黄灵庚

在中国古代文学史上，屈原的《离骚》是一座挺拔巍峨的丰碑，对后世文学传统具有巨大影响力，确实称得上是独步古今的中国第一奇诗！

但是，前人在尊崇《离骚》的“辞赋之宗”的地位时，不无感叹地说，在《楚辞》作品中，“其最难读者，莫如《离骚》一篇”。

《离骚》之所以“难读”，从微观上说，固然是由于它文字的生僻，词义的古奥，名物的奇异，或者文句的诘诎，都将成为理解其作品大义的障碍，然而毕竟经过了历代众多《楚辞》学者不懈努力，属于训诂、辞章方面的“零言碎义”，似乎不会留下太多的难题了。应该说，这首诗之所以“难读”，还是在于《离骚》全篇旨义的领会、把握和概括。即是说，贯穿于《离骚》全篇的“义理”是什么？屈原在这首诗中，究竟表现了一个怎样内容的中心主题？

这实在是一个研讨了二千多年、似乎永远说不尽的话题。

综观自两汉以来，历代的《楚辞》学者都围绕着这个话题展开探索。只是前代学者在概括和抽绎《离骚》的“义理”时，往往习惯于儒家的社会政治学的视角，用儒家的君臣大义作为思考和研究的出发点，其结论，在文字的表述上虽有差异，而基本内容的格调几乎千篇一律，要么字字句句落于屈原事迹的史实，说《离骚》旨在高扬屈原“正道直行，竭忠尽智”的“忠贞”“忧国”的思想，表现他虽遭“放逐离别，中心愁思，犹依道径以风谏君也。故上述唐、虞、三后之制，下序桀、纣、羿、浇之败，冀君觉悟，反于正道而还己也”；要么说，屈原“依诗人之义而作《离骚》”，“皆出于忠君爱国之诚心”；“大夫毕生忠孝，全副精神，尽萃于此”。因而，“忠君爱国”的说教和考订屈原的史实，似乎已经成为研究《离骚》的固定模式和思维定势。

毋庸置疑，《离骚》确实有表现屈原的“忠君”“忧国”的重要内容，但这不等于就是《离骚》这首诗作的“灵魂”和中心主题的所在。在考察《离骚》这篇诗作时，固然需要遵循“知人论世”的古训，少不了要用“史”的眼光，审视一下屈原处世态度及其创作《离骚》所特定的历史政治背景、社会矛盾斗争诸种因素，前人在这方面确是做出了很大成绩的。但是，这些因素只算作是研究《离骚》大义的外部参照系，何况像《离骚》这样的鸿篇巨制，毕竟不是屈原历史的机械的翻版，其内容之幽深玄远，意象之缥缈纷杂，情感之起落激荡，结构之奇幻多变，大大超越了史乘实录的范畴，解读这首奇诗，抽绎大义的真谛所在，仅仅依据儒家的政治伦理说教和历史考订，会显得多么苍白无力。譬如，“《离骚》之尤难读者，在中间‘见帝‘求女两段”，前代学者总在托意“男女君臣”上兜圈圈，或者落实于屈原本事，不免捉襟见肘，顾此失彼，“读之使人头闷”了。

古人云：“死生亦大矣！”屈原的个体生命的由来、成长、存在乃至最终的归宿，始终是《离骚》关注的基本问题。解读《离骚》这篇诗作，把握其中心内容，抽绎其“义理”所在，审视的起点就必须升格到生命哲学的高度，然后紧密结合《离骚》的特有内容和文本结构，多角度、多学科、多层面加以综合考察和研究，“沈潜反覆，磋叹咏歌，以寻其文词指意之所出”。本文想通过对《离骚》所叙述的内容和文本结构的具体分析，力图疏理出贯穿于全篇中心主线，综合运用社会学、文化学、神话学、考古学、文献学以及楚国的宗教礼俗、南国风尚等，努力探究屈原所特有的生命哲学观念及其对死亡形态的认知，试对《离骚》的“义理”、内容主题以及某些“难读”的重点章节作一番深入而实际的探讨。

一、“离骚”：从原始舜乐到“吾与重华游”

首先，需要花费一番功夫，重新考证一下“离骚”的题意。

这是读《离骚》首先要遇到的一个难题。因为“离骚”一词在古代是一个孤例，无法得到其它古典文献的印证，所以众说纷杂，莫衷一是。据笔者粗略统计，自司马迁在《史记·屈原列传》提出“离骚者，犹离忧也”以来，恐怕至今已达近百家的不同训释，颇为通行的训释也有三、四家，即东汉班固的“遭忧”说、东汉王逸的“别愁”说、近人游国恩先生的“牢骚”说和“古乐曲名”说等，常使读《骚》者感到无所适从。

“离骚”固然是个具有“多义性”的词语，但它的原意只能是一个。

如果将屈、宋诸赋的题目稍加分析一下，便会发现其诗作的题名，自有体例在。约而言之，可以归纳为三端：一是以远古的帝乐为题名，如《九歌》《九辩》二篇，取夏启的天乐“九歌”“九辩”为名。二是以篇内首句的数字为题名，如《九章》中的《惜颂》《思美人》《惜往日》《悲回风》等。三是以概括全篇内容的词语为题名，如《天问》《涉江》《哀郢》《抽思》《怀沙》《招魂》等。看来，《离骚》的题意只有第一、第三例的可能性。那么，只要把准《离骚》这首诗的基本内容，“离骚”二字的旨意也就思之过半了。

从结构上看，《离骚》分上、下二篇，夹在上、下篇中间的“陈词重华”一节，起到关键性的转折作用，是向“彼岸世界”远征的“关捩”。上半篇基本上是写实的，开头数节，叙述了自己出生世系、平生抱负及无端被弃的不幸遭遇，而后满腹悲愤，控诉时世之溷浊、党人之贪婪、灵修之浩荡，且一再披露心迹：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”“宁溘死以流亡兮，余不忍为此态也。”“伏清白以死直兮，固前圣之所厚。”直至作出了“愿依彭咸之遗则”的死亡选择。这是由生转入死，展开了生与死的第一次较量。

紧接着写他“回朕车以复路”“将往观乎四荒”的行装准备，说要“复修吾初服”了。衣芰荷，裳芙蓉，高冠长佩，芳香菲菲，这纷红骇绿的“初服”固然含有兴喻高洁之性、忠直之行的意思，但并不是一种简单的比喻，更非屈原现实生活中实有的妆扮，而是有其深邃的民俗意义。如《涉江》开头一节，类此“初服”只在“吾与重华游”的场合中才出现，而且是必不可少的，实在是一种用以沟通人神、含有宗教性质的“吉宜”之服。这似乎是在作死亡远游的前奏节目。“初服”既成，可以起程远游，寻觅其生命的本初。按理说，《离骚》至“雖体解吾犹未变兮，岂余心之可惩”止，屈原关于生死命运的去向已经确定，全文也可以结束了。忽然插入女媭詈骂一节。女媭看到屈原有死亡之患，出于天伦之情，大意是责备屈原毋取“婞直以亡身”，宁取容时世以苟活。这不过是借着女媭的口实，由死转入生，展开了生与死的第二次较量。

屈原郑重其事，“济沅湘以南征兮，就重华而陈词”，来到九嶷的“舜祠”，向大舜陈诉，以求得“节中”是非，决断自己生命的去向。屈原“瞻前顾后”，考察了历代君臣际遇的故事以后，终于明白了“不量凿而正枘兮，固前修以菹醢”的道理。尽管他据义行善，直道而行，却不能立身君朝而见斥荒陬，根本原因就在于他与惨遭菹醢的前贤比干、梅伯等一样，不幸地遇上了昏君。在是非颠倒的时世中，行正直、守清白与苟且活命不可两存，要么苟生而弃其正直、清白之行，要么为正直、清白的人格而死。屈原最终选择了后者，即接受了“耿吾既得此中正”这样的结局。“得此中正”意味着什么？案《易·姤四十四》：“九五：以杞包瓜，含章，有陨自天。”《象传》：“九五、含章，中正也。有陨自天，志不舍命也。”高亨先生读不为否，是“闭塞不通”之意，说“‘含章者，有正中之德也。文章以正中之德為质，人有正中之德而后成文章之美。‘有陨自天者，事昏暴之君，正中之志闭塞不得行，故舍弃生命而陨亡也。”《象传》及高注对此卦爻辞的阐释，可以作为“耿吾既得此中正”句意的绝妙的注脚。“哀朕时之不当”而“得此中正”，屈原唯有等待“舍弃生命而陨亡”的结局了。屈原最终选择死亡，重华的感召是起关键作用的，于是“揽茹蕙以掩涕兮，霑余襟之浪浪”，满怀悲愤地将离开人世而往观四荒，开下半篇叩阍求帝、三次求女和西行求女的死亡远游，直至篇末“吾将从彭咸之所居”。至此由生又转入死，展开了生与死的第三次较量。

