摘 要：歌仔戏是闽台地区的一个特色剧种，以闽台方言演唱。唱腔是歌仔戏音乐最具特色的部分，有[七字仔调]、[哭调]、[卖药仔]、[杂碎调]等等，[哭调]是歌仔戏最有特色和代表性的唱腔之一。《山伯英台》这部戏中，[大哭调]、[小哭调]、[七字仔哭]、[台南哭]等，一连串感人至深的哭调把戏中英台与山伯阴阳两隔的哀痛表现得可谓是淋漓尽致，也使得戏外的观众不禁身临其境，泪沾衣襟。

关键词：歌仔戏 哭调 山伯英台

一、歌仔戏哭调

歌仔戏于20世纪初形成于台湾宜兰，它源于闽南漳州芗江一带的“锦歌”，流传到台湾，与民间歌舞“采茶”、“车鼓”糅合形成戏曲[1]。此后不久又传回闽南，因主要流行于芗江一带，因此在内地又称歌仔戏为“芗剧”。歌仔戏以闽南方言进行演唱，广泛流传于台湾和福建厦门、漳州 、泉州等闽南语系地区，以及东南亚华侨生活的地方[2]。

（一）歌仔戏传统唱腔

歌仔戏音乐具有浓厚的艺术特色，它博采众长，兼收并蓄。唱腔是歌仔戏音乐最具特色的部分，传统唱腔是以真嗓演唱，男女同腔，情感表现真切质朴。歌仔戏唱腔主要有：[七字仔调]、[杂碎调]、 [哭调]等，有些曲牌有着神似形变的各类变腔体。通过运用[七字仔调]、[哭调]、[卖药仔]、[杂碎调]四大主调，可全面地体现剧中角色的各种喜怒哀乐的

情绪。

（二）歌仔戏哭调现状

歌仔戏唱腔丰富多样，其中最有特色和代表性的唱腔应属[哭调]，[哭调]曲调悲凉凄苦，多用于哭泣、悲伤的场合，唱腔逼真且感染力十足，加之大广弦颤抖模拟哭声的效果、月琴叫腔式的音响、鸭母笛悲凉音色等的伴奏渲染，促使演员将悲痛、抽泣的唱腔表现得淋漓尽致。[哭调]的种类多样，有[大哭调]、[小哭调]、[宜兰哭]、[江西哭]、[七字仔哭]等。 [哭调]按类别可分为两种，一种是具有浓厚的地方特色的哭调，有[宜兰哭]、[艋舺哭]、[江西哭]、[台南哭]等；另一种是节奏较为缓慢哀怨的哭调，有[七字哭]、[运河哭]、[都马哭]等等。哭调在悲剧中的地位是非常重要的，演员在表现悲痛心情时，通常是把哭调连缀在一起形成成套的曲牌，连续演唱不同的哭调。

笔者在漳州实地考察时，观看剧团演出，一部《执法斩亲》，一部《三娘教子》，在细细观看中发现对于[哭调]还是有经常使用，在剧中离别之时、对亲人思念、表现人物身份凄凉等等，演员通过使用[哭调]表达悲戚、哀怨的情感，台下观众在听及[哭调]之时往往会深陷其中，勾起生活中的酸甜苦辣。

二、哭调的音乐特色

（一）以哭调为特色腔调的歌仔戏

[哭调]是歌仔戏很常用的一个唱腔，是歌仔戏音乐中最具特色的曲牌之一。它源于闽台人民长期的悲情意识，艺人们把显示生活中人生境遇、思乡情感等等悲情意识在歌仔戏中表达出来，将悲痛、凄哀之情寄寓于剧情中，哭腔逼真，像是一种悲痛地呼唤，感染力极强。笔者在现场观看歌仔戏《三娘教子》之时，剧中三娘的丈夫薛水牢被冤枉而要被处死，两人在牢中相看泪眼、以歌代哭相互诉说，看到这时笔者眼眶中也不禁闪烁着泪珠，确实歌仔戏的哭调会渲染强烈的悲情气氛，感染观众的力度十足，以及后面儿子薛义犯错三娘恨铁不成钢，用家法教育薛义的戏份，也是最吸引观众的戏份，这部分也是巧妙地运用了哭调，将三娘那种打在儿身痛在娘心的真实感受传递到了台下的观众。三娘含辛茹苦，终把丈夫的儿子抚养成人并考中状元，这也得到了台下、特别是为人父母的观众深深的共鸣。

（二）《山伯英台》的“哭调”分析

歌仔戏《山伯英台》是段感天动地、魂魄聚合的千古绝唱，它诠释了家族和门第之别所造成的凄凉、悲惨的爱情故事。《山伯英台》唱腔多保留传统，剧中“英台相思哭五更”、“讨药”、“英台哭墓”这几折戏最为突出。剧中第十场《哭墓》表现了英台奔丧哭灵，采用最具表现力的[哭调]。下文将对大哭调和艋舺哭进行分析：

1、大哭调

[大哭调]又可称为正哭，常用来表现异常悲痛、伤心欲绝的情愫，是在演唱哭调时所唱的第一首，其它哭调均是以它为基础创作出来的。它吸收了[七字仔]曲调的音型，旋律突出角、羽和变宫，装饰音丰富。通常曲调的结束音是羽音和角音，在段落结束前，会在商音上作时值较长的停顿（拖腔），预示段落即将结束，并出现变宫音或交替到属方向。

