郑楠楠

摘 要：“拙”是中国美学发展史上的一个重要范畴，也是中华民族精神中的重要组成部分。古往今来文人雅士崇“拙”尚“拙”，以“拙”守其道的精神追求源远流长，至今仍流淌在中国人的血脉里。“拙”范畴在绘画领域经历了由贬至褒的历史演变，而在明代，这个演变达到了高潮。将民族审美精神中的“拙”与反映着社会性情的绘画相结合，探究“拙”在明代画论中的演变发展及最终在画纸上呈现出的审美意蕴，具有重要的理论意义和现实意义。

关键词：绘画美学；“拙”范畴；明代画论

“拙”范畴在中国古典美学的历史长河中具有其独特的个性特点。“拙”字在非审美的语义系统中一直是贬义词，代表笨拙劣质粗糙等不为人所喜的特质。许慎《说文解字》中对“拙”的释义为：拙，不巧也。“拙”字在现代汉语中也应用广泛，我们将不灵巧称为“笨拙”，将粗糙低劣称为“拙劣”，谦称自己的作品为“拙作”等等。“拙”一直作为贬义词被鄙弃，处在为人欣赏和喜爱的对立面。但当它处于审美视域下时，情况就截然相反了。“拙”味在古往今来的文人墨客中备受追崇，而对诗、词、书、画、园林、建筑等各种艺术门类都产生了深远的影响。文人雅士们必不是追崇“拙”干涩枯槁的外在和粗劣丑笨的本意，而是追崇其所蕴含的质朴天然、灵动自由与坦然本真的哲学与审美意味。美学视阈下的“拙”范畴，有着崇尚自然不造作，天然去雕饰的审美特点及强调回归生命质朴本真的审美意蕴，是我国民族精神的一种美丽而含蓄的表达。

一、“拙”范畴在明代的历史发展

明清两代是封建社会最后的高潮，在此时期社会发展出了资本主义萌芽，各种新兴的学说思潮比比皆是。明清两代也是“拙”范畴的成熟时期，在这段时间内完成了由贬至褒的过程。明代市民意识开始形成，文学艺术终于把目光转向了普通大众，于是俗的文学思潮恰恰契合了“拙”这一理论范畴的特质——遵循自然真实，恪守抱朴守素。明代对于真情的倡导，是前所未有的。明人认为语言即使粗疏质朴，不加修饰，但构思巧妙、书写的情意真实细腻，都可谓是“大巧若拙”之作。明代成书的《醉古堂剑扫》中有：“笔之用以月计，墨之用以岁计，砚之用以世计。笔最锐，墨次之，砚钝者也。岂非钝者寿，而锐者夭耶？笔最动，墨次之，砚者静也。岂非静者寿，而动者夭乎？于是得养生焉。以钝为体，以静为用，唯其然，是以能永年。”这里用笔、墨、砚三者来比喻人生境界，以“拙”是生命存养之方，它不是简单的趋利避害，而是摒弃机巧，走向“天人合一”的自然之道。

明代绘画领域讨论甜俗进而过渡到讨论生熟，明人顾凝远在其画论《画引》中专章论述“生拙”。他指出：“生与拙，唯元人得之。”“生”和“拙”就成为了评价元代绘画特色的褒词。绘画艺术发展到明代，实践经验和绘画技巧已经逐渐累积完善，绘画评价体系业已趋于完整，绘画艺术已经进入成熟阶段，达到了“笔势峥嵘，文彩绚烂，渐老渐熟，乃造于平淡”的阶段。

二、“拙”在明代绘画的艺术表现

中国绘画美学尚“内美”，而“内美”高层次表现就是恍无人工，仿佛自然造化。清代汪之元曾引诗句道：“徐青藤云：‘化工无笔墨，个字写青天。予谓此诗墨竹诀也。无笔墨即庖丁目无全牛之理，后人不知，但笔笔而为之，叶叶而累之，岂复成竹？”“化工无笔墨”即是笔墨之法如若天然而成，毫无人工痕迹的表达。若要达到此境界，必是技艺炉火纯青，技与道合二为一的成就了。此时的感受清代华琳曾有过这样的说法：“画到无痕时候，直似纸上自然应有此画，直似纸上自然生出此画。”[1]

