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本文试图从止观和静虑的角度论述中国绘画精神，以便理解中国绘画内涵，以利于中国绘画的传承和发展。

唐代以后，中国画受禅宗影响甚深。尤其山水画，在六朝“畅神”说的基础逐步向内心追求，以达到庄子所谓“独与天地精神相往来”的境界。

禅宗的“禅”既是止观和静虑的意思。而止观和静虑的修持方法早至汉代末期已随佛教典籍传入中国。公元6世纪初天竺僧人来中国面壁打坐，创立禅宗，成为佛教发展的重要流派，直接影响到中国的书画艺术。当然“静”的观念在中国道家思想中已有充分认识。禅宗兴起之后，道禅两家汇合，加上儒家倡导的“修为”，形成儒道释三家的合流，对中国书画艺术的发展产生了极重要的影响。而禅宗的影响对唐及唐以后的中国画，尤其山水画至为深刻，成为文人山水画的精神内核。“止者……守心住缘，离诸散动，故为止，止心不乱，故复名定。观者……于法推求简择名观，观达称慧”。但是只依经典表面文字是很难真正通达“禅”文化精神的，解读和领悟是一个漫长的过程，所谓“渐修”和“顿悟”都离不开人生的积累和思考。所以许多画家的切身体验是，笔墨艺术终生都是修行的过程，是学习、思考和体悟的过程。“读书须是以自家之心体验圣人之心，少间体验得熟，自家之心便是圣人之心”。在“师造化”上也是如此，明·李日华《六砚斋笔记》中“黄子久终日只在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。噫！此大痴之笔，所以沉郁变化，几与造化争神奇哉！”黄公望虽是道家，但对禅宗同时有甚深领悟。

禅宗的修行理念，将绘画作为一个随遇通脱、安闲自适的心理体验，在笔墨的挥洒中实现自我，推动了笔墨文化尤其是文人画的发展。产生的影响表现在以下两个方面：

其一，追求止观静虑以体味空灵之感。禅家追求心境之澄澈与安详，视万物色相为空，虚空之气充盈内心，以墨代色、以简代繁、以抒写超凡脱俗、恬静无为的生活方式和追求心灵平静、散淡安详的情感体验。“静者心多妙”“超然思不群”，禅宗画家以画为禅，将绘画作为陶冶性情的修行功课。禅境成为后来中国文人画的审美价值取向。禅宗的“色空”论与老庄的“虚无”观影响到中国画论，“虚实相生”和“计白当黑”的对比手法，特别是经营位置和笔墨皆追求空灵的效果，成为文人画重要的审美特征。

其二，从“止观”和“静虑”出发，自然追求平淡、质朴的境界。元以后的绘画，尤其文人画视自然、平淡、天真为高格，佛学的空无渗入到画家笔下。山水画家以平淡率真的写意手法表现荒寒、淡泊、与世无争、“无人间烟火味”的纯粹世界，既是对大自然本质的理解，也是一种心灵洁净的理想诉求。

宋以后，东西方绘画的精神距离愈来愈大，乃至分道扬镳、各自归海。

东西方绘画形式不同，西方绘画从具象到抽象，后发展到观念艺术、行为艺术等诸种当代形式，而中国绘画形式朴素、单纯，具象、意象统称为写意，两种艺术形式泾渭分明。

西方绘画流派繁多，如古典主义 、浪漫主义 、新古典主义 、印象派 、野兽派 、表现主义、立体主义、波普艺术、达达艺术等。这些流派着重以画面形式感与思想表达而划分，强调画面个性及形式风格，强调颠覆前人的原创性。中国绘画流派整体形式风格的区别并不突出（比较西画而言），如六朝绘画、五代北宋诸家、南宋四家、元四家、明四家、清四僧四王等等，讲求“文脉”的承继和发展，而不是对上一代的“颠覆”和再造，即使石涛这样的革新家，今天看来仍是“古人面目” 。

在表现内容上，西方绘画几乎描述生活的方方面面及自然界各种现象，从作品的名称上就能看其对社会生活全方位的关注，如英国透纳的《暴风雪中的汽船》、俄国布留洛夫《庞贝末日》、法国约瑟夫《贩卖孩子的商人》、法国达维德《马拉之死》、法国大卫《荷拉斯兄第的宣誓》、西班牙达利《记忆的永恒》、荷兰蒙德里安《红、白、蓝的菱形画》、法国德拉克罗瓦《自由引导人民》等。古典主义和印象主义的画家同样高度关注社会生活，而到了杜尚以后，对传统的颠覆形成了新的艺术认知，对观念的原创性尤为推崇，思想的涵量无疑被空前强调。“新”和“原创性”被视为重要原则。