《离骚》从“帝高阳之苗裔兮”始到“吾将从彭咸之所居”末，实在是深刻地表现了一个倔强的生命由出生、成长、呼号、抗争、彷徨、绝望，直至毅然选择死亡的曲折悲壮的历程，表现了屈原关于生存与死亡的反复较量的内心斗争，是一首震撼人心的生与死的命运交响曲。由此看来，“遭忧”“别愁”或“发泄牢骚”等，在《离骚》中仅其一端耳，皆不足涵盖全篇内容，体现不了贯穿其中的生死较量的主旋律。根据屈赋题名的体例，“离骚”后两种题名的可能性，似乎可以排除。

“离骚”作为古乐曲名的说法，倒是一种很值得深究的新鲜解释。游氏说“第考本书《大招》云：‘伏戏《驾辩》，楚《劳商》只。王逸注：‘《驾辩》《劳商》，皆曲名也。言伏戏氏作瑟，造《驾辩》之曲，楚人因之作《劳商》之歌。或曰劳，绞也，以楚声绞商音为之清激也。按：‘劳商与离骚本双声字，古音宵、阳、幽并以旁纽通转，疑‘劳商即‘离骚之转音，一事而异名耳。盖《楚辞》篇名，多以古乐歌为之，如《九歌》《九辩》之类”。可是，说“‘劳商即‘离骚之转音，一事而异名耳”，到底有多少根据？仅有音理的推究是不很可靠的。王逸或说解“劳”为“绞”，说是“以楚声绞商音”，“商”是五音宫商的商。“劳商”不是双声连语，自是确解。或许今人田彬氏从游说得到启发，说苗语里的“离”是“叙述、陈诉”的意思，“骚”是“诗歌”的称呼。用苗家的话说，离骚，就是“言志述怀的歌诗”。可是屈原分明是楚人，而不是苗族的后裔，其诗是否有采用苗语的可能，终是臆断。后来，萧兵先生一方面沿袭田氏以“歌诗”释“骚”的训释，另一面他对“离”字重作诠释，认为“离”不是“述理长陈”的意思，是《山海经》的“离朱”，是太阳神鸟；说“楚人的一支‘远祖确实崇拜神鸟，甚至以鸟为图腾”，“《离骚》的最古义便可能是‘太阳神鸟的悲歌”。萧氏的诠释确有可商之处，但他到底从“忠君爱国”的传统研究模式中挣脱出来，把目光投向远古时代的民俗和神话，为《离骚》研究开辟了一条新途径，这恐怕不是拘守旧学训诂家法者所可企及的。

“离朱”是哪个民族的图腾神鸟？“离骚”是哪家太阳神鸟的悲歌？与《离骚》表现的选择生死的主题到底有着怎样的联系？看来，在萧氏的阐述里，这些问题还是比较模糊的，需要进一步追究下去。

《山海经·大荒南经》：“赤水之东有苍梧之野，舜与叔均之所葬也。爰有文贝、离俞……。”郭璞注：“离俞，即离朱。”又注《海外北经》说：“离朱，今图作赤乌。”袁珂先生说，离朱“即日中踆乌（三足乌）”。其说皆是。离即离朱、三足乌。在《山海经》的神话里，乌不在“日中”，而是驮载太阳运行的神鸟。《大荒东经》：“汤谷上有扶木。一日方至，一日方出，皆载于乌。”屈原《天问》：“羿焉彃日，乌焉解羽？”后羿射日，恐怕也是以载日的乌为矢的，神乌一旦被射中而解羽，太阳自然陨落了。日中有乌的神话，盖始于汉初，如马王堆汉墓帛画，乌即在日中。《淮南子·精神训》“日中有踆乌”，高诱注：“踆，犹蹲也，谓三足乌。踆音逡。”而日中的三足乌取名“踆乌”，这又是根据《山海经》帝俊的神话而演变来的。踆，即帝俊。即是说，踆乌或离、离朱，本是同一太阳神鸟的不同称呼，是帝俊的精灵，帝俊是太阳神。帝俊、帝舜是一个人。《大荒东经》：“大荒之中有山名曰合虚，日月所出，有中容之国。帝俊生中容。”郭璞注：“俊，亦舜字，假借音也。”其说极是。“离俞”（离朱）神鸟降落到了帝舜所葬之“苍梧之野”，表明“离朱”是日神帝舜的精灵，是有虞氏的图腾鸟。骚，在古代文献里，没有一条可以训释为诗歌的书证。田、萧二氏之说似未可信。骚，宜读如箫。箫的异体字作箾，《书·益稷》“箫韶九成”，《左传》襄公二十九年：“见舞韶箾者。”《正义》引此句云：“此云韶箾即彼箫韶也。”《困学纪闻》曰：“箫韶，古文作箾韶。”箾通作削，或作梢。《庄子·让王》“孔子削然反琴而弦歌”，《释文》：“削，亦作梢。”削然、梢然，实则骚然。《史记·乐书》“马名蒲梢”，《索隐》：“梢，又本作骚。”故知骚、箫通用。又，《汉书·张汤传》“北边萧然”，颜师古注：“萧然，犹骚然也。”刘向《九叹·思古》“风骚屑之摇木兮”，王逸注：“骚屑，风声貌。”骚屑，训诂字作，省作萧瑟。《文选》卷十五《思玄赋》“拂穹岫之骚骚兮”，李善注：“骚骚，风劲貌。”通作萧萧，《史记·刺客列传》“风萧萧兮易水寒”是也。皆其相通之例。而萧、箫二字古书亦通用。唐写本《玉篇·音部》“韶”字引《尚书》“箫韶九成”，箫字作萧。《庄子·列御寇》“河上有家贫恃纬箫而食者”，《太平御览》卷七〇、卷四八五、卷八〇三引并作萧。《九歌·东君》“箫钟兮瑶簴”，《考异》：“箫一作萧。”《广雅·释诂》：“萧，邪也。”《礼记·曲礼》“凡遗人弓者，右手执箫”，郑注：“箫，邪也。”萧、箫同训邪，知二字通用不分。故骚、箫二字当亦通用。箫，是帝舜之乐。《史记·夏本纪》，“《箫》《韶》九成”，《集解》引孔《传》：“《箫》《韶》，舜乐名。备乐九奏而致凤皇也。”刘向《九叹·忧苦》“恶虞氏之《箫》《韶》兮，好遗风之《激楚》”，王逸注：“言世人愚惑，恶虞舜《箫》《韶》之乐，反好俗人淫佚《激楚》之好音也。”《汉书·礼乐志第二》“行乐交逆，《箫》《勺》群慝”，颜师古注引晋灼说：“《箫》，舜乐也。”又，《说文·竹部》：“箫，参差乐管，象凤之翼。”《九歌·湘君》“吹参差兮谁思”，王逸注：“参差，洞箫也。”训诂字作篸。洪兴祖《楚辞补注》引应劭《风俗通》：“舜作箫，其形参差，象凤翼。”这种乐器显然与有虞氏先民的图腾崇拜有关系。“在时常举行的庆典里，同一图腾的人跳着正式的舞蹈，模仿且表现着象征自己的图腾动物的动作和特征。”有虞氏先民在祀典帝舜时，吹起了形如离朱翅翼的乐器，其声啾啾然如鸟，其舞也是“凤皇来仪”“止巢乘匹”，无不具有鸟的特征，来表示对先祖帝舜的敬意，歌颂帝舜的圣德。所以，“离骚”即“离箫”，其题名与“九歌”“九辩”同属一类。九，即丩，古虬字，龙的别名。虬龙，或称句龙，《左传》昭公二十九年：“共工氏有子曰句龙，为后土。”共工是鲧，“句龙”当指夏禹。句龙是夏禹的精灵，也是夏后氏的宗神、图腾。虬歌、虬辩是夏后氏的图腾之乐。离箫，不就是咏颂大舜的功德之乐，不就是有虞氏的图腾之歌么？

楚人祖高阳，有虞氏也。《世本》说帝舜是帝高阳氏的五世孙，《帝系》说帝舜是帝高阳的七世孙，说明二人是楚人同一血脉的先祖，所以在历史和神话的古代文献中，帝舜与帝高阳的故事往往交错融汇，很难分别。如《墨子》卷五《非攻下》：“高阳乃命禹于玄宫，禹亲把天之瑞令，以征有苗。”而《竹书纪年》：“帝舜三十五年，帝命夏后征有苗，有苗氏来朝。”同是一件事，《墨子》以高阳命禹征有苗，《竹书纪年》以帝舜命禹征有苗，高阳、舜，则成为一人了。《大荒东经》说“帝俊生中容”，而《左传》文公十八年载，高阳有才子八人，中容为其一。帝俊即帝舜，帝舜与高阳相互融合，无法判别了。《大荒北经》：“务禺之山，帝颛顼与九嫔葬焉。……丘方圆三百里，丘南帝俊，竹林在焉，大可为舟。竹南有赤泽水，名曰封渊。有三桑无枝。丘西有沈渊，颛顼所浴。”这“务禺之山”所说的事迹全是帝颛顼的传说，中间忽然插进了“丘南帝俊（舜），竹林在焉”，说明帝颛顼、帝舜也已经杂糅不分了。

