戴雨薇

摘要：近代学堂乐歌开启了输入西洋音乐的大门，西洋音乐的乐理、简谱、五线谱、集体歌唱的形式开始系统性的传入中国，中国古老的记谱法一工尺谱渐渐消失在大众视野中。现今只能从古代文献、曲谱、传统器乐合奏谱中寻找工尺谱的踪迹。本文旨在探究工尺谱的源流与发展，梳理出工尺谱产生与发展的脉络，并提出自己的思考。

关键词：燕乐半字谱；俗字谱；工尺谱；管色谱

中图分类号：G202 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2018）20-0115-03

一、工尺谱的定义

（一）狭义的工尺谱

我们一般所说狭义的工尺谱专指明清以来流行的用上、尺、工等正体字记写的乐谱。0其基本谱字有合、四、一、上、尺、工、凡、六、五、乙。合、四、一为六、五、乙的低八度，明清工尺谱是以“上”为调首，首调唱名为5、6、7、1、2、3、4、5、6、7。谱字表示唱名。高八度则在各谱字左边加“亻”标记，高两个八度则在谱字左边加上“彳”，低八度各音除了六、五、乙改为合、四、一外，其余的音均在谱字的最后一笔带一撇来表示，低两个八度则在末笔双撇。工尺谱的调式共有七种，分别是上字调（降B）、尺字调（c调）、小工调①调）、凡字调（降E调）、六字调（F调）、正宫调（G调）、乙字调（A调）。

此外，工尺谱的节拍以板眼标记，强拍称为板、弱拍称为眼。如一板三眼表示4/4拍，第一拍（强拍）为板，以“、”或“x”记之；第二拍（弱拍）为头眼，第三拍（次强拍）为中眼，以“O”记之。第四拍（弱拍）为末眼，以“.”记之。此外“福建南音”也属于工尺谱体系，但不用工尺等正体字记写，因此将它归于广义的工尺谱类。

（二）广义的工尺谱

《中国音乐词》中中“[工尺谱]我国传统记谱法。因用工、尺等字记写唱名而得名。它与许多重要的民族乐器的指法和宫调系统紧密联系……它的历史悠久，从敦煌千佛洞发现的后唐明宗长兴四年（公元933年）写本‘唐人大曲谱（所用谱式即唐以来的燕乐半字谱）起，经过宋代的俗字谱（如南宋姜夔《白石道人歌曲》所用的旁譜、张炎《词源》中的“管色应指字谱”和陈元靓《事林广记》中的‘管色指法谱），一直发展为明、清以来通行的工尺谱。”

由此可知，工尺谱的发展历经三个阶段，源于唐代燕乐半字谱，发展于宋代俗字谱，定型于明清工尺谱。

二、源流燕乐半字谱

唐代燕乐半字谱是工尺谱的早期形式，它有弦索谱（弹拨乐器）和管色谱（吹奏乐器）两种谱式。

（一）弦索谱

弦索谱的代表曲谱有《敦煌曲谱》。1900年，在我国甘肃省敦煌县莫高窟的藏经洞中发现一卷《仁王护国般若波罗密多经》的变文，其背面抄写了一套乐谱即《敦煌曲谱》，写于长兴四年为五代后唐明宗李直年代（公元933年），《敦煌曲谱》现存于巴黎国家图书馆。

乐谱共写有20个谱字，表示曲项琵琶的二十个音位，这些谱字由笔画简易的半字符号组成，故称为“半字谱”。《敦煌曲渤上写有“散打四声”（空弦）、“头指四声”（食指）“中指四声”、“名指四声”、“小指四声”。结合20个谱字可断定为四弦四相的琵琶。琵琶上空弦的第一音与第一相之间为二律即一全音，每相之间为一律即半音。琵琶谱的二十个谱字表示手指在各弦上的按弦位置，它们属于音位记谱法。如图1所示：

可以发现敦煌藏经洞所发现的琵琶曲谱与纸上抄写的二十谱字略有差异，近世海内外学者正是以其作为解读二十五首唐谱之钥匙，并结合日本唐乐琵琶谱字，破译了沉埋千年之琵琶乐谱。下面是敦煌二十谱字与日本唐乐古谱《三五要录》所标谱字的对照：

此图所示敦煌谱字的散打四声即日本谱字的四弦名，敦煌谱字的头指、中指、名指、小指即日本谱字的四柱名，比较叶栋《唐乐古谱译读》和刘崇德《燕乐新说》中的两组谱字可知《敦煌曲谱》所用的谱字与日本谱字基本一致，因此这二十谱字应为乐谱中的二十谱字。从一柱、二柱上字形的书写来看它和汉字一到十基本相似，其余谱字的笔画也十分简单。《敦煌琵琶谱》共收录曲目25首，其曲谱可分为三组，每组曲谱的定弦不一样，调式调性也不一样。《敦煌曲谱》的代表乐曲有《长沙女引》、《倾杯乐》、《又慢曲子》、《伊州》等。

