余鸿康

摘 要：《我的前半生》自2017年7月4日热播以来，受到广大电视剧迷的追捧。剧中的女性虽保持着现代都市的独立气质，但就根本性而言，女性自我认知还并未显现出来，依旧沦陷在男权文化的漩涡中，形成另一种精神藩篱。文章试图基于女性主义理论视野，厘清剧中纷繁复杂的女性形象，把脉潜在的文化意义，探寻未来中国都市情感电视剧在女性形象塑造方面的进程。

关键词：女性；女权主义；菲勒斯主义；都市情感剧

《我的前半生》中女性的自我意识即是“他者镜像”（即男性的期待视野）的简单内化， 也是男权文化给她们设置的“伪自我”。因此，笔者试图从剧中纷繁复杂的女性群像中梳理出具有代表性的女性形象：失意的女强人形象、心机的恶女形象、传统的“女卑”形象，具体以等待被救赎和传统的“女卑”形象进行分析。

一、等待被救赎的女性形象

鲁迅先生曾对易卜生的《玩偶之家》发问，并以《娜拉出走之后》为题，于1923年在北京女子高等师范学校做了演讲。或许她没有像鲁迅先生在《娜拉出走之后》所描述的那样，反而是在困境中“艰难”地前行。虽然在精神层面受到了无情的打击，但在物质上却还是能得到前夫的资助。离婚后没多久，在商场上班的她又被老金宠爱着，比如家里的水管堵塞，上下班乘车等困难都被老金一一解决。正在逆境中的她，老金的出现缝合了现实镜像中脆弱女性对于英雄男人的合理化想象。之后，贺函每一次地援助，例如孩子发烧，下意识找他帮助；贺函与公司老总商量，让子君调到企划部；为了帮助子君找到更好的工作，贺函是费了九牛二虎之力等等。罗子君和贺函的感情，也是在她多次落难并得到，贺函的出手相救后建立起来的。無论是剧中高速公路上贺函对罗子君的雪中送炭还是对子君一家人的关心，除去这些爱情萌芽的虚幻外表，从文本来说，这都是“菲勒斯中心”文化对于女性的再次规训，父权制文化体系通过柔弱的女性与英雄男人的相恋再一次得到内化，女性在爱情中的幸福，不过是父权制社会的另一种体现：女性想要在社会中获取更多的资源或者获得生存的资格，首先应得到男性的援助。同样地，也折射出男权文化对女性的规训：女性生命逆境的突围源于男性的解救而不是自救，在这一过程中，女性也依附成男性拯救的对象。女权主人者则认为，女人不应该是男性拯救的对象，不是男人实现英雄梦想的对象。因此，与其说《我的前半生》是一部现代都市情感剧，毋宁说是“父权制”在文化想象意义上的借尸还魂。

二、传统的“女卑”形象

清·张岱《公祭祁夫人文》：“眉公曰：丈夫有德便是才，女子无才便是德。此语殊为未确。”明末·陈继儒之语说：“女子通文识字，而能明大义者，固为贤德，然不可多得……女子无才便是德。可谓至言。”《我的前半生》中薛甄珠，即罗子君、罗子群的母亲，一直给女儿灌输的爱情价值观则是，要嫁就嫁给有钱人，有车有房，甚至对唐晶也做如下的规劝：其实女人呀，也还是要靠着一点男人的呀。显然，在婚姻关系中，女子无才便是好的，只要丈夫有钱就行。女人独立固然是好的，但也需要依附于男人，否则不会得到“他者”的认同和幸福。薛甄珠就是典型的传统“女卑”形象，其意识深受封建文化的浸染，认为男性就是占领着各个领域的领导者，男人是家长的身份，担任着民族与家庭中的掌管者。

剧中薛甄珠传统的“女卑”形象还体现在，对待不同地位、金钱的男性方式上。初次见到老金，眼睛并没有发光，且不礼貌地询问车子的价钱、住房何处，看见贺函价值不菲的豪车时，两眼炯炯有神，且迫不及待地攀谈。在作为罗子君母亲的眼里，“男性为中心，其中男性处于主体地位，女性则处于被对象化的状态；男性占据权力中心，女性则被边缘化，是第二性的存在。” 女性必须依附在男性的金钱与权力之下。最后，躺在病床上的薛甄珠，甚至让女儿的好朋友牺牲属于自己的幸福来成全子君和贺函。正是因为母亲的“女卑”形象，在潜意识深处认为罗子君无法解救自己，必须依靠能力强大的男人。

三、结论

通过对《我的前半生》中女性形象的研究，了解到隐藏在人物灵魂背后的文化意义。要突破“菲勒斯中心”主义给她们设置的“伪自我”，要具有女性自我意识，就意味着女性不再是“他者镜像”下的欲望化表达，而是与凝视的“他者”拉开距离。因为“作为一个女人，你不可能指望在你为你的性别对抗社会的时刻与男人结盟。” 从某种意义上说，电视剧中的女性形象承担着远远大于它自身的现实责任，作为构成“最漫长革命”的女性主义运动建设的影像因素，电视剧中女性形象塑造的旅程任重而道远。

参考文献：

[1] 李银河.女性主义[M].山东人民出版社，2004.

[2] 应宇力.女性电影史纲[M].上海译文出版社，2005.

[3] 朱迪斯 巴特勒.性别麻烦：女性主义与身份的颠覆[M].上海三联书店，2008.