戴冰

小众与一个人的历史

提到拉美文学，首先想到的是博尔赫斯、马尔克斯、略萨、阿连德、富恩特斯、米斯特拉尔、聂鲁达、帕斯。但鲁尔福和他们不太一样，鲁尔福显得非常小众，一是他没有获得过诸如诺贝尔文学奖这样的大奖；二是他的作品非常少，只有一本短篇小说集《烈火平原》和一部中篇小说《佩德罗·巴拉莫》，以及其他一些零碎的东西，全部作品翻译成中文，加起来也不到三十万字；三是自1955年发表中篇小说《佩德罗·巴拉莫》后，他基本就没再发表过作品。所以在中国，除了文学圈，普通读者大都不知道他，更谈不上熟悉。但在拉美文学界，无论从影响上还是从美学成就上，他都是一位对他的后辈作家产生过深刻影响的作家。

鲁尔福生于1918年。在拉丁美洲文学的“现代主义”时期，相比马尔克斯、略萨等作家，他要略长一些；相比阿斯图里亚斯、卡彭铁尔、博尔赫斯等作家，他又要略晚一点。也就是说，他基本上处在一个承前启后的时间段。他出生的前后，从1910年至1920年，墨西哥发生了一次影响深远的大暴动，史书上把这次暴动称为墨西哥革命。1926年到1928年，墨西哥又爆发了所谓的“基督派”战争，总之，在鲁尔福出生前后的二十多年时间里，墨西哥始终处在一个动荡不安、战乱四起的状况里，这让墨西哥各地许多原本非常繁荣的城镇——比如鲁尔福青年时代待过的圣加夫别尔镇，是一个17世纪以来就非常繁华的城镇——在一夜之间变得萧条起来；更不用说那些无以计数的墨西哥普通家庭，它们在这两场像是没有尽头的战乱里受到了最大的伤害。鲁尔福的家庭就是其中之一。

墨西哥革命在历史上被称之为资产阶级革命，从性质上讲是资产阶级对封建主义的反抗，是一场反帝反封建反国外势力干涉的革命。所以在很多拉美作家的笔下，墨西哥革命是一场波澜壮阔的史诗般的革命暴动，是正面的和积极的。但对鲁尔福来讲，事情并不是这样。因为鲁尔福在这场动乱里相继失去了父亲和三个叔叔，最后还失去母亲。事实上，鲁尔福是在一家法国修女开设的孤儿院里长大的。很多年后，他曾对人谈到过自己所目睹的场景：“……有一次，当我父亲想逃跑时，他们杀死了他……他们又杀害了我的叔父，另一个叔父，还有另外一个……他们捆住祖父肥胖的手指，再将他吊起来，致使他失去指头……他们都死于无辜。”

墨西哥革命和后来的“基督派”战争，给幼年和少年时的鲁尔福留下浓黑的阴影，让他终生都无法忘怀。由此，我们也就不会奇怪，为什么成年之后，甚至成名之后的鲁尔福在进入公众和研究者视野的时候，会是那样一个极其封闭、孤僻的形象。1965年，国立墨西哥美术学院邀请鲁尔福和其他作家谈谈自己的生平和作品，并且朗读未发表作品中的一些片段——当时人们把这种学术报告活动称为“对证”——别的作家们大都借这个机会介绍本人生平，阐述自己的美学主张，宣传已经发表的作品和通报正在创作的作品。活动结束后，组办方将三十位作家的发言结集出版，但其中鲁尔福的内容完全无法整理，因为他之前谢绝发言，仅同意复制他面对观众与另一位作家的对话，而对话结束后，整理者发现那个作家的声音十分清晰明白，鲁尔福的则呢喃不清，根本无法复制。总而言之，鲁尔福是一个非常不喜欢与外界打交道的人，这就导致了在所有的拉美文学大家中，他的相关资料最少。

这也是鲁尔福没有像其他许多作家那样，后来成为那场血腥内战史诗般的记述者、客观的评论家甚至热情的讴歌者的原因，而是对国力衰竭、暴力横行的时代持一种否定、悲观和绝望的态度。由此我们还可以理解，为什么在鲁尔福全部的作品中，就像评论家阿尔卡拉所说：“凶残、暴力、道德上的麻木不仁、乱伦关系、虚伪的宗教信仰、绝望、悔恨等都成为其一贯的主题。”法国批评家古封在读完鲁尔福的《烈火平原》之后，认为曾经由马里亚诺·阿苏埃拉、马丁·路易斯·古斯曼、拉斐尔·穆尼奥斯等人写出那么多作品的墨西哥革命，在鲁尔福的作品里却完全丧失了史诗的特点，剩下的只是恐怖。

