彭婧如

【摘 要】张扬的《冈仁波齐》历时一年，记录藏族的一行人沿川藏公路朝圣去往拉萨和神山冈仁波齐的故事。全片顺叙这一路上发生的种种，颇有纪录片的影子，导演也确实希望还原朝圣路上藏民的生活琐事，来呈现宗教与生活的关联。《冈仁波齐》的拍摄虽未事先写好剧本，却是经过反复搬演与介入，影片包含故事性在内，故事与纪实的界限相互交融，既有贴近真实电影的艺术特色，也有逾越真实界限的手法。

【关键词】冈仁波齐;真实电影;张扬

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：11007-0125（2018）21-0067-03

不同于张扬的其他作品，《冈仁波齐》采取了一种全新的方式和流程，不同于“剧本—拍摄—后期”的一般模式，也不是完全意义上的纪录片，既有搬演，又忠于事实。虽是讲述一行11人的朝圣之路，但情节和过程结合、凝练了其他藏民的经历，行为动作比如吃糌粑、砍柴等也是反复锤炼才纳入成片中。导演本人也认为《冈仁波齐》应当归为真实电影一类，情节既写实又有精心编排，手法上是纪录片，但又归属于剧情片范畴，全片无论是最初的构想还是过程、手法等，试图探讨一种真实和虚构之间的关系。本文将从内容、叙事的编排，以及表现手法、艺术风格、真实电影的精神内核和探索价值的角度，分析该片在真实与虚构之间对真实电影的理解与误读。

一、内容编排上记录与故事的混溶

一般来说，纪录片的拍摄导演只需作壁上观，跟随磕长头的人，静静在一旁用镜头记录他们的一举一动。张扬也确实对事实做到了大部分还原，但还原毕竟是还原，不是事件原本流程的记录。拍摄之初，导演就对片中的人物以及故事构架有了大体的思路。“其实故事早就在脑海中设计好了，包括影片中关于生死的故事。然后，就是找一个有意思的村子，找人拍摄而已。”在芒康村，张扬找到了他所想要的几乎所有人物，并说服他们扮演。拍摄之前，剧组在村里体验生活，并将较为典型的行为事项再次演绎。虽无剧本，但已有剧本的编排在内，而非纯粹的客观记录。导演及剧组不仅是旁观者，也是介入者，虽不推动事情的进展，却指导和还原主人公的现实行为，通过重演的方式来讲述日常。同时，他们还采用边拍边剪的方式，邀请村民观赏互动，这种方式确实曾被真实电影使用。影片拍摄完毕，邀请被拍者观看影片的过程有时也被摄录下来，成为影片的一部份。这种相互了解、互信关系，叫做参与的观察，本质是与被拍者是平等交往，目的是达到深一层的真实。对于真实电影来说，导演在内容编排上可以有一个“引子”的设计和主题的预判，可以推動但不能安排，《冈仁波齐》在准备之初似有过分干预之嫌。

叙事上，导演则是采取自然进展与故事化相结合，片中大部分时间朝圣者都在磕长头，但同时也集中展现了生产、死亡、车祸、涉水等情节，反观一般记录片很难将这些障碍集中在一部片子里。导演是将拍摄中遇到的许多朝圣者的经历进行提炼、设计和补充，从而形成一条略有情节起伏的故事线。比如婴儿的新生是事实，老人的死亡是设计的。车祸是发生在队伍之外的朝圣者身上，但最终由这11人来再现这一情节。导演同时也是克制的，不至于使得片子因戏剧性而失掉了纪实风格。比如导演和藏民的对话中，有一个话题是关于骑行进藏的人不幸死亡会怎么办的问题，因为感觉有些刻意而未放入成片之中。整部电影巧妙编排出的一种强烈真实感，真实的人物、事件，写实的场景、细节，通过艺术加工的方式重新讲述出来，是生活，同时也是故事，真实与虚构之间的边界模糊。人物与故事之间的关系不是自发对应，而是凝练、润色与叠加，导演的干预在此时，不仅是通过干预介入推动故事线的进展，而是在拍摄前就已经有了基于多个故事的杂糅预设，这个设计相较于真实电影的有主题，无大纲而言，是有主题且有故事大纲的。在保有主题的前提下，记录应当遵从实际拍摄的人与事，无论最终是否成为一个完整的，有情节起伏的故事。成败均包含在内，才是真实电影的本来面目，但是在故事真实发生的情况下，没有记录下发生的这一刻，而是将这一故事元素写入文本，编排过后再次重现，则是对真实电影中“真实”的误解，毕竟“不要事先编写剧本”这一条规则被违反。