上文提及“徐青藤”即是明朝著名的画家徐渭，取号“青藤老人”“青藤道士”等，故有此称谓。徐渭才华横溢，不仅留下了脍炙人口的杂剧精品《四声猿》，还开创了青藤画派，是明代水墨大写意画派的先驱。徐渭运用的水墨写意法，不仅将技巧升华到新的高度，还强化了文人画的特色。他能以简逸放纵的寥寥数笔就塑造出“舍形而悦影”“不求形似求生韵”的生动形象。那仿佛倾倒墨汁一般的淋漓水墨，将写意法演变成更进一步的大写意，也正表现出了文人畫所追求的“逸笔草草，不求形似”。

徐渭晚年作《墨葡萄图》。这幅画画了一枝葡萄，由右至左斜横过画面，葡萄整体在右侧低垂，画面左侧只有一串葡萄摇曳在晚风中。细看画面，藤条杂而有序，错落低垂，枝叶纷披离乱而富有气势。枝丫下悬挂着的葡萄，浓淡相宜，晶莹剔透，圆润水灵，带着可爱和生机。而盖着葡萄的叶子层层叠叠，虽无线条勾勒，却别致生动。枝干走势自然，恍如天成。整幅画面透露出灵动、天然、恣意又冷寂的意味。在画面左上的空白处，有徐渭本人的题画诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”题诗字体大小不一，走势错落跌宕，也仿佛一颗颗墨葡萄，与下方的画面相映成趣。徐渭此画的寓意就安放在这首诗中：满心的愤懑不平与无处发泄的苦闷和不甘都画作了一颗颗水墨葡萄，在秋夜晚风中呼啸。

徐渭用尽笔墨之法，展示艺术修养与绘画技巧所绘出这幅墨葡萄，并不是为了无聊的炫技，而是对自己心境的一种表达。徐渭的天然成趣的大写意水墨，不加遮掩不做修饰地在“拙”的性灵空间里恣意挥洒着他的内心世界。

八大山人原名朱耷，经历了明末和清初，在意气风发扬帆起航之际遭遇了国破家亡的剧变，不仅出仕的理想被打碎，前明宗室的身份还徒增负累。八大山人一直寻求在强烈的负面情绪下解脱的方法，甚至曾经求助于宗教神灵的指引，然而收效甚微，终以失败告终。及至六十的耳顺之年，才终于找到了——那就是画。世道对抗不得，内心逃避不得，不如抱朴守拙，摒弃无用的呜咽嚎哭，“任自然”地把心情挥洒于画纸之上。动荡的世道造就了这样一个“八大山人”，他也就毫不隐藏地坦诚画就只属于“八大山人”的画。

八大山人的《松石图》在布势上选择了竖“一”字形，松石相依，此外并无他物。画中的山石斜倚着松干，头重脚轻，仿佛下一秒就会倒下，但又维持着奇特的平衡。松树造型干枯，枝丫二三遒曲盘桓，仅在枝头出生出几片松针，不见这松树的根，也不知这松树的去向。松干皆以笔沾浓墨绘成，松叶是焦笔挥就，锋利如针。这幅图松石二者既相依，又似相互压迫，整体呈现出干涩冷硬，又简洁纯粹的风格。

三、“拙”的审美意蕴

“拙”质朴天然的审美意蕴与生俱来。追本溯源到“拙”产生的先秦时代，庄子的“朴素而天下莫能与之争美”就极具代表性地概括了当时重质轻文的盛行思想。庄子所强调的美是纯白的，是毫无人工痕迹的，即是自然而然的。“拙”作为“自然”的一种表现生而就有天然去雕饰的天真至美。