鲁尔福一生的创作，翻译成中文不超过三十万字，却几乎都以那两场令他耿耿于怀的墨西哥内战为背景；除此之外，鲁尔福的作品也只局限于向我们介绍他最熟悉的哈利斯科州农村的面貌和见闻。杜兰指出：“尽管这是墨西哥的心脏，即使对一个贫穷农村地区人们的言谈举止、思想感情描写得再全面，那毕竟是有局限性的。尽管书中人物的语言丰富逼真，富有色彩，……但这种语言是带有某些局限性的。鲁尔福笔下的墨西哥原则上讲是若干个可能的或者现实的墨西哥中的一个，若干个互不了解、偶然生活在一种脆弱的平衡中的阶层中的一个……”

这样来评价鲁尔福容易让人产生一个错觉，认为这是一个囿于自身经历，无法超越个体经验的作家。但事实上，鲁尔福作为大师的成就之一，正在于他像福克纳用一块邮票大小的地方就概括了世界一样，他让我们从墨西哥内战的暴行中看到了人类历史上所有的暴行，从哈利斯科州的乡村一隅看到了整个世界可疑的影像；从那些愚昧无知、麻木不仁的农民和殘酷的罪犯的语言中听出了我们自己的声音，并且从他们面临的处境里发现了我们同样的处境……张永义在《夜无虚席》中说：“鲁尔福的那些短篇小说写的都是我在家乡时所目睹的事物，河流、土地、鸟群、狗叫、雨水、眼泪、父亲、死亡……”同样跻身于大师之列的墨西哥作家卡洛斯·富恩特斯在鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》中看到了古希腊神话的再现，认为鲁尔福的这部小说中的人物或多或少地是忒勒玛科斯、奥德修斯、伊俄卡斯忒、欧律狄斯、俄狄浦斯、俄年甫斯等人物在墨西哥的化身和明显的再现。

无怪乎苍老的博尔赫斯若有所悟地说，所有的历史其实是一个人的历史，而所有的书只是一本书。

缺席的作者

鲁尔福的美学成就，在我看来，除了他对世界的深刻观照，还有仅用那么寥寥几滴水珠就映射出整个的荒漠世界——作为一个高度自觉的文学大师，鲁尔福作品的全部艺术效果，都应归功于他的笔调。

笔调在小说创作中是一个特别难以把握，也特别难以说清楚的东西。我常常觉得小说中的故事、人物、情节、细节、视角、结构等这些东西属于理性的层面，是小说的硬件部分，相对好理解，也比较好解释；但诸如节奏、笔调，这些部分就只能意会，很难言说，是小说的软件部分，更多作用于人的直觉；其中，我觉得笔调最难把握，但又特别重要，契诃夫曾说：“你要看一个青年作家有没有前途，就看他有没有笔调。”笔调从某种角度来看，就是一种叙事策略，你选择了一种什么样的笔调，其实也就意味着你采取了一种什么样的叙事策略。笔调是笼罩全局的，无一人、无一物、无一字不在它的笼罩之下。

而鲁尔福就选择或者说寻找到了他自己的一种笔调，一种客观和冷漠到几近残酷的笔调，他用这种笔调来处理他的故事，其效果可以说令人毛骨悚然。在叙述故事时，鲁尔福是摒弃了一切说明、渲染，甚至衔接的；同时严格控制，不让一丝一毫的情绪流露出来，只是漠然地直指本质，剥离掉所有人物的毛发、皮肤、肌肉，甚至抽干血管里的血，只将最后的骨骼拿出来给你看。在阅读他的作品时，我们常常无法判断他的立场，是揭露，是批判，还是只是一种不带任何感情色彩的客观描述。但读完之后，你会产生一种几乎完全是生理层面的惊悚和震撼，逼着你追问、反省，从而达到自觉批判的目的——就好像这一切不是他表现出来的，而是读者自己感受到的。我把鲁尔福的这种方式称之为“客观表现主义”，这个概念是我生造的，使用了一种所谓的“矛盾修辞法”，因为一般而言，表现主义是充满了主观感受的，而客观主义则相反，但鲁尔福就是这样，把最强烈的主观激情用最漠然而客观的方式表现出来。这种方式成功地把鲁尔福隐藏在了他的故事和人物形象之后——有许多作家都在追求同样的效果，但没有人比鲁尔福隐藏得更深、更成功。他成功到几乎成了一个“缺席的作者”的地步。有些作家的感染力是要你一头扎进去之后才能感知的，但鲁尔福，你离他还有几步之遥，已经全身泛起森森冷意。

