刘诗宇

这篇小说中有一段让我印象深刻。养蜂人孟志远错过了采蜜的最好时间，只能让蜜蜂去采桃花蜜。桃花上的蜜虽然少，但集腋成裘，最终也能产出数量可观的蜂蜜。这一幕在小说中算不上什么核心情节，但却在我心中留下一颗种子，如果要对这篇小说有一个印象式的概括，“集腋成裘”是我首先想到的词。

从标题开始，读者大概就已经在小说中嗅到了一种笔记体小说的味道。表面上的笔记体形式，近似叶公好龙、画龙点睛的寓言，加上作为故事背景的世外桃源式的仙女镇、自称陶潜的重要角色以及作为符号出现的李义山李太白诗集等等，分明体现着作者想要营造一种“历史感”的企图。但是小说的语言偏偏又是极具“当下性”的，尤其是涉及到人物形象塑造的语言。从中我感受到了当下这个时代的风风雨雨，在语言的间隙与潜层中，不乏来自类型文学的影响，以及稍微严肃化但仍然有网络用语身影的口语或修饰词。

夹在古代与当下之间，《醉陶十谭》体现的又是颇具“先锋”味道的形式意识。小说的结构仿佛切分生日蛋糕，小说在纵向上被分成十块，彼此刀痕鲜明味道各异，但如果你以为这样就抓住了小说结构的实质，就大错特错了。横向上，志远的经历与阿远的故事一实一虚，就像是蛋糕和奶油，在视觉上泾渭分明，在口感上却相辅相成。横向的层次感与纵向的间隔产生着化学反应，小说的形式远比看上去复杂。与此同时，小说的叙述时序是错综斑斓的，人物视角也虚虚实实、闪烁徘徊。其“拼图式”的阅读体验，不禁让我想到上世纪八十年代马原、扎西达娃等作家的小说。用很有距离感的比喻、象征来再现人物的感觉。此外，一些过于精致的只字片语让“小说”具有了“诗”的品格，这又让人不由得想起苏童、格非等作家早期的中短篇小说。

上面列出了诸多话语资源，在我看来，作者于其间闪转腾挪，就像蜜蜂穿梭在花丛中，用“集腋成裘”的方式酿出了这篇四万余字的小说。一篇合格的评论，必须要对小说的内容有清晰、简约的概括，而这篇小说内容纷繁、芜杂，提炼大意就成了一件难事。这种难并不在于我们说不出文本的大意，而是在于一旦将小说浓缩成很短的梗概，小说的神韵就会大为折损。从表面上看，这个故事姑且可以如此概括：主人公志远在机缘下安家仙女镇，与镇上人称“仙女”的孟怡经营着时浓时淡的婚姻，两人爱恨交织。在一次因志远疏忽而造成的大火中，孟怡出走（也可能是死去），从此志远的精神陷入了强烈的自责、孤独、矛盾之中。这些是小说的“前事”，在交待这些前事的同时，作者又置入一个神秘人陶潜关于龙的虚构故事，而形成了新的文本层次。志远在现实和陶潜的虚构中寻求告解，陶潜则在自己的虚构以及与志远的相处中确认自己。两人同样孤独、矛盾，他们的寻求与确认也不约而同地失败了。

我认为自己为《醉陶十谭》作出了一个大致公允的概括，但认真阅读了文本的读者也可以轻松反驳我的概括，因为作者几乎为自己所有说过的话都留了后路。叙述上有意的遮掩，人物略带疯癫与醉态的精神气质，仿佛都在告诉读者，文中的每一句话都既能被证实，也能被证伪。我的这些评述让作者变成了一个经验丰富的欺诈者，但是认真阅读文本，读者也许会从作者和角色的“满纸荒唐言”中，读出一些“辛酸泪”。

小说题名中的关键词是“醉陶”，“醉陶”是什么？除了酒香和在春天开放，没有什么别的能够证明最后出现的那朵极其美丽的虚无之花，就是传说中的“醉陶”；但是这朵花偏偏是在一个癫狂而又可怜的人物死后才绽放，就仿佛有意和谁的命运开着玩笑。老陶、阿远与龙的故事占据小说将近一半篇幅，偏偏也是可疑的，讲述者陶潜不止一次用调笑的口吻说故事其实是胡诌出来的；但是那句“龙是真的，我是假的”却又是那么催人感慨，陶潜与每一个故事中人命运的虚无与荒诞甚至会让读者岌岌自危，心有余悸。