正因为如此，楚人对帝舜如同对帝高阳一样，怀有特殊的敬意和宗教之情。在南楚沅湘之地，广为传播帝舜巡狩而死于九疑的遗迹。《山海经·海内南经》：“苍梧之山，帝舜葬于阳，帝丹朱葬于阴。”郭璞注：“即九疑山也。《礼记》亦曰，舜葬苍梧之野。”又，《大荒南经》：“赤水之东，有苍梧之野，舜与叔均之所葬也。”郭璞注：“叔均，商均也。舜巡狩，死于苍梧而葬之，商均因留，死亦葬焉，基在今九疑中。”出土于长沙马王堆三号汉墓的《古地图》，在九疑山绘有九条柱状的图画，山的西侧还标有“帝舜”二字，谭其骧先生指出，这九条柱状后面的“建筑物是舜庙”，而“九条柱状物当系舜庙前的九块石碑”，且引《水经注·湘水注》记载“南山有舜庙，前有石碑，文字缺落，不可复识”为证。其说确乎不拔。这座巍峨壮观的帝舜神庙和九大柱形石碑，不可能是汉代的遗迹，而实实在在是楚人祀舜的遗存，当年楚人隆重祀典大舜的情景和规模也由此可以想见。箫是舜乐，在湖北擂鼓墩战国楚墓中就出土过排箫二件，其大小有异，而形制相同，都有十三根长短不齐的竹管编成，十三管按长短编序，最长、口径最大的在左边，然后依次递减至最短、口径最小的第十三根箫管，并列呈现为单鸟翼的“参差”状。又在河南淅川下寺的春秋楚墓中还曾出土石制的排箫一件，箫管均由汉白玉石精制而成，也有十三根，模仿竹制排箫，从左至右按管的长短次序编排，“参差”作单鸟翼的形状。排箫在中原地区的先秦古墓葬中还未曾有过发现，却先后出土于春秋战国时期的楚墓，决非偶然性的巧合。这些丰富的地下实物遗存，无不渗透着楚人对帝舜一腔炽烈的宗族情感。

楚人郊祀帝舜，必然有一种与其乐舞相应的、颂扬其功德和精神的祭歌存在。笔者以为，《史记·项羽本纪》所写到的“四面楚歌”，庶几可以当之。〔宋〕裴骃《集解》引应劭说：“楚歌者，谓鸡鸣歌也。汉已略得其地，故楚歌者多鸡鸣时歌也。”〔唐〕张守节《正义》引颜师古说“楚人之歌也，犹言‘吴讴 ‘越吟。若鸡鸣为歌之名，于理则可，不得云‘鸡鸣时也。高祖戚夫人楚舞，自为楚歌，岂亦鸡鸣时乎？”案，应劭是东汉时期著名的民俗学专家，他或许在调查楚地的流风遗俗时，发现楚地民间还流行一种“鸡鸣时歌”的习俗。至于它的民俗意义，应氏似乎也不甚了然，所以没有任何具体说明。鸡在帝舜的神话传说中非常特殊，与离朱、赤乌之类神鸟的地位相侔，也是帝舜精灵的化身。《法苑珠林》第四十九引刘向佚书《孝子传》：“舜父夜卧，梦见一凤皇，自名为鸡，口衔米以哺己，言鸡为子孙，视之，如凤皇。《黄帝梦书》言之，此子孙当有贵者。”这段荒诞不经的传说，确切无疑地证明了这一点。颜氏的非难，恰恰暴露了他在楚国习俗方面知识的欠缺。流播于南国楚地的“鸡鸣歌”，或许就是楚人迎接太阳升降、祀典帝舜而且具有楚韵楚调的“离骚”之歌了。每当朝阳将起、雄鸡啼叫的时候，楚国境内，上下四方，以悠长激越的楚韵楚调齐声高唱“离骚”之歌，表现他们对先祖虞舜最虔诚的的敬礼。身陷汉营的楚人，在生死不测、兵败国破之际，伫立于太阳“暾将出兮东方”（《九歌·东君》），“四面楚歌”骤然而起，那种深切呼唤先祖精灵、哀伤“楚魂”陨落的慷慨悲壮的情怀，更是不言而喻的。楚式的“离骚”无疑是风靡南国全境、老少皆唱的“楚歌”。

在生死未决之际，屈原向帝舜“陈词”，以求折中，成为本篇由此岸向彼岸过渡的关键内容。“重华不可兮，孰知余之从容！”（《怀沙》）屈原深深地呼唤重华，说重华已经不可逢遇，还有谁会了解我的举动？帝舜是屈原的重要的精神支柱。有趣的是，屈原在“世溷浊而莫余知”、处境极端孤独的时候，常作飘然高举之想，“驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃”，以达到生命的永恒：“与天地兮同寿，与日月兮同光。”（《涉江》）可见“吾与重华游”又是其生命的终极归依，不就是在呼唤一个民族的魂么？看来，屈原用国人隆重祀帝舜的楚歌式的“离骚”，作为他这首史乘体式的诗作的题名，是与《离骚》所表现的生死命运的主题一脉相承的，决不会是旧瓶装新酒，仅仅是借用“乐府”旧题作新诗而已。

如果王逸《章句》“别愁”说之“别”，是生离死别的意思，离骚，是诀别之愁，那末此说是比较贴近屈原题名“离骚”的原意的。

二、彭咸：投水而死和魂归本初

屈原是能够观照自我死亡的“醒者”，在他的死亡意识里，彭咸始终是他效法的偶像，《离骚》先后出现过两次：“虽不周于今之人兮，愿依彭咸之遗则”；“既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居”。王逸说：“彭咸，殷贤大夫，谏其君不听，自投水而死。”颜师古说：“彭咸，殷之介士，不得其志，投江而死。”可是，彭咸是何朝殷王的贤臣、介士？投水于何时何地？惜皆语焉不详。汉、唐学者唯对彭咸投水自杀的史实是深信不疑的，且认为屈原效法彭咸的“遗则”，从其“所居”，不过是想仿效他“投水而死”的方式。“然死亦多术也，何必定取一投水死之古人以为法乎”？古今学者都表示难以理解。这也是《离骚》又一个“难读”的问题。

明人汪瑗说，彭咸即刘向《神仙传》的彭铿，《史记·楚世家》的彭祖，或名彭翦、老彭、篯铿，帝颛顼的玄孙，陆终第三子，“历夏至殷末年七百六十七岁而不衰老”，或曰“八百余岁”，“大抵彭祖乃古之有德有寿之隐君子也”。在笔者看，“寿星”彭祖歷夏至商，竟有长达八百余年的寿命，不可能是一人，而是一个彭姓的部落或诸侯国的阳寿。据《国语·郑语》载，祝融之后有八姓，昆吾氏为夏伯，大彭、豕韦氏为商伯，而“彭祖、豕韦诸稽，则商灭之矣”。韦昭注：“大彭，陆终第三子，曰篯，为彭姓，封于大彭，谓之彭祖，彭城是也。豕韦，彭姓之别，封于豕韦者也。殷衰，二国相继为商伯。其后世失道，殷兴而灭之。”彭咸则大约是生于殷纣无道之世的贤大夫，与屈原有相似的人生际遇。彭氏与楚族同出于帝颛顼，又都是祝融（陆终）氏的后裔，故和楚国同姓的屈原与彭咸在血管中流淌的血液并无异质的东西。楚人向来对祝融八姓怀有深挚的血亲之情，如春秋之世的楚灵王曾自豪地说：“昔我皇祖伯父昆吾，旧许是宅。”屈原效法彭咸“谏其君不听，自投水而死”，既是仿效彭咸为了维护正直、高洁的品德的殉道精神，是对生命存在价值的认定和理性的判断，高度体现了屈原“中正”理性人格的原则；又是他蕴藏于内心的“亲切而有味”的血缘情感的深切流露，这种血缘情感更是基于历史悠远、古朴奇特的高阳文化的背景中的。关于屈原死因的探索，前一方面毋庸赘言，古今学者多有深刻独到的阐述，而后一方面多为一般人所忽略。

帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。

《离骚》在叙述出生世系时，传递出一条重要的信息，即在屈原的生命意识里，其血缘系统是二元的，双重的：一个是高阳氏赋予的文化血缘，一个是楚国贵族伯庸夫妇赋予的生理血缘。生理血缘只给予他的生命的血液和体魄，而文化血缘给予他的生命的精神和灵魂。这二元血缘的关系，说到底是一个中国古代的神与形、魂与魄的生命哲学命题。

