孙亚兰

（扬州大学 美术与设计学院，江苏 扬州225000）

宗教作为上层建筑的组成部分是人类社会发展的必然产物。西域少数民族在发展的过程中便交织着众多宗教文化及美学思想，除了其本民族的文化外，包括印度的佛教文化、阿拉伯及中亚的伊斯兰教文化、古希腊罗马文化以及中原地区的道家、儒家文化。据《中国通史》记载：“汉设置的河西四郡，由内地至西域交通畅通无阻，加强了天山南北各族与汉朝的联系，自此，西域各地同中原地区的政治关系和经济文化联系日趋紧密。”[1](P935)可见，正是特殊的自然环境及人文环境为这一时期的儒家、道家思想文化及审美观念的广泛传播奠定了基础，西域少数民族人们通过相互剥离、筛选、提取中原地区审美因子，将其渗透在西域民族装饰文化中，在丰富其形式与内容的同时，也形成既具有民族自身艺术特点又融合汉民族文化的艺术审美观念，由原始的专一性特点趋向多元化结构。

一、儒、道审美思想西传的自然条件与人文条件

疆域辽阔的新疆位于中国西北边陲，古称西域，以天山山脉为界，分为天山以北的广阔草原地区，其地势平坦，气候严寒，中间连接准葛尔盆地，遍布沙丘；天山以南及昆仑山背部的绿洲地区称为南疆地区，连接塔里木盆地，至此新疆境内形成了既有逐水草而迁徙的游牧文化，也有植被丰盛的草原文化，崇山峻岭、戈壁沙漠、绿洲平原的自然环境特征为人类提供了实践活动的舞台。就地理位置而言，作为欧亚大陆的中心地带，它的东北、西北、西南等方向连接蒙古、阿富汗、印度等地，东、南面相邻甘肃、青海、西藏地区，独特的地理条件使其作为文化的汇集地交融着古希腊罗马文明、印度文明、阿拉伯文明、波斯文明及中原文化。中原文化的主要特征为农耕文化，黄河水哺育两岸文明，中下游地区土壤肥沃，土质疏松，利于粮食作物生长，对于农业的发展提供了天然条件，形成了与西域地区迥然相反的社会初级形态，正是这一时期，儒道思想成为中华文明的“奠基者”，以儒家文化、道家文化形成轴心的“文化圈”直接或间接地影响着周边地区及国家，特殊的地理位置、交通环境，使得中原地区的僧侣、商贾在此处聚集，西域由此成为连接欧亚及中原地区经济、文化的主线，为中原地区儒、道思想的传播提供了有利条件。

儒、道思想能在西域传播的人文条件主要有两个：

1.新政治理的手段。汉武帝的理想政治环境是“四海之内，莫不为郡县；四夷八蛮，咸来贡职”[2](P44)，因此为巩固统治，董仲舒提倡的新儒学体系，成为政府加强中央集权的手段，其支持弘扬儒学，设置官学、选用儒吏，朝廷中儒官激增，据记载，“自孝武兴学，公孙弘以儒相，其后蔡义、韦贤、玄成、匡衡、张禹、翟方进、孔光、平当、马宫及当子晏咸以儒宗居宰相位”[3](P3366)，所以儒学经典成为参加朝廷科举取士的考核内容。政治上，由于西域各城邦与中原王朝的臣属关系，政治制度的效仿使得儒家思想同时成为西域子弟的科举应试内容。近年新疆出土的大量儒学及儒家经典文书即可证明此点，如吐鲁番阿斯塔那古19号墓中就有汉代学生的习字残纸，写有“三月十七日令狐慈敏作书”[4](P120)，旁边留有“和阇利”字样，据判断应该是当地少数民族学生的名字；吐鲁番出土的晋至高昌王国时期的文书中就有很多《尚书》《诗经》的古籍及《汉书·西域传》《晋阳秋》等手写残卷。

由此可窥知，儒学作为汉文化的经典在西域社会普遍研习传播的事实以及其对西域民众思想的影响。

表1 吐鲁番阿斯塔那古墓出土文献

2.丝绸之路的开启。汉唐时期之前，西域已成为连接中亚、西亚及欧洲的商贸纽带，19世纪德国地理学家李希霍芬的著作《中国》中提及“连接欧亚大陆的商贸纽带早在公元前若干世纪就已形成”[5](P9)，商业经济的发展带动了中原物质文化在西域的传播。中原商贾带去的植物、食物、金银瓷器、文具纸张、绘画书籍、丝绸制品，都对西域民族的日常生活所需产生重要影响，那么对于儒道思想传播的主要物质载体则是两家的经典著作，据《新唐书》卷135《哥舒翰传》记载突骑施首领哥舒翰：“能读《左氏春秋传》《汉书》，通大义。疏财，多施予，故士归心。”[6](P4569)因此，作为少数民族的首领，其思想中的仁义之道，善义之行在一定程度上影响着周边人们的行为；其次，有关唐写本《五土解》和《祭五方神文》的出土也可以说明作为中原文化核心之一的道教在西域地区也得到了广泛传播。