二、表现形式上质朴与雕琢的碰撞

《冈仁波齐》中的人物全部采用非职业演员，无关表演技巧，更多的是自我表现和扮演，演员的日常多为即兴发挥，从而串联成自由展开的事件。国产电影中，一般很少选择非职业演员，导演的举动看似冒险，实际上成就了《冈仁波齐》自然、质朴的气质。非职业演员的原生形象与他们的生活环境相匹配，使影片的整体氛围和谐，假设采用职业演员，即使是藏族的职业演员，如果没有长期在这片土地上生活过，经年累月的浸润，在喂马、劈柴、祈祷的日常中，是很难展现由内生发的态度与信仰的。当然，不排除许多演员也有自己的信仰，甚至会参与一些日常的宗教仪式，但自出生就烙印的信仰，将仪式纳入生活琐碎中的习惯是无法被复制和通过技巧搬演的，因此，这种超越了语言、文字的信仰非当地人表现不可。另外，在语言上也保留了当地方言。一方面，非职业演员本身无法使用汉语完成拍摄;另一方面，方言便于营造纪实色彩和朴素氛围。真实电影中“不用职业演员”的特点在影片中得到了延续。对于观众而言，观赏过程中的写实环境与主角匹配，让故事发生即为真实存在这一点令人信服。但是对于创作者而言，影片的摄制组成却不仅仅只有导演、摄影师和录音师，还有非职业“演员”。这里是值得注意的，在真实电影中对非职业演员的强调应当是“非职业”，这一点是配合真实性而言的，希冀演员表演的就是他自己，画面记录的就是演员本身的生活、思想轨迹等，只是由于摄制的需要或署名的尊重而赋予“非职业演员”一说，毕竟真实电影是在纪录片范畴内的。但《冈仁波齐》中的非职业演员，侧重点显然在“演员”这一侧，这里使用非职业演员的目的是为了让观众相信他们扮演的就是他们自己，但实际上，这些演员确实就是“演员”，他们表现的并非仅是自己的经历，或者说其中一部分是有的，但另一部分则是属于别人的生活和故事，需要他们演出来才能达到让故事完整的目的。

在镜头画面的选择上，导演一方面大部分使用远景、全景等更利于展现客观画面的镜头，基本上没有近景、特写。另一方面却并未运用手持、肩抗的方式拍摄，促使画面因不稳定而展现真实感，相反是采用固定镜头，得到较为稳定的画面。这两种看似矛盾的选择，有现实条件的制约，也有导演的考量。固定画面会产生“静”的疏离感，使宗教的庄严肃穆得以呈现，纪实性的旁观、记录、冷静的特点也通过这种表现方式落在了实处上。不可否认，在西藏这样一个地势、地貌、空气等诸多条件受限的地方，长时间的手持拍摄很难完成。虽然无论是对于真实电影还是其他类型的纪录片，肩抗的拍摄方式会更普遍和流行，但这种因拍摄者呼吸抖动的动作而带有参与感的画面，会在一定程度上破坏静态美和宗教的神秘、疏离感。在片中，雪崩的景象、公路上大片的经幡，手持拍摄实际出来的效果可能更倾向于展现灾难和经历，宗教和生活的关联就会被弱化，同时也失掉了大气磅礴、空旷辽阔之感。画面特性的选择，从艺术效果的角度来说无可厚非，但毕竟会失掉即时感和突发性的特征，一定程度上与事件发生时就同步记录的观感是有差别的。镜头画面的选择终归是与真实电影的实际观赏效果背道而驰的。

在画面内容和场景的选择上，导演做到了尊重场景的真实，没有一处场景是搭建出来的，全部尊重事实拍摄，甚至美术也没有下太多功夫，当地人的屋子景致本身就具有原生态魅力，刻意雕琢反倒失了灵气，添了俗气。许多有关西藏的影片会大手笔展现青藏高原的壮丽风光和民俗特色，《冈仁波齐》在这一方面虽有设计，却不重笔墨，否则容易有着意刻画卖弄的嫌疑，易将观众带离现实和故事本身。画面场景从生活细节着手，不急不缓，开篇近半小时都在描述砍柴、吃饭、聊天、念经、祝祷等细节琐事，慢慢将朝圣者一个个集合起来。声音录制上几乎全部采用同期声，将现场的环境声、人声都囊括其中，更为写实，这才得到“影像精美，声音设计细腻”的评价。

还需注意的是，藏族服饰和装饰色彩本身鲜艳明亮，但片子的色彩却偏向沉郁、暗调，光线没有明显暗调而是日常光，这也是考虑到画面色彩太过鲜明与宗教本身的肃穆庄严不太合拍，又不想不让民俗特色抢了现实生活的风头。画面内容和场景方面尽量做减法，没有因为故事需要而刻意搭建，这一点基本遵从真实电影。

