构建“人类命运共同体”。已是当今世界的潮流。一个西方学者曾这样说过：“人类的奇遇中最为引人入胜的时候，可能就是希腊文明、印度文明和中国文明相逢的时候”，如今这个时代正在逐步到来。我国新诗的创作，目前正处于东西方文化的交汇点上。一切有出息、有希望的诗人都应该无愧于这个时代，都应该立足祖国灿烂悠久的文化传统的，借鉴吸收外国一切优秀的诗歌艺术营养，“古为今用”“洋为中用”“推陈出新”、开拓创新，那么可以看到继中国诗歌的辉煌代表《诗经》《楚辞》、唐诗、宋词之后的中国诗歌的又一个崭新的时代必将到来！