而中国绘画形式内容，则不尽涉及社会生活的方方面面，从不表现战争、杀戮和流血，也不表现灾难和恐惧。不直接反映社会变革，极少有宏大叙事式的历史图卷。似乎强调一种“太平盛世”“赫然当阳”“阳春白雪”式的状态与祥和之境，同时，追求一种对自然的向往，对天地精神的敬畏。如东晋·顾恺之《洛神赋》，唐·阎立本《步辇图》，张萱《捣练图》，宋·郭熙《早春图》，赵佶《听琴图》，张择端《清明上河图》，明·董其昌一河两岸式的《九峰寒翠图》，边景昭《三友百禽图》，仇英《汉宫春晓图》， 清·黄慎《和靖爱梅图轴》，郎世宁《百骏图》，袁耀《蓬莱仙境图》等等及诸多的山水画和花鸟画。

就观察方法而言，西方从“物”起步，中国是从“象”起步，是两种思维方式。

生物生态修复技术作为水环境治理过程中的主要技术类型，其主要是通过对微生物以及水生植物和水生动物的培养、接种以及培育等方式，在遵循生态系统能量流动和物质循环动态平衡原则的基础上，实现对水中污染物的有效清除、吸收，从而提高食物链之间的物质转化能力，强化水体自身的自净能力[1-2]。从生物生态修复技术的优势来看，其所处理的水环境治理范围相对较广，且造价相对较低，属于原位修复方式，对周围环境产生的影响相对较小，是目前水环境治理工作开展的首选技术类型。

东方人或中国人认识世界的方式是“体知”而不是“认知”。老子首创了“体道”说，“体道”，就是以心灵体验的方式去把握宇宙的根本之道。“体知”实际上更强调亲历性和现场感，是知识的一个内在化的过程，是把认知活动和生命的直接体验融合为一体，“体知”不是另有一个外在化的过程，更没有脱离生命本身的独立形式，而是和生命本体的存有状态高度融洽。体知对意象的思维发展奠定了基础。

“认知”也称为认识，是指人认识外界事物的过程，或者说是对作用于人的感觉器官的外界事物进行信息加工的过程。它包括感觉、知觉、记忆、思维、想象、言语，是指人们认识活动的过程，即个体对感觉信号接收、检测、转换、合成、储存、重建及概念的形成、判断和问题解决的信息加工处理过程。西方人注重思辨、理性、分析、实验，剖析整体再加以综合的认知过程。认知强化逻辑思维的发展。

“体知”和“认知”世界方法的差别，导致了“心”向外、向内的差别，形成了东西方艺术的不同趋向。

向外：对外界事物的注重、探求、感受和执持。以一究到底的科学态度厘清逻辑关系达到结果。

向内：放下对外界事物的注重，体悟感官感受，回归内心。是从心灵出发，又回到心灵，享受过程。

外观和内观有着不同的表象特征和结果：

外观：聚集对事物现象的感受。形成人类对事物的基本认识和科学界对世界的终极研究，从而在宏观和微观两个方面得到证实，推动了科学的发展。

内观：把感观转变成向内的思考，反观内心，摒弃外界的信息干扰而体悟本体的作用，称“体用”也称“缘起法”。

内观归纳起来，是在人们认识自然的向外、向内两个方式上，放弃逻辑思维方式，而反观内心，领悟自心。了解了内心即通达世界，认识自我即认识世界，自他合一。 “四大海水为以一瓢饮”“一花一世界，一叶一菩提”“真其实知，不以故自持”，用“静虑”的心境领悟自然本质，在佛学里叫“般若智”，所以内观实际上是止观和静虑的方法。

唐、宋直到明、清文人士大夫参禅与作画写诗相提并论，提倡只有内心的澄澈如洗，才能做到笔下有生气，神韵自至。王维《旧唐书·王维传》“退朝之后，焚香独坐，以禅诵为事”，出家画僧每以参禅为日课，苏轼也勤修静坐与佛家高僧参禅悟道，宗炳《画山水序》中说：“于是闲居理气，拂觞鸣琴，披图幽对，坐究四荒……”六朝已经有了这种对虚静状态的描述，认为独坐深山，享寂静之趣，抚琴时，信手一挥，众山皆响，这种状态是中国山水画所追求的高境。唐末贯休所画罗汉郭若虚说是入定时所见真容，五代荆浩曾在太行山洪谷“揣笔复就写之，凡数万本，方如其真”，主张“度物象而取其真”，“度”就是“静虑”，北宋米友仁“画之老境，于世海中一毛发事泊然无所染，每静室僧趺，忘怀万虑，与碧空寥廓同流”，范宽隐居终南、太行中“常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。虽雪月之际，亦徘徊凝览，以发思虑”，清代王原祁的《雨窗漫笔》说：作画，于搦管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气……如此的止观静虑是产生中国山水画深邃境界的基础和前提。

