史佳烨

余天琦

新锐纪录片导演、制片人、学者，剑桥大学社会学硕士以及伦敦西敏寺大学的电影博士。影像包括《中国梵高》《梦寻深圳》《关于家的记忆》。曾翻译《银屏中国》，编有《China s iGeneration》《私人摄像机》等著作，同时出版专著《‘MySelf on Gamere—First Person Documentary in an Individualising China》。

《中国梵高》这部纪录片曾经获得多部大奖，包括亚洲阳光纪录片大会的“最佳中国提案奖”、北京国际电影节“最佳中外合拍长片”、洛杉矶华语电影“最佳纪录长片”等。

以下为余天琦导演本次讲座的文字实录。

余天琦：这次演讲的主题——怎样让故事更加动人？我先从作品本身出发，做一个简单的自我介绍。

我在你们这么大的时候就已经开始拍摄短片、纪录片了。我在伦敦西敏寺大学就读拍摄，当时班上女生特别少，亚洲的女生也是寥寥无几。班上包括我在内只有三个亚洲人，其中还有一位男士。我从小受父亲的影响很大，对纪实摄影和影像特别感兴趣，所以我一直想拍纪录片。当时正好探索频道在亚洲的市场有一个新锐导演计划，刚好是我大三，在大学本科最后一年时我打算拍摄父亲。父亲是一个很有意思的人物，他算是深圳最早一代移民的人，所以他个人的很多故事也反映了深圳大时代的变化。我当时就想以他为切入点，来观看深圳在过去20、30年的变化，包括当时去了一些工厂拍摄，还有跟踪了一个家庭，拍摄他们春节回家过年的故事。所以这算是我的第一部纪录片，中文名叫做《梦寻深圳》。

在这部片子做完之后我更加对纪录片产生了一种迷恋，因为纪录片跟故事片有所不同，有意思的地方是它的不可预测性，正因为这种不可预测让导演难以琢磨，让人兴奋。你在整个过程中也是跟着人物，跟着你的现实发展在走，怎么抓到那种动人的东西，其实需要很长时间的调研。所以后来在2011年我就打算跟父亲一起把大芬村拍成一部纪录片。他很早就开始关注大芬村了，起初是用图片记录，后来我们打算用摄像机采访更多的人物，所以这个片子前期的调研时间特别长，也是我今天特别想讲的一个点——前期调研的重要性。

故事片的前期调研也需要很长时间，比如劇本创作。但纪录片更需要走进你所拍摄的群体，长时间跟他们生活在一起或者进行大量的采访，然后从这些采访故事里面抓住哪些是让你觉得能够打动人心的特殊的视角。

跟广州其实挺有缘，最早《梦寻深圳》就是在广州提案，后来《中国梵高》也来到广州提案。我们至少拍摄了十位大芬画工，每个人都有特别有意思的点，比如有些人用流水线的方式进行手工绘画；也有画工是去北京美院或中央美院进修过又回来了，所以这些人物每个人都是有趣的。为什么会选择赵小勇当主人公？我发现当一个人突然到了另外一个国家，到了一个完全不同的环境，你的个人身份就被放大了。你不只是代表你本人，还代表了中国人，代表了你所在的这一代的中国人，所以个体身份在一个世界平台上是被强烈放大了。我当时去国外留学就是这种感觉，所以我很好奇如果赵小勇能去到阿姆斯特丹看真迹，会对他产生什么样的影响呢？这一点其实对于拍摄纪录片很重要。无论你怎么拍都是带着观众进入一个旅程，怎么能抓住观众的感情？必须让观众跟你一起旅行。我们当时就想赵小勇如果能去的话，他可能给我们看到的不只是大芬村在中国深圳呈现什么样子，他可能是代表这样一种群体在世界平台上会有一个什么样的新认识。

我在英国教书也是教研究生电影制作纪录片，班上的学生12周要完成一部短片，最多只有10分钟。但是你会发现如果是一个小的团队，它的导演、制片、剪辑、摄像合作特别好的时候，这个片子会有一个好的结果；但是如果剪辑跟导演不合，这个片子就一会儿是这样，一会儿是那样；如果制片把整个拍摄关系处理好，也会发现他们错过了最有戏剧性的一点或者有些重要事情他们没有拍摄到。所以这种合作和信任可能比故事片更难把握，你面对的是真实的人物，真实的事件，所以在你跟着人物走的时候要确保团队所有的人都在朝着同一个方向走，而且每个时期的沟通都非常重要。

这个片子能够完成也是靠长期的信任，跟自己的亲人合作并不是非常容易的事情。我跟父亲两代人，我们并没有很长时间的相处机会，所以这部片子最大的收获，就是我跟父亲关系的加深。