魂与魄是构成人的生命的两大因素，在生命中的作用是各不相同的。《左传》昭公七年：“人生始化曰魄，既生魄，阳曰魂。”杜预注：“魄，形也。魂，隔神气也。”《礼记·郊特牲》也说：“魂气归于天，形魄归于地。”这是说魂是气、是神，是流动而不定的，魄是形，是静止而可见的。魂气上属于天为阳；形魄下附于地为阴。魂有知而魄无知，魂贵而魄贱。孔颖达所谓“附形之灵为魄，附气之神为魂。附形之灵，谓初生之时，耳目心识手足运动，啼呼为声，此则魄之灵也；附气之神者，谓精神性识渐有所知，此则附气之神也”及《越绝书》所谓“魄者至贱，魂者至贵”。说的就是此意。对于人的生命来说，魂是精神的，魄是形体的。魂固然寄附于魄，也可以离开魄而东西游走。体现在古人的死亡观念里，似乎不存在真正的死亡形态，人死“骨肉复归于土，命也；若魂气则无所不之也”。魂是永恒不灭的，形魄虽死而神魂依然存在，人死不过是让灵魂安然地“回到他的本民或列祖那里去”，所以古人常常将死亡解释为“回老家”。在以氏族血缘为基础的社会里，“家”的概念仅局限于一姓之内，或者局限于一氏族、一血亲关系之内，生活在同一个家族的成员都是“一个确定的女祖先——即氏族的创造者”的裔孙。每个生命的灵魂是“女祖先”给的，最终都要还归于“女祖先”。“回老家”，就是回到其氏族的“女祖先”的身边去。与屈原同宗于帝高阳的彭咸，生当殷末乱世，无端遭遇昏君斥逐，既不忍废其正直之行，而随从世俗以苟且求生，在心理上又无法承受无“家”可依之寂寞，渴望让其孤独的灵魂重返“故里”，回到先祖帝高阳的身边去，于是愤然自杀。至于彭咸为什么要采取这种投水自杀的方式，还需要进一步结合楚人崇拜的图腾祖先的文献材料来分析。

《左传》昭公十七年说：“自颛顼以来，不能纪远，乃纪于近，为民师而命以民事。”所谓“纪远”，是说追忆远古各族的图腾物的名称；而所谓“纪近”，则指各族的先祖所充任“民师”“民事”作为官名的历史遗存。“纪远”的情况已无法直接得知，而可以通过分析“纪近”的“民事”来探求。昭公二十九年载：“少皞（昊）氏有四叔，曰重，曰该，曰修，曰熙，使重为句芒，该为蓐收，修及熙为玄冥，世不失职，遂济穷桑，此其三祀也。颛顼氏有子曰黎，为祝融；共工氏有子曰句龙，为后土，此其二祀也。”颛顼氏之子黎的“民事”是火正，而少（昊）氏之子重也是火正，重黎实是一人，与祝融为一神的分化，均是帝颛顼之子。《国语·楚语》：“及少昊之衰也，九黎乱德。民神杂糅，不可方物。颛顼受之。乃命南正重司天以属神，命火正黎司地以属民。”即其证。据“火正”的“民事”推断，颛顼氏的图腾物是离朱、凤鸟。又，《吕氏春秋·孟冬纪·孟冬篇》：“其帝颛顼，其神玄冥。”高诱注：“颛顼，黄帝之孙，昌意之子，以水德王天下，号高阳氏，死后为北方水德之帝也。玄冥，宫也。少昊氏之子曰修，为玄冥师；死，祀为水神。”颛顼氏又成为“水正”玄冥神，与少昊之子修、熙融合为一人了。可见，在远古的帝王谱系里，帝高阳实在是一个“通天绝地”的大神。他的神格是双重的，一是煊赫的东方少昊氏太阳神的意象，其精灵是一只硕大的凤鸟；一是幽深的北方玄冥氏水神的意象，其精灵变为一具水怪“禺强”（鲸鱼）了。《山海经·大荒西经》说：“有鱼偏枯，名曰鱼妇。颛顼死即复苏。风道北来，天乃大水泉，蛇乃化为鱼，是为鱼妇，颛顼死而复苏。”“鱼妇”即是“玄冥”神的精灵，是帝颛顼氏的图腾物。但是，同是这个帝高阳，为什么在“纪远”的图腾神话里又是神鱼（鱼妇）的化身？面对这双重身份的高阳的神格，古今学者为之绞尽了脑汁，百思未得其解。或以为高阳和颛顼是二人。

现在总算有了可靠的解释材料。出土于战国郭店楚墓的简书里有一篇题为《太一生水》的佚文，其解释宇宙起源和生成，极有荆楚的高阳文化精神的特征，说：“太一生水，水反辅太一，是以成天；天反辅太一，是以成地。天地复相辅也，是以成神明，神明复相辅也，是以成阴阳；阴阳复相辅也，是以成仓然（凔热）；仓然（凔热）复相辅也，是以成湿燥；湿燥复相辅也，成岁而止。故岁者，湿燥之所生也。湿燥者，仓然（凔热）之所生也。仓然（凔热）[四时之所生也]。四时者，阴阳之所生也。阴阳者，神明之所生也。神明者，天地之所生也。天地者，太一之所生也。是故太一藏于水，行于时。”原来“太一”和“水”都是化生宇宙万物的本始，“太一”生“水”而“藏于水”，“太一”是“水”的神魂，而“水”是“太一”的形魄，二者本是密不可分的。楚人所崇拜的帝高阳所承担的火水双重“民事”以及鸟、鱼双重图腾意象，岂不是神格化了的“太一”和“水”么？颛顼、高阳本是一人，而后分化为“火正”鸟图腾的高阳和“水正”鱼图腾的颛顼，当出于“太一生水”而“藏于水”的哲学基础。彭咸采用投水而死的方式，其用意就不言而喻了。这可能是一种宗教巫术式的“血缘认同”，投水而死，象征生命回归于氏族的本始，让灵魂彻底地“回复到那自然的、生物的状态”，与水神“鱼妇”同游水中，与帝颛顼共存于江河。这是说，彭咸投水自杀既是在命不逢时的历史条件下而舍生取义的理性选择，又带有野蛮的、古朴的、用生命献祭于血缘先祖的宗教巫术的性质，他对死亡形态的认知还处在人类童年期的原始感性的阶段，弥漫着浓郁、神秘的“图腾——神话”的气氛。

屈原效法彭咸水死而沉湘自杀，恐怕也当如是观。

在战国时期，南方楚族一直较多的保留着原始巫官文化的遗俗，以巫为中心的宗教活动充斥了楚国朝野的社会政治生活的方方面面，“信巫鬼，重淫祀”的楚人对死亡形态的认识水平即生动而具体地体现于巫觋招魂复魄的礼俗和仪式中，《招魂》《大招》可称得上是凝聚了楚人的死亡意识之精华的艺术结晶。楚人认为，亡魂的归宿不在东西南北、天上地下，“魂兮归来，反故居些”。“归来反故室，敬而无妨些”。所谓“故居”“故室”，当然不应看作是死者在世时所居住过的某一具体的居室，而是指广义的一族之室、一国之居。“自恣荆楚，安以定只”（《大招》）。更确切的说，它是楚人传统文化意义上的、经过历史洗炼的、超验的精神“故居”：“魂兮归来，定空桑只”，王逸注《大招》为列二说：“空桑，瑟名也。《周官》云：‘古者弦空桑而为瑟。言魂急徕归，定意楚国，吸琴瑟之乐也。或曰，空桑，楚地名。”其实，二说并不矛盾。琴瑟取材于空桑之地，因以名其瑟为“空桑”。但是，这“空桑”的地望宜在楚国。楚何以有东方的“空桑”之地，究在何处？似未能详考。案：《吕氏春秋·仲夏纪·古乐篇》：“帝颛顼生自若水，实处空桑，乃登为帝。”有的学者据此断定颛顼在蜀之若水，“拟为西方之人物”，“其为西方民族传说之先”，楚人之祖来自西方民族。其说非是。空桑在东而不在西。若水，非在蜀，是指若木、扶桑之水，本是神话传说中的地名。吕思勉先生说若水即桑水，在东方。其说是也。空桑，即《左传》“遂济穷桑”的“穷桑”，帝颛顼与帝少昊实一人之分化。《山海经·东山经》：“《东次二经》之首曰空桑之山。”《大荒东经》：“东海之外大壑，少昊之国，少昊孺帝颛顼于此。”又，《文选·思玄赋》引旧注及《左传》杜预注皆说帝少昊所居的穷桑，“地在鲁北”。《史记·鲁世家》载“封周公于少皞之虚曲阜”，《太平御览》六百九十引《田俅子》也说“少昊都曲阜”。皆其证。又，《左传》昭公十七年：“卫，颛顼之虚也，故为帝丘。”杜预注：“帝丘，今东郡濮阳县，故帝颛顼之虚，故曰帝丘。”卫地还有一个楚丘的地名。《春秋》僖公元年：“戎伐凡伯于楚丘以歸”，杜注：“楚丘，卫地，在济阴成武县西南。”这个“楚丘”恐怕原是高阳氏中最初南迁荆楚的先民的居地，濮阳与曲阜，地望相近，都“在鲁北”，都在中土的东方而非西方。楚人的先祖是从东方往南迁移来的。东方的高阳氏先民是崇拜太阳神的民族，是以鸟为其族的图腾物的。空桑，原是帝高阳之发祥地，是东方高阳氏先民之社树、宗庙，也是高阳氏人死后灵魂归返的精神“故居”，以后才渐渐地演变成以昆仑空桑汤谷为内容的太阳神的神话。而在太阳神话的传说中，空桑，是太阳神灵所栖之木，传说在昆仑的汤谷中。《玉函山房辑佚书》载《归藏·启筮》：“空桑之苍苍，八极之既张，乃有夫羲和，是主日月出入，以为晦明。”又说：“有夫羲和之子，出于阳谷。”阳谷，即阳水之谷，是太阳沐浴的地方。尽管如此，这个神话内容基本上还是保留着古老的楚人“太一生水”和“太一藏于水”的宇宙生成认识模式。楚国有空桑之地，必是随某支南徙的高阳氏先人从卫地的“颛顼之虚”移置来的。大凡一个部落迁移，必挟带其原有的宗教习俗等民族文化因子，并且在新的居地内扎根、传布，因而把原居地内的祖先的发祥地、宗庙等迁入了新的居地，在新居地内选择名山大川而立观建庙以名之。所以，楚国的昆仑、空桑、汤谷设立在何处，并不重要，只要有合适的名山大川均可以充当。它是楚人所共向认可的灵魂依归的“故居”。屈原自幼沐浴着高阳文化的剡剡灵光，他的死亡观念怎么也摆脱不了堂皇而古朴的高阳文化的浪漫情调和神秘的巫风景象。