二、西域民族装饰中的儒、道审美思想

西域民族作为文化的复合体，其装饰中的审美思想“兼综”各民族特色的同时也在自身的基础上消化着中原地区的美学思想，经长期借鉴、融合，从单一的原始崇拜向多元化的宗教趣味蜕变，并最终发展成为本民族稳定的审美观念。

（一）“天人合一” 对西域民族装饰影响

在美学体系中，儒、道两家同时提及“天人合一”的理论，两种不同的哲学体系所相对应的美学观念亦有差别，儒家的“天人合一”讲究用自然界中的万事拟化成人事，通过观察世间万物变化，将人与自然上升到统一的道德和性情上，《春秋繁露·阴阳义》有所记载：“天亦有喜怒之气，哀乐之心，与人相副。以类合之，天、人一也。”因此在肯定了人与自然的密切联系以及受自然因素制约的同时，也透露着人们在从事一切实践活动时与自然和谐相处的启示。而在道家“天人合一”的思想观念中，强调的是“天之骄子”“与天地参”的一些具有代表性的天子、圣人角色，其观念的趋向往往是指“天”与“人”的相似性。

对于西域民族中 “天” 往往是掌握日月星辰、植物枯败、动物生死等变化规律的 “神”，飞天的艺术形象可追溯到印度佛教及中原本土的道教，早期印度佛教中的飞天形象主要指“神”与“人”的相近。其观念主要受到古希腊罗马艺术的影响，这一时期的造型多是体型健硕及体态优美等特点，如波提切利笔下的《维纳斯诞生》就是将维纳斯与圣母玛利亚结合起来，贡布里希在《艺术的故事》中这样描述到：“维纳斯站在贝壳上从海中出现，在玫瑰花飘落之中，风神们飞翔着把贝壳推向岸边。在维纳斯就要举步登陆的时候，以为季节女神或水中仙女拿着紫红色斗篷迎接她。……她的感染力，更使人感受到这是一个无限娇柔、优美的人物，是从天国飘送到我们海边的一件礼物。”[7](P264)所以在希腊罗马神话中的“神”形象其实是近乎于人的形象，到了后期更是趋于写实，如《岩间圣母》中的圣母玛利亚安详、平和、充满母爱光辉的艺术特点，俨然是一个普通母亲的形象。而亚历山大东征带去的古希腊罗马艺术对印度早期佛教神话中“飞天”的造型也是具有深刻影响的，如犍陀罗佛教绘画中的飞天形象通常都是双肩长羽翼的孩童，头顶上伴有微微的卷发，鼻梁高挺，眼神深邃，这与欧洲中世纪壁画雕塑中的天使形象如出一辙，印度健陀罗艺术对西域民族的影响从米兰遗址出土的“有翼天使”中就可看出。而在文化交汇之地的西域地区，不仅仅是融合西方艺术风格，同时交融着中原道教及“以线造型”的中原绘画风格。张彦远在《历代名画记》中指出：“无线者非画也。”因此，受到这一审美情趣的影响，魏晋时期西域佛窟壁画中的飞天人物多是形体修长，身着长袍大袖的造型特征，线条紧劲连绵，飘带与衣裙给人强烈的动势，壁画主体也从佛教的“僧”向“人”的过渡。至唐朝，石窟壁画中多是一些乐伎、舞女，其服饰华丽，姿态优雅，手执箜篌等乐器，无拘无束地载歌载舞，悠闲超然的状态使人全然不觉得是天上诸神，反而更接近人间宫殿中的乐伎，因此可以说这一时期天上与人间已经相互接近，而女性飞天的形象逐渐趋向于“天”“人”的和谐状态，这也是儒道“天人合一”审美观念影响的结果。