（二）管色谱

唐代关于管色谱的文献记载，如唐·张祜《李谟笛》诗：

“平时东幸洛阳城，天乐宫中夜彻明。无奈李谟偷曲谱，酒楼吹笛是新声。”

李谟偷的正是笛谱。

古代的笛是我国的华夏旧器，由于乐谱失传唐代笛谱仅存于日本唐乐古谱中，如《博雅笛谱》、《怀竹谱》等。《博雅笛谱》从谱式看跟日本所用的笛谱基本相同，是属于指法谱，一共有六孔。其谱字有：テ、五、⊥、夕、中、六，这六个谱字分别对应龙笛的6个孔位。此外还有笙谱。隋、唐时期有十三簧、十七簧、十九簧等多种笙。

唐代笙谱并未留存下来，而是见于日本笙谱，传入日本的笙，多属十七簧笙。笙的谱字有“也、乞、一、工、几、毛、乙、下、十、美、行、七、比、言、上、八、千”十七个谱字，表示各管的音名。如图所示：

G A B #C d #d e #f g #g a b c #c d e #f

也乞一工几毛乙下十美行七比言上八千

五代蜀主孟昶之妃·花蕊夫人在她的《宫词》中写道：

“御制新翻曲子成，六宫才唱未知名。尽将筚篥来抄谱，先按君王玉笛声。”

这首诗讲的是追述唐代开元年间往事。“君王”是指善于吹笛的唐玄宗，他将龟兹筚篥谱改革成玉笛谱，并且用这种新乐谱来记录他的“新翻曲子”后，由于这种乐谱尚未普及，宫女们只能将这种玉笛谱仍然翻译成她们所熟悉的筚篥谱。这说明了筚篥谱在当时是非常流行的。

筚篥是木制吹奏乐器，有九个按孔，前七孔、后二孔，管上口插一芦哨，约在公元384年（东晋）随龟兹乐传入我国的，其声甚悲，又称为“悲篥”。唐代筚篥谱已经失传，宋代筚篥谱上的十字与日本所传唐乐筚篥谱基本相合，仅有“上”在日本筚篥谱作“⊥”、“尺”作“T”、“舌”作“合”不同。宋代筚篥谱与唐传日本筚篥谱如图3所示：

可见，唐代筚篥谱与工尺谱谱字已基本相似。

三、发展一宋代俗字谱

（一）燕乐半字谱在宋代的发展

北宋·陈呖《乐书·卷一一九》：

“御制韶乐，集中有正声翻译字谱。又令钧容班部头任守澄并教访正部头花日新、何元善等注入唐来？乐半字谱，凡一声先以九弦琴谱对大乐字，并唐来半字谱，并有清声。”

教坊乐工在翻译乐谱时，需要对照三种乐谱。

其一是正声翻译字谱。

李建正在《论工尺谱源流》一文中说：一正声翻译字谱可能就是十二律音名”；

其二是九弦琴谱。

这是古琴的专用记谱法；

其三是唐来燕乐半字谱。

陈养在此卷中并未列出燕乐半字谱的谱字，之后在此书卷一三0莆篥条注云：

“今教坊所用上七空、后二空以五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合十字谱其声。”

可见筚篥上的十个工尺谱字应是唱名。

（二）宋代俗字谱与工尺谱字并存

“俗字谱”始见于南宋·朱熹《晦庵先生朱文公文集·卷六十六·定律》：

盖今俗乐之谱，厶则合之为黄也，则四下之为大也，则四上之为太也。二则一下之为夷也，二则一上之为姑也。则上之为中也，厶则勾之为蕤也，厶则尺之为林也，つ则工下之为夷也，つ则工上之为南也，リ则凡下为无也，リ则凡上之为应也，六则六之为黄清也，π则五下之为大清也，π则五上之为太清也，π则上之为夹清也。此声俗工皆能知之，但或未识古律之名，不能移彼以为此。

此条文献讲述了俗字谱与工尺谱字、十二律吕完整相配、一一对应，说明当时的乐工非常熟悉俗字谱，乃至于都不识古律之名了。

以成书顺序排列，最早有声律系统和完整工尺谱字相配合的记载是《梦溪笔谈》。北宋·沈括《梦溪笔谈·卷六·乐律二》：

十二律并清宫，当有十六声。今之燕乐，止有十五声。盖今乐高于古乐二律，以下故无正黄钟声，只以合字当大吕，犹差高，当在大吕、太簇之间，下四字近太簇，高四字近夹钟，下一字近姑洗，高字近中吕，上字近蕤宾，勾字近林钟，尺字近夷则，工字近南吕，高工字近无射，六字近应钟，下凡字为黄钟清，高凡字为大吕清，下五字为太簇清，高五字为夹钟清。