司马迁评述《離骚》时有段精彩的议论：“夫天者，人之始也；父母者，人之本也。人穷则反本，故劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。”我以为，“天”不妨看作是屈原的精神之祖——帝高阳意象，是楚族人有关祖先的宗教意识、情感等历史与文化的积淀，如同法国人类文化学家列维·布留尔所概括的“集体表象”，它作为无意识潜藏于屈原的心灵深层之下。“父母”，是屈原亲生父母伯庸夫妇，是他亲身体验过的有关父慈母爱的全部生活的记忆。“人穷而反本”，是说坚持“中正”理性人格而招致穷困不达的屈原，离乡背井，倍尝长期放逐的艰辛和痛苦，极容易激起他生命的“反本”的冲动，情不自禁地回忆起童贞时代依偎于伯庸夫妇之怀抱的温馨甜蜜的辰光。而且，无意识的冲动把他个体生命融汇到了楚民族的文化历史的长河中，由其个体童年期一举追溯到整个楚民族、乃至远古的东方民族的“邃古之初”（《天问》），因而，“灵皇皇兮既降”，其精神父母——楚人的始祖大神帝高阳从他的心底冉冉而出。“反本”，不妨说是屈原自觉地走向死亡的同义语。《离骚》首八句开宗明义，既自叙其出生之本初，又是暗示其精魂“反本”的最终归宿。屈原的精魂“降”自帝高阳，终当“反本”于高阳的空桑之居。因而，屈原一方面是理智地效法彭咸，“谊先君而后身”，“行直而不豫”（《惜颂》），“知死不可让，愿勿爱兮”（《怀沙》），只要是捍卫其高洁的“中正”人格的需要，就坦然地奉献出自己的生命肉体，绝无后悔之言、恐惧之色。另一方面，屈原一遍又一遍地呼唤彭咸，没有摆脱“太一生水”“太一藏于水”的楚人的宇宙生命观念影响，睁大了充满稚气的双眼，注视着那一片为常人所不敢顾望的、遥远而神秘、水汪汪的“故土”，冥思和体验“从彭咸之所居”、魂归楚人先祖帝高阳的福地——空桑之居的死亡冥路。尽管死后的体魄藏归于土而化为乌有，唯有灵魂可以与天地同在，与日月齐光，但必须回到列祖列宗那儿去“复命”，返归于楚族的最初之本始。所以，屈原始终把楚人的发祥圣地、把太一神帝高阳当作自己灵魂的唯一依归来崇拜，他对“故居”的爱恋、远离楚国“故都”的痛苦和对始祖高阳的敬意，成为反复出现于他的诗作的重要话题：

昔余梦登天兮，魂中道而无杭。

——《惜颂》

去终古之所居兮，今逍遥而来东。

羌灵魂之欲归兮，何须臾之忘反。

——《哀郢》

唯郢路之辽远兮，魂一夕而九逝。

愿径逝而未得兮，魂识路之营营。

——《抽思》

夜耿耿而不寐兮，魂茕茕而至曙

高阳邈以远兮，余将焉所程？

——《远游》

一旦受到其“中正”理性精神的感召和不幸的人生际遇的冲击，“宁溘死以流亡兮，不忍为此之常愁”（《悲回风》），屈原便极容易接受彭咸的方式而沉湘自杀。如果不从屈原的二元血缘结构和楚人“太一生水”“太一藏于水”的宇宙生命哲学方面考察，不从“纪远”图腾神话中发微索隐，读着这些灼烫的诗句，人们也很容易把本来属于魂返血缘始祖的、带有浓烈的宗教性质的死亡意识，就简单地抽象纯粹化为忠君爱国之举，进而升华为彪炳千古的爱国主义精神了。

三、上征：魂反帝丘的死亡飞行

屈原“从彭咸之所居”的死亡旅途分明在水中，为什么他在“思旧故之想像”（《远游》）中却总是发轫苍梧、夕登县圃、走“上征”飞行之路呢？不但《离骚》如此，《悲回风》紧接于“凌大波而流风兮，托彭咸之所居”二句之后，也是极写一路“上征”高攀以至飞行的途程：“上高岩之峭岸兮，处雌霓之标颠。据青冥而摅虹兮，遂倏忽而扪天。吸湛露之浮源兮，漱凝霜之雰雰。依风穴以自息兮，忽倾寤以婵媛。冯昆仑以瞰雾兮，隐岷山以清江。”有学者据此说“彭咸所居”本不在水府，而在天国，甚至对彭咸水死的古训、屈原投水汨罗的本事也发生怀疑。这是庸人自扰。从表面看，“上征”飞行与水死是一对不可调和的矛盾，二者很难得到统一。这似乎又是《离骚》一个“难读”的问题。如果把它放到楚人“太一生水”“太一藏于水”宇宙生成哲学观和对死亡形态的认识的民俗文化的背景上审视，那么这一矛盾也就涣然冰释了。

在南楚的死亡意识里，尽管有地下“幽都”的名称，可是它与西方的基督教、印度佛教的“地狱”根本不同。“地狱”是与“天堂”相对的，基督教、佛教都认为，好人死后升“天堂”，恶人下“地狱”。楚人没有此等善恶的区别，而有贵贱高下的区别。在楚人，不论贵贱、善恶与否，人死后统统“反本”“复命”于始祖帝高阳的“故居”去。帝高阳以及老僮、祝融、吴回等楚人的列祖列宗的“故居”莫不在昆仑之上，其裔孙“反本”“复命”就非得登升“上征”不可。“上天，犹上山也”。（《论衡·纪妖篇》）鄂西土家族的葬俗也称出殡埋棺作“上天”或者“上山”。可是在神话传说中，地下的“幽都”似乎在天上或者山上。如，《山海经·北山经》：“西望幽都之山，浴水出焉。”《海内经》：“北海之内，有山，名曰幽都之山，黑水出焉，其上有玄鸟、玄蛇、玄豹、玄虎、玄狐蓬尾。”而《淮南子·地形训》说“幽都”是登不周山的天门，实际上在昆仑之墟的西北隅。所以，“下幽都”，既要涉水，又要“上征”登山。1949年出土于长沙陈家大山战国楚墓的《人物龙凤帛画》，正中画一妇人，侧立，高髻细腰，广袖宽裾，合掌祈祷，足蹈一个残存的半月形的舟船，而舟船若在水上行驶状。1973年出土于长沙子弹库战国楚墓的《人物御龙图》，正中画男子，侧立，危冠束发，博袍佩剑，手持缰绳，御一龙，而龙似“乙”字形的龙舟状，人立在龙脊上，也若在水上行走。这两幅帛画都是“上征”飞天图，表现各自的男、女墓主人乘舟作水中飞升的情状。涉水和登山在两幅帛画里得到了非常和谐的统一。这是对“太一生水”和“太一藏于水”哲学见解的最好的图象说明。因而，《离骚》下半篇“耿吾既得此中正”之后，铺写屈原先后三次惊心动魄的“上征”飞行，也是“驷玉虬以乘”，既御舟渡水，而又把登昆仑之山当作升天“反本”的阶梯。这三次”上征”飞行，实质上就是屈原对死亡的出神遐想，是先后三个“反本”祖先“故居”的死亡幻梦。那幽暗、冰冷、僵硬、恐怖的死亡自然形态完全为芳香菲菲、繁饰缤纷的宗教仪式和凤皇、飞龙、飘风、云霓等这样一些光彩照人的神话形式所掩盖，古朴、辉煌的南国文化为屈原从容投水之思注入了奇崛多彩、浪漫丰富的原始宗教的辉煌图景，因而，死亡被诗化为求帝、三求女与期约西海，登遐天国的赫戏而热烈的神游之乐：