“止观”和“静虑”有着普遍的认知和传承， 历代画家都有深刻体认。他们留下的作品无不证明着“内修心而外益世”、“抒胸臆以振斯文”的精神诉求。而这种境界的核心即是“内美”之求。

人类社会发展史也是一部人性发展史，是人性最原始、最本能的趋利避害的欲望，这永无休止的欲望源源不断地推动了人类历史的发展。无论是“物欲、战争、性欲、阴谋”之说还是“贪嗔痴慢疑”之说，中国有着与国外相类的事件内容、身心感受。而在无尽的纷杂现象中，中国人为什么会把“道”视为最终极的追求，道家有道家之道，儒家有儒家之道，武有武道，茶有茶道，书画之技精深也称为 “技道一体”。因为它们的这个“道”，才是神髓，是根本，只有得了这个“道”，才能算是贯通始终，知根达本，真正把 “技”“术”做到极致。所以古代士大夫画家以“道”求艺，体道艺之合，究圣哲之韵，画画是修为的手段，见贤思齐，修成君子。屈原有名句“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”，对内美的要求和修身目标是一致的。

中国传统绘画一直向着文人画的体系发展，向着“本源”进行溯求，可以说一部中国画发展史就是文人画的发展历史，更是“体知”“取真”的手段，“夫画者，成教化，助人伦，穷神变测幽微，与六籍同功，四时并运”“书画非小道，世人形似耳。出笔混沌开，入拙聪明死”。讲求平和温润、简远萧疏、荒寒清净、平淡天真、朴素无我，这是进入“止观”“静虑”状态后，中国画所产生的必然效果。

中国画法不重张力和表现，不重视觉刺激的效果，亦不看重激情磅礴、恣意张扬，而强调内凝力。黄宾虹先生说，中国画的一切奥秘都在太极图中。由于内力控制，无数带有内凝力的点线形成一个有约束力的气场，使点线之间浓淡干湿的千变万化中产生了秩序，这种秩序既矛盾又统一，既包容又对立，互为依存，并且随着画面笔墨的叠加，形成各种力量交互作用，消长生发的“太极”现象。“笔有顺有逆，法用循环，起承转合，始一笔。由一笔起，积千笔万笔仍是一笔。”由此，一笔落纸，众笔相随，便形成了有太极意味的“链”。内美由此产生，而这一切必然建立在止观和静虑的基础上。

从“象”的思维发展起来的中国画，求诸内心的充盈和圆融，并把“艺以载道”作为创作的目的。黄宾虹主张“画求内美，不务外观”，并认为“画中内美，非常人所能见”，这个“内美”正是建立在止观和静虑前提下的修为的结果。

画家生活在社会中，各种干涉对艺术都会有影响。大千世界既是艺术的源泉又是各种功利杂念的孳生处。画家没有独立人格和理想追求，很难达到纯粹的境界，而艺术的纯粹性是艺术家的终极价值。明代画家杜琼说，“绘画之事，胸中造化吐露于笔端，恍惚变幻，象其物宜。足以启人之高志，发人之浩气”。而清代王昱在《东庄论画》里则认为“学画所以养性情，且可涤烦襟、破孤闷、释燥心、迎静气。昔人谓山水画家多寿，善烟云供养，眼前无非生机，古来画家享大耋者居多，良有以也。”在这里“多寿”“生机”均是在“养性情”的基础上产生，而“止观”和“静虑”正是养性情的最根本要求。

画家以绘画为职业，应该远离功利，散淡从容，远离社会的喧嚣浮躁之气。历代画论提出“清心地”“善读书”“却早誉”“亲风雅”“不可以有名利之见”等等要求，是说人品的纯粹会影响到画品，这正是中国画认识论的独特之处，历代画论对此均有论述。人品和艺品的一致性，正是中国画的精神内核。

在中国画中，由于内心沉淀、修行笃进，画面中显示着对“真”“实相”领悟的程度，体悟的深浅高下，区别着画家的人生状态。

“静胜躁 ，寒胜热 。清静以为天下正”。老子的这句格言把凝固的静态之美上升到“天下正”的高度，这也是千载以来，我国传统文化的美学特征。画家最终完成的艺术品清和感、涵静感、中正感十分重要。所有的矛盾对比、张力显示都应该统一于和谐的一瞬间，都是凝固了的静态美，不应使观者感到愕然、惊怵，或者感到局促和狼狈，正所谓“养气不动真君子”，看到的应是宇宙大美的本质、涵容万象，中正乾坤。