可知工尺谱字能与十二律吕完整相配，并且是以“合”字作为调首。宋代的俗字谱常常与工尺谱字配合使用。

一般在创作、实践中使用俗字谱，而在律学理论或解释说明中则用俗字谱与工尺谱的对应形式，这样可能是因为俗字谱因字形不规范从而导致辨认难度大，故通过此种方式，便于他人理解。

（三）俗字谱的运用

南宋词人姜夔的《白石道人歌曲》是研究宋代民间歌曲的珍贵史料，姜夔尤善自度曲。《四库全书》总目提要：

惟自制曲一卷及二卷《鬲溪梅令》、《杏花天影》、《醉吟商小品》、《玉梅令》，三卷之《霓裳中序第一》皆记拍于字旁，宋代曲谱，今不可见，亦无人能歌，莫辨其似波似磔，宛转欹斜，如西域旁行字者，节奏安在。

姜夔的十七首词调音乐用俗字谱记谱，其基本谱字有十个即：ム、、一、么、し、人、つ、リ、六、と分别对应工尺谱字合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五。

宋代的俗字谱也是乐器的记谱法。宋末张炎《词源》中的“管色应指字谱”就记录了俗字谱与工尺谱字的对应情况，其“宫调应指字谱”也用俗字谱来表示。

宋末陈元靓《事林广记》的“管色指法”记述了当时流传的官笛、羌笛、夏笛、小孤笛、鹧鸪、扈圣、七星、横箫、竖箫等九种吹奏乐器的按孔方法。乐器在相应的按孔指位上写有“么”音“上”，“<”“音”“勾”，“人”音“尺”，“つ”“工”……这里的“音”就是发音的意思。即俗字谱字的发音是工尺谱字。从“应指”、“指法”这一名称也可看出，俗字谱符号是对应的某一指位，在同一支管乐器上，某一固定的指位是和某一固定的音高联系在一起，因此俗字谱属于固定唱名记谱法。

《事林广记》中载有唱赚谱《愿成双》一套，《愿成双》唱赚共有七个曲牌，分别是《愿成双令》、《愿成双慢》、《狮子序》、《本宫破子》、《赚》、《双声子急》、《三句儿》，为套曲结构，俗字谱记谱，有谱无词。谱中一共出现了九个谱字，与《事林广记》“管色指法”图中的谱字基本相同，但没有出现勾字。这是俗字谱应用于说唱音乐的例子。

四、结语

工尺谱至于明清时期才定型，唱名与音名得到统一。工尺谱去掉“勾”字，出现“以上代勾”即“上”为调首，是首调唱法。明清时期的工尺谱广泛运用于民间戏曲、歌曲、说唱、器乐等各个领域，如戏曲工尺谱《九宫大成南北词宫谱》、《纳书楹曲谱》、《遏云阁曲谱》、《天韵社曲谱》；琵琶工尺谱《华秋苹琵琶谱》、《弦索备考琵琶谱》、《南北派十三套大曲琵琶新谱》；歌曲工尺谱朱载堉的“灵星小舞谱”中有位我丞民》、《思文后稷》、《古南风歌》、《古秋风辞》等四首歌曲用工尺谱记写。

黄翔鹏曾在《工尺谱探源》一文中说“到目前为止，中国的工尺谱到低源自何时、源自何方，因历史典籍中没有记载，仍是乐律学史上的疑案之一。”但他又说“曾侯乙编钟的乐音体系，钟铭逻辑与工尺谱字的规律完全一致，也就是说它的内部规律是从先秦传承下来的，是我们民族自己的规律，不是外来的规律。”由此可知工尺谱的律学理论是来自于本国毋庸置疑，至于谱字的来源还有待探索。

通过对工尺谱来源与发展的梳理可知，工尺谱的产生是一个漫长且复杂的过程。工尺谱产生的直接成因与管色乐器有关，唐代的筚篥谱与工尺谱谱字十分相似，筚篥谱的音名为工尺谱字。至宋，工尺谱字作为管色谱的读音，其唱名为工尺谱字。因此工尺谱可能来源于燕乐半字谱中的管色譜系统。而俗字谱是燕乐半字谱在宋代的发展与演变，至于明清时工尺谱的唱名与音名得到统一。