邅吾道夫昆仑兮，路修远以周流。扬云霓之晻蔼兮，鸣玉鸾之啾啾。

朝发轫于天津兮，夕余至乎西极。凤皇翼其承旂兮，高翱翔之翼翼。

忽吾行此流沙兮，遵赤水而容与。麾蛟龙使梁津兮，诏西皇使涉予。

路修远以多艰兮，腾众车使径待。路不周以左转兮，指西海以为期。

这真是一曲探索死亡历程的千古绝唱！屈原神游的终极之所是“西海”，那是一个荡漾于昆仑之上的神秘之海，它与日阳所浴的汤谷、咸池或许是出于同一神话原型，是帝高阳、少昊、祝融等远古的楚人先祖的“故居”。清刘献庭说：“西游者，欲死也。”这是极有眼光的。在屈原，登升“西海”与投水自杀之间有着不可喻于理的神秘互渗的关系，换言之，投水自杀意味着他的灵魂遨游日浴之海、“反本”于帝高阳的空桑“故居”，所以，“吾从彭咸之所居”，非得“上征”飞行不可。通往“西海”之路委委迤迤，修远而多艰阻，说要越过千里流沙，淌过浩瀚赤水，穿过数不尽的关隘和梁津。死亡似乎也不那么容易，经受种种难以忍受的折磨和考验。这固然一方面是屈原在内心展开的生与死的剧烈斗争的延宕，也是《离骚》所表现的生与死的主旋律所在，说明屈原选择自杀，“非一时忿怼而自沈也”。另一方面，“反本”先祖的历程常常象征着其氏族迁徙历史的线路。据云南永宁纳西族的葬俗的送魂仪式，人死后要返回到先祖居住过的地方，要请巫师念诵《开路经》以导路。《开路经》除劝说亡灵前往先祖所由来的北方之外，还详细描述了所谓送魂线路，即其氏族迁徙的历史及迁入永宁的经过，亡人的灵魂要顺着这条线路回到其先祖的居住地去。楚人建国的历史非常悠久，在殷商已有文字记载，如武丁时期的卜骨有“舞于楚京”“于楚又雨”之辞，陈梦家考证说，楚京，即是《卫风·定之方中》“升彼虚兮，以望楚兮，望楚与堂，景山与京”的楚与京，在卫地。其说是也。楚族先人从卫地的楚丘南迁，经汉水的“附禺之山”往南发展；至西周初，其“先王熊绎，辟在荆山，筚路蓝缕，以处草莽，跋涉山林，以事天子”，备尝开创期的艰辛。然后历春秋至战国中期，开拓疆土，富国强兵，崛起于南方，已是能与中原强国抗衡的诸侯之雄。这实在是一条漫长而艰难的道路。“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”。屈原神魂归返西海，当是循着楚族先人南迁于楚的路程飞行的，所以走的也是一条跋山涉水、“修远以多艰”的道路。

屈原如何才能使灵魂到达彼岸的“西海”？龙舟、龙车为其超渡的工具，是必不可少的。但光有此还是不够的，最要紧的是必须借助于高阳大神的精灵凤皇的导引、带路。第一次飞行叩阍求帝，但见“凤鸟之飞腾兮，继之以日夜”；第二次飞行求宓妃，以“蹇修”为媒。蹇修，即巂周之音转，子规鸟也。求有娀佚女、二姚，以鸩、雄鸠、凤皇为使；第三次归西海，浮游求女，玉鸾啾啾、凤皇承旂。这些描写决非只是为了渲染行游场面的宏大、壮观而作随心所欲的润笔点缀，而都是有深刻的、特定的民俗宗教意义的。“魂兮归来，凤皇翔只”。（《大招》）凤鸟与呼魂归来联系到一起，是耐人寻味的。作为高阳精灵的凤皇，本是楚人的图腾祖先，其地位至高无上。从西周到战国，不论何种出土文物，以凤皇为花纹的图案，中原地区日益少见，在楚国却愈来愈多，始终占据着主导的地位。如，湖北江陵马山一号楚墓出土的一件绣罗单衣，绣以一凤斗二龙一虎的图案，凤皇舒张双翼，其一翼击中龙脊，龙作痛苦挣扎状；另一翅击中虎背，虎作逃窜状。江陵望山一号楚墓、天星观楚墓、雨台山楚墓、包山楚墓、河南信阳楚墓都先后出土过凤架虎座的鼓架，左右相对的两只翘首长鸣的凤皇，气宇昂扬地立于两只俯伏其下的虎背之上。出土于地下的大量文物都表明了楚人有尊凤、贱龙虎的习俗和心理特征。在楚人的丧葬礼俗中，凤皇则是充当了导引亡魂登升“反本”的天使，习惯于把魂魄与鸟融为一体。如清陈元龙《格致镜原》卷八十一引《古今注》（今本无此引文）说：“楚魂鸟，一曰亡魂；或云楚怀王与秦昭王会于武关，为秦所执，囚咸阳不得归，卒死于秦，后于寒食月夜，入见于楚，化而为鸟，名楚魂。”楚怀王的亡魂也终于靠神鸟的帮助，才回达了先祖之居，招魂的巫祝用“秦篝”的鸟笼子作为“招具”，恐怕也是出于凤皇图腾崇拜的习俗。出土于长沙的两幅帛画都有此类导引死者亡魂归宗的“楚魂鸟”，且都画在左上部，凤鸟的体态硕大，振翅飞翔，在人物的前方作导引状。江陵包山楚墓是楚怀王时期的左尹邵佗墓，棺盖及棺板两侧都绘以龙凤图案，凤压在龙上。龙，是左尹“上征”所乘之龍舟；凤，是超渡左尹“反本”先祖之居的引魂天使。在楚人，亡魂“反本”于祖先，必须有凤皇作先导，靠它引路才能到达彼岸的先祖“故居”，否则，亡魂会迷路，成为无所依归的游魂；即使侥幸地到天国，也将遭到把守天关的虎豹的伤害，遭到帝阍的阻拦。屈原“诏西皇使涉予”，“西皇”与上句“蛟龙”为对文，蛟龙是渡航的工具，而西皇是指象征帝少昊的精灵凤鸟。屈原正是以“西皇”为引魂鸟才走完了通向西海的征程。

“陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。”陟升，是并列的复合词，二字同义，犹说登。皇，通作遐。“陟皇”，即登遐的意思。登遐，是古代表示死亡的忌讳语。《礼记·曲礼》：“天王崩，告丧，曰：‘天王登遐。”郑注：“登遐，若仙去云耳。”《墨子·节葬篇》：“秦之西有义渠之国者，其亲戚死，聚柴薪而焚之，燻上谓之登遐。”或作登霞，《远游》“载营魄而登霞”是也。说当屈原登遐天国之际，龙腾千乘，宾从如云，奏响了那《九歌》悦耳动听的旋律，变幻着那《九韶》奇妙多姿的舞列，屈原神彩飞扬，高驰邈邈，再也抑制不住内心的兴奋，放怀畅快地“愉乐”起来。《远游》“泛容与而遐举兮”以下一段，古今许多学者指出它是《离骚》“陟升皇之赫戏兮”一段的续篇，它绘声绘色地叙述了屈原入帝宫、天国的经历和宏大场面。这是甚有见地的。屈原教祝融先戒，使鸾皇迎刍妃，在咸池奏演《承云》之曲，娥皇、女英唱着原始的《九歌》，跳着古老的巫舞，“音乐博衍无终极兮，焉乃逝以徘徊”。死亡，在屈原笔下犹如一曲优美动听的赞歌，犹如温馨甜蜜的梦。屈原经营上下、周流六合，到过天边的“列缺”、海底的“大壑”，一直进入“下峥嵘而无地兮，上寥廓而无天”的“太初”，终于“从颛顼乎增冰”，达到了“太一生水”“太一藏于水”的最高哲学意境，完成了生命的彻底回归。在这里，没有悲伤、哭泣，不存在“荒草何茫茫，白杨亦萧萧，严霜九月中，送我出远郊”（陶潜《挽歌》）那种生命灭寂后的萧条、苍凉的氛围，嵯峨的高坟仿佛就是一座令人神往、留连忘返的瑰丽无比的殿堂。当他从出神的死亡梦幻中猛然苏醒过来时，但见“旧乡”的尘海滚滚，黑暗、溷浊、荒谬、恐怖变本加厉，愈演愈烈，“时缤纷其变易兮，又何可以淹留”？“国无人莫我知兮，又何怀乎故都？既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居”。生命的存在不再有任何的价值意义，神秘的“本初”世界诱使他毅然奔向帝颛顼的水府，拥抱那销魂夺魄的一瞬间。