应该注意的是，上述这段话分号前后的内容顺序对调，也是成立的。正着说，一切荒诞的背后其实是悲伤和无奈，而反过来说，一切的自嘲、自怜、哀伤、麻木的背后还是虚无。当最后那个类似小丑一般的人，满脸自豪地说自己姓佴，与无奈的“奈”是谐音时，我感受到了一种无端的愤怒以及凄惶，志远和陶潜情感的“真实”在这个小丑的宣言中不再有立锥之地。在“自相矛盾”中，小说的形式为文本赋予了一种摇晃在“可悲”与“可笑”之间的审美意味。

上述就是我对于《醉陶十谭》一个非常粗略的印象，在文章接近末尾时，我也不妨借鉴一下小说的结构方式，在最后才真正点出题目的意思。作者陈小手是北师大文学创作专业的硕士生，这个专业有别于其他高校“创意写作”的训练，而是以培养文学新人“严肃文学”的态度、深度以及“先锋文学”的写作思维为旨归，包括苏童、格非、余华等当代严肃文学中的重要作家都执教于此，陈小手作为苏童的学生也得到颇多指导。《醉陶十谭》让我印象最深的，是它令人目眩的形式，以及对于存在与虚无等形而上内容的思考。这正体现作者在相当程度上继承了这些先锋作家的衣钵，而先锋小说那种欲拒普通读者于门外的形式感，以及对于深刻、沉重命题的探索与承担，注定使其属于少数人，此为题目中“少数派”的意思。

小手在把小说发给我时，说这个小说“应该会对我的胃口”。既然如此，按着他的说法，在阐释的过程中我也不免先入为主，夹带一些“私货”。在我看来，“先锋”不会终结，但却会在某个可长可短的时间段中“式微”，因此“先锋”形式的有效性是每一个作者都应该注意的问题。

吴亮曾经用“叙述圈套”来形容马原的写作策略，其实“圈套”生效与否，最重要的是其中的“诱饵”够不够诱人。八十年代先锋小说的写法，是之前中国数十年间不曾采用的写法，而其中对人性的探索、对被遮蔽历史的揭示也是之前数十年文学中“禁止”的。这种新鲜感恐怕超过文本的艺术性，成为许多人愿意穿过层峦叠嶂、往还分岔的形式去触碰小说内核的重要原因。而在上述条件已经变化的当下，先锋形式的有效性恐怕会大打折扣。如何把这种形式的难易程度设置得恰到好处、如何提供更加诱人的“诱饵”，也会难上加难。

因此最令我印象深刻的是陈小手作品中的先锋性，最令我感兴趣的却是其中对当下话语资源的化用。每个时代都应该有自己的文学，如果这一批“九〇后”作家，能够让纯文学的底蕴、技巧与更具有亲和力的当下语言、形式有所结合，继承中国古典文学的优秀资源，让带有少数派基因的作品能够走到多数派的阅读之中，对于当代文学和读者而言岂不是一件很好的事情？

回到《醉陶十谭》对于存在与虚无的探索之中。如果我们的思考稍微“错位”，那么类似《水浒传》中的由聚到散、《三国演义》的由分到合、《金瓶梅》的由色入空、《红楼梦》的由盛到衰，探讨的不也是存在与虚无的问题？这些古典名著中的故事与人物异常扎实、沉稳，形式则平易近人，它们在诞生之时对应的可能正是通俗文学，而并非先锋。因此严肃文学在面对当下时寻找“接地”的入口，并不一定意味着“削足适履”，严肃与通俗之间的关系也并不一定就是非此即彼。在陈小手等“九〇后”作家的筆下，这种融合的趋势已经现出一些端倪，期待来自少数派的种子，终有一天能在他们的灵感与文字之中，结出多数派的果实。

（责任编辑：李璐）