做这部片子，第一点就是信任，第二点就是在长期调研中如何抓到一个能够让自己特别兴奋的点。有时候你不会留意的地方，需要拍摄者、纪录片创造者内心的敏感度。相机可能跟肉眼看到的东西不一样，这种细腻、敏感的东西是能让你的片子转折的。整个片子里面，转折性最大的一点就是他到荷兰之后，因为是完全无法预测的，我们想到他如果真的去了可能会很兴奋，可能会特别高兴又特别骄傲。但是相反，他看了之后发现并不是预想的那样，飞了几万英里到那边，当他看了自己的画，对内心的冲撞是无法预想的。这时候你要跟着他的心情一起走，人少的时候他会阐述更多，这时候就要看你怎么去把握你所看到的关于细腻、敏感的东西。

如何结构？这是我拍摄片子和我最近这几年在教纪录片的过程中发现的可能是很多纪录片拍摄者最难拿捏的一点。你可能拍摄最终只呈现的几分钟的片子，但都会拍摄几个小时。我们也是拍了几百个小时，怎么从这几百个小时中间抓住一些重要的东西呢？回到刚才所说的，一个是戏剧性的，一个是特别让你能够触动内心微妙情绪的。这点我跟父亲刚好搭配，这可能是作为女性我会比较更加在意特别微妙的情感因素，我父亲对这种戏剧性的把握，是两者之间的结合吧。很多人还是会疑惑，比如说200小时的素材，怎么把它剪成一个半小时的片子？纪录片虽然很难琢磨，很难把握具体的事件发生，但是你可以预测，这很考验一个人的预测能力。你同时要预测好多种可能性，然后通过这种可能性要作出所有可能性的准备。如果他是朝着A方向发展的时候，你的心态提早就要往那个方面转，所有拍摄的方式也要往那方面转；如果是往B方向走的时候，你也要在他有那个苗头的时候提前做好准备；如果你拍摄大量的素材，导演没有跟摄影师沟通好，回来发现这个故事并不是导演想讲的，所以很多中国纪录片导演就会习惯拍摄大量的素材，但是这些素材最终能够用的东西并不是很多。所以在你前期把握人物，把握环境时就需要具备这种敏感度。从而你在进行后期剪辑的时候，就能够看出来拍摄这个素材的情绪在哪儿。中国变化的特别大，每天发生的事情特别多，你可能没有那么多心情考虑别人情绪的变化，你可能连自己的情绪都很难掌控，这就联系到下面要讲的主观性较强的纪录片。

这十年一直在研究第一人称纪录片，就叫C影像。我所关注的这些第一人称的纪录片不光只是说作者的私人环境和私人世界，也有作者拿着相机去进行社会参与，这个蛮适合大学生。在这个人生阶段，你可能很想跟社会发生关系，在刚刚进入大一的时候，你是很渴望转型；你到大二大三的时候特别想了解社会，通过各种社会实践想与社会发生一些关系；以至于到大四的时候你感觉到能了解这个社会了，相机成了一个沟通的媒介，允许你对外部社会进行观察，同时允许你自己阐述自己的心情，在记录这个成长过程的时候，这种很宝贵的个人经验或者个人视角，可能一夜之后完全不同，但是过程是你自己成长的一部分，也是一个很好的记录。我还蛮鼓励觉得无法把握外部社会的时候，你怎么把握观察外部环境和观察自己的周围，甚至观察自己进行的记录。这就转到我身份的另外一面，我学术研究的一部分。

《China s iGeneration》《Amateur Filmmaking》，这都是跟我的社会参与紧密相连的，你觉得看起来特别业余的镜头，但在跟摄像机对话的时候，你会发现哪些东西是表演的时候说的，哪些是对自己内心说的？这样的训练其实是后期拍摄其他人时，观看素材也可以看到的。哪些是表演性特别强的，哪些是特别自然流露出来的？过去十年的研究集合成了这本——“相机上的我”，标题后来改成《‘MySelf on Gamere—First Person Documentary in an Individualising China》，是把相机对着创作者本人的一些照片。前段时间有一个《蜻蜓之眼》，就是完全利用网络上直播的素材剪辑出来的一部片子，也挺有意思。

这些是比较学术性的，我特别想鼓励大家如何通过拍摄自己来达到一种训练，可能并不是之后要拍摄这种第一人称的影像，但通过这种拍摄训练去了解其他的拍摄对象，或是如何去抓住这种情绪的走向其实是蛮好的一个日常训练。你们可能经常会做自拍，但是自拍是一种摆拍，当你能够接受自己未被修饰影像的时候，你就最大限度的接受纪录片了，因为你能接受纪录片的这种无修饰性，之后怎么通过剪辑构建成一种故事时，其实也是在修饰真实，但你可以看到这种变化。