《离骚》以及《涉江》《悲回风》《远游》等诗作的超现实的“上征”飞行、遨游昆仑的神话，都是屈原“反本”于始祖“故居”的死亡梦幻（或者是祭祀的形式），他对死亡形态的认识和内心体验是充斥了原始感性的神秘而亘古的历史回响。尽管如此，基于这样的生命哲学观念的沉湘自杀，毕竟还有屈原人格精神的另一层面——“伏清白以死直”的理性的生命价值观的积极参与。屈原既有儒家舍生取义的生命价值的取向，又为道家“涉青云以泛滥游”（《远游》）的精神飞翔。屈原选择自杀是以求得他个体感性生命返归其本而达到永恒为宗旨，让受创伤的灵魂在为他绝对尊崇的楚族始祖的“故居”中继续追求崇高的人格理想，完成在他生存的情况下无法实现那先在赋予了他的人格使命，所以，仅仅用“理性的觉醒”或者“情感的冲动”来诠释屈原的自杀行为，都是片面的。

四、求女：魂归“故宅”的女祖先神

诚如上述，《离骚》下半篇三次“上征”飞行是屈原“反本”于始祖“故居”的死亡梦幻，那么，屈原在死亡梦幻中为什么要去求帝？求帝不果之后为什么“哀高丘之无女”？接着又跌转出三次求女与西行求女等奇奇怪怪的故事来？《离骚》的“帝”“女”到底是指什么？

《离骚》最“难读”之处即在于此。

古今学者总是摆脱不了男女君臣的“比兴”模式，以“帝”为比楚国的怀、襄二王，而“女”的喻义则有喻君与喻臣的两种说法。或说求女是喻求“贤臣”，或说求女是喻求“贤君”。不审《离骚》前半篇至“耿吾既得此中正”，屈原对时世君王绝望至极，从终彭咸的死志诚决，他哪来求贤或求君的心思？再说，楚国朝廷即使无人，让他这样一个早为楚国朝廷废弃、时时感到“阽余身而危死”的逐臣的身份为君王求贤辅政，岂非天大笑话？其于情理也是决无可能的。而求女比求遇贤君说愈见其荒谬不通。天无二日，国无二君，莫非楚国朝廷之上除“壅君”外，更有“贤君”的存在么？且夫尊妇贱、君贵臣卑，在战国之世是人所共知的伦理观念，岂可将臣比作夫君而抬上了天，将君比作妇人而屈于卑贱之位？笃守“中正”理性原则的屈原不会使用如此不伦不类的比喻。游国恩先生说女以“隐喻可通君侧之人”，求女是说求得通君侧以达到返归朝廷的目的。游说在当世楚学界影响极大。诚若其说，“女”不过是比喻屈原同列之臣。可是屈原所求的女，身份至为显赫，都属远古三代圣君之妃，当非区区君侧之辈所可比拟的。而且，屈原三次求女，总是媒妁先行，礼数俱到，如求其通君侧之人也用不着如此郑重其事。再说，屈原求女都是以须眉男子身份出现的，这岂不是将自己推上了比拟夫君的君王位置上了么？屈原也不至于会糊涂到要“僭越”君王的地步。最近有学者说求女只是为了“寻求知音，寻求理解”。殊不知《离骚》求女之前，屈原再三声明自己“不周于今之人”，“吾独穷困乎此时”，“众不可户说”，“世并举而好朋”，根本无望还有所谓的“知音”或“同志”的存在了，而至临终绝命之际，忽转生求“知音”理解之想，不感到有些唐突、勉强么？还有学者从屈原创作思维的特征分析说，《离骚》求帝、求女是诗人的“自我幻化”。《离骚》在折中重华之后，屈原的处境分明是“固前修以菹醢”，必死无疑，可是他在临死前为什么要“幻化”出求帝、三求女、西行求女诸多意象来？其深层的心理背景又是什么？学者多局限于所谓的“浪漫主义的表现方法”来涵盖《离骚》“惊彩绝艳”、汪洋恣肆的特征，终是隔靴搔痒，未得要领。如果撇开男女君臣的比喻，把求女放到“反本”血缘祖先的民俗宗教的意义上来思考，问题就不难解决了。

在我看，“求帝”，即是求《离骚》篇首的“帝高阳”之帝。帝，同《礼记·曲礼》“天王登遐，措之庙，立之主曰帝”之帝，是宗庙神主之称，引申之为最原始或最根本的宗神，《周书·周祝》：“危言不干德曰正，正及神人曰极，世之能极曰帝。”《淮南子·诠言训》：“四海之内，莫不系统，故曰帝也。”皆其证。上帝之称也恐怕是由此义而引申来的。《离骚》的帝是用始祖宗神的意思。叩阍“求帝”之帝，是指帝高阳。“哀高丘之无女”，王逸注说：“楚有高丘之山。或云：高丘，阆风山上也。旧说：高丘，楚地名也。”二解皆汉时旧说，王氏杂而陈之而未能决。高丘者，高阳之丘也，实即帝丘。与“空桑”一样，都是楚人始祖帝颛顼高阳氏的发祥地，本在卫。在帝高阳的神话传说里，发祥地的高丘则迁移到昆仑之墟了。如，《淮南子·地形训》：“昆仑之丘，或上倍之，是谓凉风之山，登之而不死。或上倍之，是谓悬圃，登之乃靈，能使风雨。或上倍之，乃维上天，登之乃神，是谓太帝之居。”“凉风”也即“阆风”，在昆仑山之上。闻一多先生说：“古所谓昆仑，初无定处，诸民族各以其境地内大山为昆仑。”楚国也有昆仑山，但楚之昆仑、高丘，是伴随远古的高阳文化南迁而来的。包山战国楚墓的墓主是楚怀王的左尹邵佗，墓中出土的简牍有记载卜筮的祷辞：“祷楚先老僮、祝融、各两，亯祭，之高（丘）、下（丘）各一全。”下丘，与高丘相对为言，恐怕是指低于帝高阳或旁系的楚先所居。高阳之丘，是楚人始祖神的宗庙。而帝高阳的精灵在“火正”的图腾意象中应是一只雌性的赤皇，而非雄性的金凤，与“水正”的图腾物为“死而复苏”的“鱼妇”一样，所以，高阳是属于女先祖神。求帝，也即求女，是向居于高丘的女祖先高阳“反本”、回归。正是由于见阻帝阍，这才引起他“哀高丘之无女”的感叹，屈原直呼帝高阳为女。又因为高丘无女，接着便有神游春宫而“相下女之可诒”，三度转求下女的故事。求归高阳不遂，说帝阍不肯接纳他，于是退回到了“世溷浊而不分兮，好蔽美而称恶”的时世。屈原的内心深处又在生与死的岔路上徘徊。

“下女”即“下丘”之女。屈原所追求的“下女”，每一位都与高阳氏有密切关系。洛神宓妃本是太皞伏羲氏之女，而太皞伏羲氏为楚人所尊崇的先帝之一。据出土于长沙子弹库战国楚墓的《楚帛书》记载创世神话说：“曰故[天]熊雹戏（伏戏）出自耑（颛）顼，居于雎。”伏羲出自高阳之后，宓妃当是楚族之先。有娀氏简狄是帝高辛之妃，高辛即帝喾，与帝舜及殷商卜辞中的“高祖夒”是同一人，也与楚先高阳氏有相同的血统，故高辛之妃简狄可算得上是楚人旁系的先祖。姚氏，是帝舜的姓，与楚人也有血亲关系。何况屈原对帝舜怀有诚挚的异乎寻常的宗亲之情，所以在极其孤独的时候，他总是想到了帝舜，把帝舜当作是唯一的知音。少康之二姚，也是楚人的先祖。若论起帝王谱系来，三女皆非楚族的直系的先祖，求之不成也在情理之中。但是，三求女不遂的真正的含意在于，表现了屈原内心的在生与死的关节上的精神活动，每一次求女的失败，他都要发出深沉的感叹：“世溷浊而嫉贤兮，好蔽美而称恶。”让他的灵魂处在一种求生不得、求死也不成的两难的尴尬境地。最后导致他西行求女，女是指帝少昊。诚如上述，少昊与颛顼本系一神的分化。由此看来，不论求帝，三求下女，还是西行求女，所求的都是与楚族有血亲关系的女祖先神。屈原求女的真正寓意，是让灵魂皈依于其族的女先祖。