三、类型分歧中艺术与现实的杂糅

导演本人将《冈仁波齐》定义为“真实电影”，整部影片介于剧情片与纪录片之间，用艺术来还原生活，又通过生活来成就艺术。片中既有现实的流动，即生活、宗教的日常流变，又有现实的演绎，宗教、生活以及人之间的情节跌宕。日常无法体验和关照到的现实行为，在片中得以见识，让观者有贴近真实的震撼。当车祸发生，一行人将行李连着车身拉出一段距离后，再回到原来的位置一步一叩首，其中的虔诚与谦卑不言而喻。再有途中偶遇的朝圣者夫妇，妻子心疼驴子，大多时候自己拉着一板车的行囊，人与动物的相处，与自然的和谐在不经意间显露。另外这一行朝圣者沿公路磕长头的过程中，不断有大型货车从他们身旁疾速而过，人在机械面前显得渺小脆弱，凸显出宗教、传统与现代社会之间的矛盾。片中新生与死亡的设计、路遇水滩磕长而过，这些源于真实情况的障碍设计，也一样让人心有跌宕。宗教中关于生死的思考，关于面对苦难的态度，因为这些情节敦促观众去思考。

真实与虚构的杂糅赋予《冈仁波齐》亦真亦幻的魅力。导演在一定程度上去情节化，将原本神秘、玄而又玄的宗教行为落在具体的行为上，让观众有直观感受。不刻意打造民俗奇观，展现西藏特色、高原壮美，只稍加点缀，不至于沉闷。这种日常的自然流动赋予片子内容和表现形式上沉静、诗意的融合美感。宗教仪式通过吃喝拉撒还有聊天来表现，亲切且真实，磕长头的重复动作一开始也许有倦怠，但跟随片中人物一起，时间的积累下，观众也随之有了心理上的起伏和质变。对朝圣行为，导演抛开了很容易形成的猎奇心理，巧妙还原日常去展现，让观众分不清这究竟是真实还是虚构，看似纪录片，实际上却是剧情片，故事与纪实的边界消融中探讨宗教与生活、传统与现代等问题，主题与特色由此凸显。

四、类型定位上内核与形式的分歧

《岡仁波齐》在类型上兼顾故事与记录，这种杂糅在带来观赏新奇感的同时也避免不了艺术上的争议。根据真实电影的定位，必须关照到导演最初的创作构想，回顾张扬之前的作品《爱情麻辣烫》《飞跃老人院》《洗澡》等，并没有记录片的相关经历和特别偏好，且《冈仁波齐》的拍摄时间与《皮绳上的魂》交叉，甚至可以说是一个衍生品，因此是否可以推断在纪录片类型和定义的划分上，导演其实在拍摄之初及拍摄过程中并没有过分纠结真实与虚构之间的严格界限，也即导演在拍摄中并未囿于真实电影的规则限制，没有将之严格按照真实电影的标准去执行。那么《冈仁波齐》在创作内核上可以说并不具有真实电影的属性，它在起点上就没有受到相关的约束和条件限制。

由于影片形式的真实感和记录性，呈现出的样貌贴近纪录片的特征，但细细咀嚼又和记录片大相径庭，纪录片中有真实电影这一存在，恰好在形式上契合了《冈仁波齐》的创作历程和呈现出的形式感觉，因而被人为赋予到这一类型中。出发点和形式上的分歧也许也是该片如今掺杂记录与故事特征的一个原因，也是备受争议的所在。

《冈仁波齐》所呈现的对真实电影特征的遵循与误读无论导演是预先有意还是后知后觉，都不能否定成片在形式上的杂糅美感给广大观影者带来的视觉享受，但是本着对真实电影无论是创作内核还是形式的尊重，若强行将出发点并不契合的成片强行塞入真实电影的模子里，未免力有不逮。顺应本有的创作意图，取真实电影的形式需要，不去强求内核的一致也未尝不可。

注释：

①赵志伟，张扬.拍《冈仁波齐》更是在观照自我[N].中国艺术报，2016-04-08（6）.

②韩健文.真实电影与直接电影的异同[J].电影艺术，1991，（6）：32-35.

参考文献：

[1]程利盼.论张扬电影中的意象表达[J].电影文学，2015，（1）：83-85.

[2]裴玉.张扬电影美学研究[J].大众文艺，2014，（6）：207-208.

[3]付松.《冈仁波齐》：朝圣纪实下的生命观照[J].电影评介，2017，（13）：46-48.

[4]单万里.虚构真实──浅谈西方“新纪录电影”[J].当代电影，2000，（5）：59-65.

[5]肖辛育.在时空的掌纹中遇见美学灵魂——评电影《冈仁波齐》[J].电影评介，2017，（18）：14-16.