（二）“中和之美”对西域民族装饰影响

图1 《乐舞图》库木吐拉第73窟

图2 穹窿顶菩萨图局部 库木吐拉第21窟

儒家讲究中庸之道，“中庸”意为做人做事不偏不倚，讲究适中，《论语·庸也》指出：“中庸之为德也，其至矣乎”，而在艺术的发展过程中，“中庸之道”逐渐发展成为古代艺术创造与欣赏中的“中和之美”。“中和之美”意为主体与客体，人与自然协调统一，人们在精神和心理上能够达到一种平衡的状态，避免走向极端的两极，从而使内部形成一种稳定和谐之美。古籍中对于“中和之美”的典型表述有“发乎情，止乎礼义”（《毛诗序》）“乐而不淫，哀而不伤”（《论语·八佾》），“温柔敦厚，诗教也”（《礼记·经解》），等等，对于这种和谐的视觉感官在西域民族装饰中的形式、色彩、工艺上都有迹可循。例如，在西域纺织品中，花帽是民族服饰的一大特征。自古有“无论冬夏俱戴帽子”一说，极具代表性的齐曼花帽通常以绿底白色为主，整体呈现出清新淡雅的特点，在对麦穗枝叶的处理上，通常用线条分割成四个棱角或是在四个棱角的基础上再以线条对称分割，整体看来对称稳定且有一种有序之美。其次，西域地区的人们在考究服饰色彩的明度、纯度、色相，以及对比调和时，也尽可能地将具有强烈对比的服饰色彩进行加强或者减弱，使颜色协调统一，达到和谐的状态。在人们日常服饰的袷袢、坎肩、花帽等纺织品中可以看到此类法则的运用，如服饰中大部分的颜色是红色、蓝色，必然会用小面积的白色或者黄色进行搭配，使得在冷暖关系的对比上既可以丰富视觉审美又可以缓和强烈的感官印象。因此，西域民族人们在许多手工艺装饰中都常使用对称与均衡的排列方式达到给人一种稳定节制的感觉，用来装饰的植物枝叶花瓣规律的排列，上下对称，错落有致，即使有部分形状、色彩不对称的现象，也不失整体的自由与灵活性，透露着儒家“中和之美”的思想，物与物之间相互依存、相互制约、融为一体。

（三）“五色体系” 对西域民族装饰影响

道家的“五色体系”成为古代时期的审美标准，分别指青、赤、白、黑、黄，《周礼·冬官考工记》里记载：“ 画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻。五彩备，谓之绣。土以黄，其象方天时变。”[8](P46-47)据史料记载，西域人的观念中亦有与五行五色相似的理论，如《行事钞资持记》中记载：“言上色者总五方正间：青、黄、赤、白、黑，五方正色也。绯、红、紫、绿、黄，五方间色也。”而在《不空三藏传中》中叶指出：“东方青、西方白、南方赤、北方黑、中央黄。” 东方对应蓝色，南方对应红色，西方对应白色，北方对应黑色，将二者进行对比可发现，除中原地区“土居中央”的黄色之外，其观念与中原地区的五行五色不经相同，就分析目前的西域民族装饰文化中，红、黄、绿、黑、白仍旧是其较为钟爱的颜色，半农半畜文化使得人们依赖自然，绿色成为生命的象征；红色的火焰视为神圣之色，热血的膨胀也给人一种兴奋感；蓝色往往投射出人们对碧海蓝天的向往，是天地和神灵的颜色，具有宁静感与庄严感，而我们在龟兹石窟艺术中可以看到各类菱形壁画都以青、绿两色为主；源于宗教的信仰，白色是神圣的代表，“黑”“白”两色往往对应着宗教观念中的“恶”“善”，因此尚白心理成为宗教情感与民族精神的共同点。

三、结语

儒道思想作为中原地区精神文化的核心，其艺术观念中的“中和之美”“天人合一”及“五色体系”使得中原地区对于西域民族传统中的装饰及审美意识进行冲击的同时也丰富了西域地区在装饰艺术中的审美观念和审美取向。所以纵观艺术形式的传播，其往往是非单纯的物象传承，更多的是精神上的烙印及自身的审美价值取向。与此同时，一个民族的艺术需求往往与其对外来文化接受的程度成正比，民族的基本精神取决于对外来文化的取舍，而中原地区的哲学艺术观念在促进西域民族与中原地区的文化认同同时也丰富了本民族的艺术思维。仲富兰在《中国民俗学通论》中指出“文化的传播是双向的，既有输入，也有输出。”[9](P164)因此，在文化的辐射过程中，既有中原文化对西域地区的影响，也有西域文化融入的汉民族文化精髓，在维护国家统一的同时，也促进了各民族的稳定发展。