《离骚》叙述屈原求帝、三求下女之不遂之后，并非立即转入西行求帝少昊，中间插入了占卜灵氛与巫咸吉告两个段落。屈原在三求女之后，又为什么要向灵氛占卜？占卜灵氛之后，又为什么乞求巫咸“扬灵”？

“闺中既以邃远兮，哲王又不寤。”前一句是总结求帝、三求下女的未果，后一句是总结《离骚》上半篇见斥于君王而决意自杀；前一句是表示屈原求死既不能，后一句是表示他求生又不得。是求女“反本”以死，还是“冀君之一悟”、留待其时而生？这才引发屈原去占卜灵氛而后问巫咸。灵氛劝他远逝求女，其意固切于“反本”女祖先的死亡神游上；而巫咸“吉故”告其滞留待时，“求矩矱之所同”的明君，是反意灵氛而阻止屈原自杀。屈原反复惦量、思索，深感巫咸告语里那些君臣相遇的故事在当世绝无重现之可能，故悲怆地说：“何琼佩之偃蹇兮，众然而蔽之。惟此党人之不谅兮，恐嫉妒而折之。时缤纷其变易兮，又何可以淹留？兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为茅。何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也。岂其有他故兮，莫好修之害也。余以兰为可恃兮，羌无实而容长。委厥美以从俗兮，苟得列乎众芳。椒专佞以慢慆兮，榝又欲充夫佩帏。既干进而务入兮，又何芳之能？固时俗之流从兮，又孰能无变化？览椒兰其若兹兮，又况揭车与江离。”屈原对时世已绝望之极，从灵氛而不从巫咸，表示他最终还是选择了“从彭咸之所居”，于是历选吉日，“将远逝以自疏”，向昆仑飞行，期约西海以求女。可见，《离骚》后半篇始终紧扣在求女的母题上，以表现其“反本”、求归女祖先的死亡主题的。中间插入卜氛问咸的周折，是借了灵氛和巫咸之口，表现屈原在生与死的取舍上的一段插曲。

然而，最令人困惑不解的是：屈原为什么在“反本”女祖先的死亡梦幻里放浪着那么浓烈、缠绵的男女爱慕的浪漫情调？以至荒诞到要与远古的氏族的老祖母们求合通婚？

首先，盛传于楚国朝野的巫山神女荐枕楚顷襄王此类神话以及充斥了男女交合的“淫祀”，成为风行上下、习以为常的祭典仪式，楚人在与生死之神交往之间同样离不开此类男女交合的“淫祀”仪式的文化背景的。当人们撩开笼罩在夜祭司掌人间生死的大小司命神的宗教雾纱，楚人那炽热、粗野的情欲本态便赤裸裸地扑入了人们的眼帘：钟情于死神大司命的恋人乘龙高驰，与大司命期约于帝高阳的居所“空桑”福地。可是，两情无缘相会，害得这患“单相思”的恋人痛苦不堪，“老冉冉兮既极，不寝近兮愈疏”；“结桂枝兮延伫，羌愈思兮愁人”。司掌人间生育之神少司命以其美貌多情，博得了满堂“美人”的爱慕。“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。”一对幽会于“帝郊”而且才相互认识的恋人是何等快活！可是随着夜祭的结束，第二天与少司命又不得不分手，各自奔走前程，也许无缘重逢，因而悲痛欲绝。说明楚人与司掌生与死的神灵交往，完全为一种表现男女情欲的“淫祀”仪式所替代。楚人在为亡人呼魂复魄时，除了有宫室之华丽、游猎之壮观、饮食之丰盛、歌舞之艳羡等节目外，更是少不了多情妖娆的女色之乐：

二八侍宿，射递代些。九侯淑女，多迅众些。盛鬋不同制，实满宫些。容态好比，顺弥代些。弱颜固植，謇其有意些。姱容修态，絙洞房些。蛾眉曼睩，目腾光些。靡颜腻理，遗视矊些。

美人既醉，朱颜酡些。娭光眇视，目曾波些。被文服纤，丽而不奇些。长发曼鬋，艳陆离些。

——《招魂》

朱唇皓齿，嫭以姱只。比德好闲，习以都只。丰肉微骨，调以娱只。魂乎归徕，安以舒只。

——《大招》

这不是楚人“淫祀”鬼神的生动写照么？屈原在与女祖先交往的死亡之梦中，不可能游离于“重淫祀”的大文化背景之外，恰恰是这“重淫祀”的礼俗作为一种特有的文化因子，渗入了屈原“反本”飞行的幻梦之中，使他那“反本”于女祖先“故居”的死亡体验充斥了男欢女爱的情调，而用通情远古神女，即与“老祖母”们的男女交合的“淫祀”方式表现出来。

其次，《离骚》“求女”的死亡梦幻，如果在不喧宾夺主，即用偶然出现的比喻义来替代其整体内容，改变《离骚》表现生与死的主旋律的前提下，解释可以是多义性的。在“反本”于先祖的死亡体验中，屈原也确实很难拒绝其他情感的渗入。正因为如此，使得《离骚》的内涵更加复杂、丰富和厚重起来，同时也增加了读懂它的难度。前人将“女”比附为“君王”或“贤臣”“知心”等，是可以理解的。人们读着《离骚》表现男女交欢的诗句时，似乎更可以感受到屈原那颗渴求情欲需求的躁动不安的心。屈原的爱情生活、个体家庭至今确是一个谜，从现存的诗作看，他恐怕是个独身生活者，诚如梁启超先生所说，“至少在他放逐到湖南以后，过的都是独身生活”。不然，他必定在“发愤以抒情”（《惜颂》）的诗作中为后世提供其家庭、妻儿等个体生活的真实内容。但是，屈原毕竟也是人，他有普通人所需求的情欲。“怀朕情而不发兮，余焉能忍与此终古”！这个“情”固然是表现了屈原对高丘、下丘的女先祖们刻骨铭心的追求和敬意，但也可以是多义的，譬如有对君王的忠情、对同列的友情、对时俗和奸臣的怨情，对故土的乡情等，更包含着他的男女恋情。然而屈原宣泄男女情欲的方式确乎大异于人。在生命意识里，屈原把火辣辣、活泼泼的情欲需求，按其“中正”人格的理性原则，转换为参与时政的政治能量，把“美人”“荃”“灵修”之类极富女人味的情感强加于君王，并把君王当作理想的“美人”进行刻意追求。“结微情以陈词兮，矫以遗夫美人。昔君与我成言兮，曰黄昏以为期”。（《抽思》）诚如郭老所言，“假使屈子不系独身，则美人芳草的幽思不会焕发”。这是极有见地的。同样，屈原也将现世爱情的不幸所酿成的痛苦不经意地带入了他的“反本”于女先祖的死亡意识里，他以堂堂正正的“吉士”身份，以引魂的凤鸟为媒使，大膽追求为其所悦的神女，并将男女不偶的怨思倾泄于“哀高丘之无女”“理弱而媒拙”“好蔽美而称恶”等磋叹声中。郭老以诗人的直观感受，说《离骚》等诗作“有色情的动机在里面”。这也并不是亵渎了屈原的高尚人格。这足以表明，像《离骚》这样的诗作，其内涵是非常丰富的，屈原在表现内心的死亡意识时，而潜在的内在冲动总是顺其天性多层面、多角度地喷涌而出，在“发而有言，不自知为文”的冲动中，时时挣脱理性的枷锁，向人类展示出一个不为理性力量所完全制约的、“不合传体”的、“谲怪”“诡异”“荒淫”的艺术世界。如果必局限于单一的社会政治学的视角和思维模式来窥测《离骚》求女的微意，“必欲以后世文章开合承接之法求之，岂可论屈子哉”？

屈原吟唱帝舜的“离骚”，在江湖泽畔踯躅徘徊，带着不尽的哀怨和悲愤，终于“吾与重华游兮瑶之圃”，走上了悲剧性的绝路。但是，屈原在《离骚》后半篇藉助于求帝、三求女和西行求女的上征神游的故事，表现其回归氏族本始的死亡遐想，却庆幸地获得了充斥高阳精神的原始宗教的礼俗文化要素和独特的思维形式，不仅唤醒了一个高古遥远的民族之魂，而且创造出了“气往轹古，辞来切今，惊彩绝艳，难与并能”的诗化死亡的杰作，谱出了一曲震轹千古、回肠荡气的生死命运的交响乐。

（选自《中国诗歌研究》）