我在伦敦做过两次策展，《记忆显影》当时放了很多私人化的片子，像美国导演拍摄的《父亲》。通过拍摄对他父亲进行一种了解，他父亲觉得“拍我干嘛，我很普通，我只是一个普通人。”但是这背后就发现，他父亲作为犹太人移民美国，背后有一个很有趣的经历。

《中国梵高》是从非常紧密的学术之外过度的一种放松或另外一种思维方式，我发现在这两种思维方式之间调动的时候其实是人的思维更加活跃，因为学术反思性特别强。纪录片其实就两点，一个是故事，另外一个就是它的核心主题。但是故事不能直接把核心主题说出来，核心主题是让大家看到的，而不是浮在表面的。你的故事可以特别简单，可能是一个人的一体，但核心主题可能是一个女性自我认同的变化。我刚才说的这种学术和拍摄的训练，就是在如何把握纪录片更深层的意义上，在拍摄时如何想把你表达的意义说出来。纪录片可能跟虚构故事片更加接近，纪录片也是电影，电影就是在讲故事，讲故事就是让人能够进入你的故事，能够代入观众，打动人心。

我这几年比较感兴趣的项目是早期的家庭影像。2000年，做完第一人称的研究之后，我就对100年之前的私人拍摄非常感兴趣。当时已经有摄像机了，但这种家用摄影机在中国并不多见，仅在贵族或者政治家手中有。所以我现在一方面也在收集这种早期的影像，另外一方面是想通过这种影像来构建一个故事，从而勾画出当时的一种家庭生活。

另外也是一个比较个人化的项目，就是拍摄自己家庭的女性。可能是从小跟父亲的关系比较接近，比较忽视自己家的女性们。结婚之后才发现自己是个女人，女人在家庭中有些责任或者是社会对于你的认可和你的想象是不一样的，当然肯定会对自己的身份有另外一种想象和目标。我这几年一方面在收集家里的一些早期的历史故事，比如说像我奶奶，她是我们县城第一个读书的女性。我想通过自己家庭中女性们的成长，来看女性如何处理梦想和现实的关系？怎么处理夫妻之间的关系和你对孩子的期待？另外一方面想反衬更多家庭中不同年龄段的女性在不同的社会所处的历史时代背景下的成长经历。

说实话在《中国梵高》里面我担任很大的一个角色是制片人。我目前也在帮另外一个片子制片，这个导演也拍摄了15年，他是深圳的一位导演，在拍摄深圳的变性人群体。他也是选择观察一个人物，探知这个人物的情绪走向和他的情绪反衬在自己心理上的一些变化。所以《蜕变》是讲述一个人的蜕变，其实也是看到中国过去15年整个大环境的蜕变。

评语：本片以独特的视角记录了一位油画工的故事。长期生活在梵高的世界名画中，这位油画工通过大批量复制梵高画作，从而逐渐明晰了自己的艺术愿景，并最终完成蜕变。影片凭借精美的拍摄和高水平的编导展示出了极高的专业水准，揭示了现实、艺术与灵魂碰撞之后产生的魅力。

《中国梵高》

Chinas Van Goghs

内容简介：梵高一生只卖一幅画，而以赵小勇、周永久为例的深圳大芬油画工，在过去的20多年里，手工复制几十万幅梵高作品，销售世界各地。长期生活在世界名畫中，梵高对他们来说，不仅是维持生计，也激励着他们去追寻自己的理想。

紀录片《中国梵高》，讲述诞生于1989年的世界最大的油画复制工厂-大芬油画村的画工转型，个人理想与现实生活碰撞。从农村进入城市，他们与油画中的欧洲结缘，梦想穿越万里去欧洲看望梵高，也许他们通过梵高感受到了一个新的轮回。大芬画工的转型同时映射了21世纪中国从“中国制造”到“中国创造”转型。大芬画工的转型同时映射了21世纪中国从“中国制造”到“中国创造”转型中的复杂与矛盾，也批判了当代主流艺术圈的排他性，和社会赋予艺术价值的荒诞性。

观众提问：您刚才讲到一个关键性的节点，说到一些机缘巧合使得他能够去到荷兰，假如到最后他没有找到机会去荷兰，那您会不会出资帮助他完成这个荷兰之旅？

余天琦：我不会做这样一个选择，我觉得这一关是挺难的。我们不是在拍真人秀，不是在拍《花儿与少年》，我觉得拍纪录片是对人物的尊重，你对他情绪的尊重其实是蛮重要的。当你真的帮他买机票，那种兴奋感也不在了。这件事情对他来讲看起来太容易了，他到那边就不会有很多的情绪，你剥夺了他的这种情绪。作为朋友，我可以帮帮忙，但是我帮忙的时候可能不会拍出来。