“拙”在艺术发展的初始期和成熟期都会表现出质朴天然的艺术特色。但是两者的内涵却是不同的。在人类艺术的早期，因为艺术活动还不够活跃，实践经验也积累不够，原始的艺术创作往往表现出粗糙稚拙的外观。西班牙阿尔塔米拉洞窟的岩画中，牛马动物的形象简约而粗狂，重彩之下并无雕琢痕迹，是为天然古朴。那是人类早期拾起画笔反映世界的稚嫩笔触，也记录下了艺术发展最早的“赤子之心”。在中国的商周时代，青铜器则是古朴天真之美的代表。它们作为礼器而存在，带着狞厉的外貌与通身的气势，向后人呈现了古人质朴的敬仰和崇拜。李泽厚在《美的历程》中写道：“你看那个兽（人）面大钺，尽管在有意识地极力夸张狰狞可怖，但其中不又仍然存留着某种稚气甚至妩媚的东西么？好些饕餮纹饰也是如此，它们仍有某种原始的、天真的、拙朴的美。”[2]同样，汉代的艺术因为时代艺术实践的限制，现在看来显得笨拙粗糙，属于艺术的草创阶段。但其中夸张的变形、不事细节修饰的姿态表现出的正是“拙”的天然质朴。

随着时间慢慢走远，艺术初生时的纯净稚拙之美也渐渐成为了天真淳朴的童年之梦。这个梦一直萦绕在人类的脑海里，历久弥新。“拙”而“不拙”的原因，是在它素朴天真的外表下，其实藏有最接近事物本源的自然表现。由此“拙”就获得了贴近大地的亲切和敦厚的艺术内涵。

跟随着艺术的不断深入发展，“拙”的内在意味也在不断地从艺术的形式向艺术的内涵、风格、意境深化。“拙”不仅是指语言的质朴或者画面的朴素，而是师法自然、偶然天成的创作观与审美观结合的体现，追求的是“大巧若拙”。“拙”之真意在创造一种天然去雕饰，朴素无华，摒弃技巧的境界。正如苏洵所言：“无意乎相求，不期而相遭，而文生焉。”[3]“拙”正体现出这一种不过分修饰、不做作、妙手偶得的艺术风格。

荆浩《笔法记》中曾说：“画者，画也，度物象而取其真。物之华，取其华；物之实，取其实。不可执花为实。若不知术，苟似可也；图真不可及也。曰：何以为似？何以为真？叟曰：似者，得其形，遗其气。真者，气质俱盛，凡气传于华，遗于象，象之死也。”[4]荆浩否定“执花为实”，既是要在绘画过程中重视客体的“本真”。“真”者能达到“气质具盛”，若是画过其实，则“象之死”。荆浩所言的虽是绘画之理，其实也暗合“拙”之真意。

无雕饰任自然是“拙”的内在要求，那么“拙”必须以本来的样子存在，即是保存其“本真”状态。如果稍加伪饰，就破坏了“拙”的状态，就不“真”了。所以“真”也是“拙”的内在要求。

在畫作上，“拙”的真意即可以荆浩之句来概括，即是客观物象有什么样的外表，就取其如此外表；客观物象有什么样的实质，就取其如此的实质。不可拿客观物象的外表当做其实质。如果不懂得这个方法，勉强可以作到形似，但要将物象内在本质的东西反映出来，那就办不到了。此处“真”的概念和“似”的概念还略有不同。“似”是做到了所绘物体的外在形似，而“真”更讲究取其精神气质，做到形神兼备。

对于画家，即创作者而言，“拙”即是“任自然”，直面本心，毫无遮掩。忘记笔墨技法之雅俗，放弃位置经营之规矩，画胸中之所想，呈心中之所感。不受外物干扰，不求人所以为美，只与心中最真诚的部分交流。所以在中国的绘画史上，八大山人的鱼鸟个个都翻着白眼，郑板桥则快人快语明码标价：“大幅六两，小幅二两。条幅对联一两。扇子斗方五钱。”“拙”的爽直坦诚，又从画家的笔端流回了画家的心里。坦然面对自身，真实对待人生。

注释：

[1]王伯敏，任道斌主编.画学集成（明-清）[M].石家庄：河北美术出版社，2002：698.

[2]李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学出版社，2002：45.

[3]见敏泽.中国美学思想史[M].济南：齐鲁书社，1989：216.

[4]王伯敏，任道斌主编.画学集成（六朝-元）[M].石家庄：河北美术出版社，2002：191.

作者单位：

江苏师范大学文学院