梁毅 江西应用科技学院 330004

1.作品中的歌词特色

歌唱者在演唱一首作品，咬字是极其重要的部分，特别是遇到法语歌曲，首先要对法语的咬字方面要下功夫，对此进行一定的探索，在《远离家乡去远征》中的咬字方面需注意以下几点问题：法语中有一种鼻化元音。在发这种音的时候演唱者要注意口鼻腔要同时打开，不仅如此还得把软腭下降，这样的话元音就会含有一定的鼻音在里面。这种加入了鼻音色彩的音节通常都是例如an，em 此类，但是需要注意的是，在这种被鼻化过的元音后面不能加入“m”或者“n”的发音，否则会比较不协调。在实际的演奏过程中，这是个不可忽略的问题。

2.伴奏织体对旋律的影响

在声乐的演唱中，可以说无伴奏的形式是比较少见的，特别是在西方音乐共性写作时期，也是对和声作用极为重视的时期。一条好的旋律若不加以和声进行修饰，其实是一种资源浪费，由此可见，伴奏对于旋律的重要性。也有阿卡贝拉这种纯人声的声乐形式出现，但究其本质，其实也是伴奏加旋律的一种形式罢了，只不过用人声展现和声的效果而已。

在《我将离开故乡》中钢琴部分的伴奏织体主要有三种表现形式，分别是三连音形式的快柱式和弦、八分音符的柱式和弦、以及半分解和弦震音。曲中的三种织体形式的变化是随着曲式段落变化而改变的。如谱例一所示：

谱例中包括前奏在内，直至第20 小节，其伴奏织体都保持着三连音的柱式和弦形式。此部分正好是曲式A（2-20） B（22-29） A1（36-51）的A 部分。

如之前所述，伴奏织体的更改主要是因为其音乐内容发生了变化。那么，歌唱的情绪也要相对发生变化。伴奏织体相较之前缺乏动力性，但是在旋律声部中的声部线条更加的活跃了，其节奏更加的紧凑，富有动力性，而且在每一句的音域幅度上增强了高音的戏剧性，到达高音前通常会安排一个旋律的低点构成一个大跳。这些细节表明，在歌唱B 段的时候，需要更加注重爆发性。而伴奏在B 段的作用更多起到的是一种节奏作用，相比A 段的伴奏织体来说它的气氛渲染作用更没有那么强。由于B 部分的柱式和弦加入了休止符，其情绪上会显得更加的激进，在演唱旋律声部时要更加注意声音力度的把控以及声音上音色的控制。

A1 部分是A 部分的变化再现段，变化的部分有2 个。一个是伴奏织体的改变，另一个是旋律方面略有变化。如谱例三所示：

可以看到，A1 部分的伴奏织体主要是柱式和弦作震音处理。这种处理方式会使得音乐更加具有紧张感，尽管大部分的旋律都是相同的，但是它所表达的情绪确是不一样的。相比第一次陈述的时候，感情会更加的饱满和深情。从钢琴织体来看，震音相比三连音来说，这种持续的紧张感会凸显出旋律的戏剧性。那么在整个演唱过程中，旋律的整体力度和共鸣程度都应该做的更强。再看旋律的不同处，在44 小节处，旋律到达了F 的音高。整取也在这个片段中到达全曲的高潮，那在演唱上也毋庸置疑的需要特别突出旋律的高点。要想很好的演绎一首作品，要特别重视伴奏声部的音乐及情绪变化，这样才能更加理解旋律在整首作品的真正含义，做到伴奏与人声的完美契合

3.作品内的作曲基本手法的了解

整首作品从曲式上看属于单三部作品，分为A 段（2-20）、B 段（22-35）和A1 段（36-48）。除此之外整首作品还包括1小节的前奏以及3 小节的尾声。三个部分相应的调性布局为bD大调、bG 大调、bD 大调。A 段为歌曲的开始段落，起到陈述的作用。从作品中的旋律特征及歌词内容中不难看出A1 部分为A部分的变化再现段落，而B 部分是和A 部分材料进行对比的发展段。三个段落的不同功能是我们演唱的基本依据，每个段落都有相对符合的演唱情感，这有了解了基本的曲式结构才能使我们在演唱过程中不偏离作曲家的表现意图。除了对大的段落有明确区分以外，每个段落内部的细节也是我们二度创作过程中的一个有力依据。A 部分中又可再次划分成两个更为细小的部分，一部分为（2-9），另一部分为（10-19）。此划分的依据有两点，其一是调性及音乐情绪的明显变化，其二是根据A 段的整体结构的篇幅。A 段的第一部分是明显的主调bD 大调，但A 段第二部分的调性却在开始出转向了远关系调F 大调，使得音乐色彩发生了巨大的变化，也因此要在演唱中表现出截然不同的情绪色彩。B 部分也可分为两个更小的部分，其一为（22-29），其二为（30-35），划分依据主要是旋律特征以及音乐张力对比，同理，这些都是演唱时二度创作的重要依据。A1 部分与A 部分旋律有相同部分，即（36-43），与A 部分第一部分一致。但第二部分却做出了对比，对比主要有两个方面，一是旋律特征，二是调性对比。在A1 段中，其第二部分为结束段，所以不能在有调性上的变化了，必须维持主调bD 大调，此部分与A 段的第二部分的F 调形成了调性上的对比。

对作品内的作曲基本手法的了解，是更好的表现作品的主要依据，也是我们理解作品的基本途径。