观众提问： 这次的《中国梵高》把镜头对准了普通的画工，包括您之前的作品。我看您在很多年之前有做过《伦敦非法移民》《西藏的孩子》这样的一些选题，其实您的镜头主要面对的是一些底层群体。对于底层群体的记录过程当中，其实摄像机是非常冰冷的东西，这对于很多纪录片从业者也是一个困难，您怎样去保证用一种平等的视角与他们进行交流和沟通，并且向大家讲述这个故事？余天琦：我刚才也说了主观视角，你如果了解我拍过的《西藏的孩子》以及《伦敦非法移民》，都是第一人称。特别是《西藏的孩子》，因为那次旅行也比较特殊，作为一个汉族长大，但对西藏特别有感情的人，你对那个地方是有一种特殊的情绪。这种情绪很难代表所有的人，所以我还是决定拿第一人称的视角，所以整个片子会有我的画外音。

在剪辑《中国梵高》的时候，也加入了我父亲的画外音。当这个人物本身可以很饱和的去表达故事时，你就要考虑需不需要另外一层的视角进来。像刚刚片花这一段，赵小勇讲自己的梦，还有其他一些部分讲自己的一些想象、自己情绪的时候，我们其实是试探着在接近他的情绪和他的视角在观看。像你所说，可能纯纪实式会让人觉得很冰冷，但其实我们是想进入人物的情绪和内心世界之后，试图以他的角度再去观察。

观众提问：您刚才提到纪录片工作者最好不要过量的拍摄素材，要慢慢训练一种预测的能力。对于像我这样的普通学生来说，我每次拍纪录片都累的要死，因为挑素材是非常困难的过程。面对这种情况我该如何决策？对于学生来讲是不是大量的拍摄也是很好的方式？我们该如何训练这种预测的能力？

余天琦：你在前期做这种素材捕捉的时候，需要大量前期调研的过程，如果你现在还是学生，这也是你前期积累的一个工作。你可能看过贾樟柯的《二十四城》，片子里面虽然只有4个人，但是他几乎采访了100个人。你需要这样子的训练，但是这个东西不一定要进入你最终的片子。

观众提问：我是一个策划人，经常要提案给广告商。我想问一下在您的工作情况之中，一次成功的提案能打动投资人的一些诀窍在哪里？

余天琦：我知道这个问题还蛮现实的，但我还是想说，你不能光想着成功，要想着怎么讲好一个故事，讲述好一个故事就有可能成功，但是你光想着成功并不一定会成功。这个片子在广州纪录片电影节上有提案，在亚洲阳光纪录片大会上提过案，也在阿姆斯特丹纪录片节上提过案，最早的时候还在央视的“中国提案”上做过提案。最早在央视和广州纪录片节上提案时，我们对主人公做过很多次采访。他说想去荷兰，这是一个故事很大的走向，你在提案的时候让人看到有可能发生的东西，这一点是很重要的。第二点就是我刚刚所说的，就是一个核心主题，但这个核心主题并不是所指的现实问题，而是更加普世的价值。

观众提问：我感觉在大学拍的片子跟进入社会拍的是不太一样的，我们如何在商业的环境氛围之下进行自己平时不受广告主所干预的创作？如何达到平衡？如何让我的纪录片叫好又叫座，又能受投资商的喜欢？

余天琦：我们教学生，学生也会遇到这样的问题，无论是你之前在课堂上做作业，还是现在拍片子要在平台上播放，其实都是一个很好的训练讲故事的过程。现在很多都是短视频，三分钟、五分钟、十分钟，你能在这样一个长度上讲出很好的故事，而且能在一个星期内讲出很好的故事，这是一个很大的训练。你怎么把可能是压力的东西转变成在创作中的优势，这对你以后做长片或者其他的东西会更得心应手。

观众提问：我去年在北京电影学院看到人、家庭、情感疗愈的话题，想问一下这当中的一些区别，包括您的一些感受。

余天琦：纪录片对创作者成长过程或者自我了解的功能性非常非常强，可能强过影片本身的美学价值或者社会价值，它的意义不一样。比如说我的很多片子是第一者化，但有一些片子第三者化，第三者化就是把自我当成其他人在拍，这跟你是不是代入自己的视线去拍是完全不同的两种风格，而它们呈现的东西也会不一样。

观众提问：您拍这部纪录片是以一个什么样的动力去拍的？

余天琦：动力是因为信任所达到的使命感。