《山伯英台》中，英台哭墓的第一拜所采用的是[大哭调]，通过对谱例的研究发现，[大哭调]的旋律走向主要是围绕羽音和角音为中心进行。谱例中整个曲调始终围绕着羽-角这个大框架进行，无论是过门还是[大哭调]，角调式[大哭调]结束音落在了角音上，過门用了固定的旋律，但其调式为羽调式，而不是角调式。旋律大多由高往低的走向进行，在演唱时，拍子很慢，往往一个字就拉很长，配合演员的情绪，带着哭腔使音调高低起伏，唱词中加入了许多诸如“呃”、“啊”、“咧”、“哎呀”等语气叹词，末尾“我苦啊”一句，以小七度的大跳下行来表示英台失去山伯的心痛、悲恸的心情，也使气氛更加的凄凉悲切，更加引起听众的共鸣。

2、小哭调

[小哭调]又称[艋舺哭]，艋舺当地人最喜欢唱及流行的曲调，故名之。演唱时演员声音哽咽、凄切悲凉，观众闻之鼻酸。[小哭调]通常紧接在[大哭调]后所演唱的。[小哭调]即[大哭调]衍生的唱腔，其前奏以及间奏又或是旋律，基本都是[大哭调]在经过调式改变之后，或者修改变化而成。英台哭墓第二拜所用唱腔，在第一拜[大哭调]极度悲痛的情感爆发之后转入的悲哀的叙述性的哭诉，[小哭调]的情感不像[大哭调]那样猛烈，它更像是一种苦不堪言的诉说，但同样是用哭腔演唱，每一句都有很长的拖腔。[小哭调]的曲调为徵调式，旋律中突出下属音和属音对主音的支持，同时强调宫、

角音[3]。

哭调虽有很多种类，但基本都是在[大哭调]的基础上进行调式改变或是稍作润饰而来，哭调的框架基本都是羽-角四度为主要框架的羽调式或角调式，不管怎么迂回旋转，它的大体框架都是在羽-角之中，且旋律走向通常是从高往低走，使曲调富有悲伤的小调色彩。由于篇幅有限，本文仅以分析《山伯英台》中[大哭调]和[小哭调]为例，上文提到多种不同的哭调基本是从[大哭调]衍生而来，虽然种类有很多种，但是还是有上述共同的特点。

三、歌仔戏的传承问题和解决

歌仔戏是闽台地区的一种民间艺术，也是深受闽台人民喜爱的地方戏，这是闽台人民特有的文化艺术，具有极高的艺术传承价值。但是，在20世纪七八十年代以后，随着经济社会的发展，歌仔戏这种舞台艺术渐渐淡出了人们的视野，电视、网络的兴起使得一大部分的人摒弃了歌仔戏在内的戏曲艺术。而观众的老龄化和减少、歌仔戏舞台艺术的淡化、剧团生存空间的衰弱、歌仔戏的社会地位不高等等问题导致歌仔戏的传承出现困难。歌仔戏拥有很高的传承价值，但如何把这种关联到海峡两岸发展的文化传承下去？这是个很值得深思的问题，笔者在经过实地考察与研究，并针对以上的传承问题出一些个人见解：

1、歌仔戏剧团应注重演员的培养、培训，注重培养有创新思维的剧本编剧，创新剧本剧目的编写，为歌仔戏的发展注入新的活力。

2、创新歌仔戏的舞台艺术，让歌仔戏的传统演出形式与新兴媒体相结合，创新表演空间、舞台布景，使歌仔戏与现代技术相融合。

3、海峡两岸进行资源共享、多进行交流演出以及时常举办一些学术交流活动，海峡两岸取长补短，相互融合促进。

4、政府应多加重视歌仔戏的传承、发展，加大歌仔戏文化的宣传，增加资金的投入，资助一些歌仔戏剧团的发展和

扩大。

结论

歌仔戏的[哭调]是一种相对于其它剧种较为特别的文化现象，歌仔戏[哭调]盛行的一个主要因素有闽台人民长期遭受苦难的一种悲情意识，正所谓长歌当哭，亘古有之。通过考察、观看剧团演出及研究，发现歌仔戏[哭调]是一种与其它剧种不同的特殊文化，本文研究[哭调]音乐特色的最终目的也是为了更好地传承与发展歌仔戏。歌仔戏牵扯着海峡两岸的文化传播和族群认同感，具有很实用的传承价值，但传承问题有待解决，上述已对歌仔戏以及唱腔的传承提出解决的策略，希望政府有所行動。剧团应创新歌仔戏的发展，将老歌仔戏与现代技术相结合，把歌仔戏文化更好地保护传承下去，把原滋原味的歌仔戏以新的方流传给下一代，让歌仔戏在每一代人身上都永葆青春。

参考文献：

[1] 陈志国.《从台语电影看海峡两岸的文化渊源——以歌仔戏电影为例》

[2] 周丽霞.《宝岛台湾：台湾文化特色与形态》

[3] 中国音协福建分会民族音乐委员会，福建省群众艺术馆.《福建民间音乐研究（二）》

作者简介：张舒琪，学历：研究生，单位：集美大学，研究方向：学科教学（音乐）