这实在是高明之极的叙事策略，一般人不敢这样写，这首先需要对自己的艺术有极大的信心，其次需要对读者的艺术领悟力有同样大的信心，两者兼有是非常罕见的情况；另外，一般人也舍不得这么写，没有几个人愿意把自己的聪明隐藏起来，相反，通常的情形是生怕自己的聪明表现得不够淋漓尽致——就这一点来说，在鲁尔福的作品里，你是找不到一丁点想要显摆什么或者想要取悦任何人的蛛丝马迹的。鲁尔福是所有作家中，最没有虚荣心的一个，他不仅不取悦别人，甚至也不取悦自己。

《佩德罗·巴拉莫》

鲁尔福仅有的两本集子中，中篇小说《佩德罗·巴拉莫》最为著名，被称为“拉丁美洲文学的巅峰之作”，曾相继获得过墨西哥的国家文学奖和西班牙的阿斯图里亚斯王子文学奖。这部小说的故事情节非常简单：主人公佩德罗·巴拉莫从小是个孤儿，做过小工，当过学徒，长大后巧取豪夺，成为科马拉的一方恶霸。他无恶不作，把原本天堂一样美丽富饶的科马拉弄得如地狱一般，村民们死的死，逃的逃，最终只剩下一个唯有鬼魂漫游的荒村；而他自己，也在痛失爱妻和儿子的过程中消沉腐烂。这是一部特别为批评家，尤其是学院批评家所青睐的作品，因为它博采众长，上承墨西哥印地安和阿兹特克古代文明，下接西方现代主义思潮，运用了大量让人眼花缭乱的现代手法，在时间、空间、叙事、人物、语言等方面都有奇特而精心的设置。说《佩德罗·巴拉莫》是一部拉美“现代派文学时期”的集大成作品，完全不为过，你可以在其中找到几乎全部现代主义（包括魔幻现实主义）的手法，而且这种融和极其自然，没有一点生硬的感觉。

将《烈火平原》和《佩德罗·巴拉莫》进行比较，前者是用元气和直觉写就的，而后者则是一个成熟作家用自觉的理性写就的。《烈火平原》更本质、更锋利，也更有力，更能代表鲁尔福天赋的艺术特点，更突出地表现出我们刚才说到的那种令人震撼的笔调。

在《请你告诉他们不要杀我》中，被捆在树上等待枪毙的父亲从头至尾都在哀求他的儿子：“请你去告诉他们不要杀我。”但儿子拒绝了：“不，我不想去了，我不去的理由是因为我是你的儿子，如果我老是去找他们，他们就会知道我是什么人了，他们会把我给枪毙的，最好还是听其自然吧。”结尾，儿子将父亲的尸体捆在驴背上，边走边唠叨：“你的儿媳和孙子见到你都会大吃一惊的，他们见到你的脸，一定不会相信这就是你，这些人胡作非为，让人在你的脸上打了那么多枪，打了那么多洞，他们看到后，还会以为你是让狼给咬死的呢。”

这是鲁尔福才能达到的残酷。

如果一篇作品与它所表现的内容之间形成某种摩擦或者反差，其内容所蕴含的意义就会鼓胀起来；摩擦或反差越大，张力就越强。就这点而言，诸如卡夫卡、加缪和梅尔文·凯利这样的作家都运用得非常成功，但没有人像鲁尔福这样做到了几乎极端的程度。

很多作家都写过象征性的地狱，比如但丁、雨果、巴尔扎克、卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、巴别尔，那些地狱，有的燃烧着烈火，有的充塞着呼号，还有的汹涌着毒液的波涛……但鲁尔福的地狱却是一片死寂，一种骨殖般漠然的灰白色的死寂。

开创者鲁尔福

鲁尔福是一个对之后的拉美文学产生了巨大的影响的作家，许多我们熟知的拉美大作家，都直接或间接地在他那里得到过营养，受到过启发；而很多中国作家，又在那些從他的作品里得到过营养、受到过启发的作家身上吸取营养，得到启发，所以从某种意义上说，鲁尔福在很大程度上也影响了中国的当代文学，特别是20世纪八九十年代以来的中国文学，尤其是其中的先锋实验文学。可以说，胡安·鲁尔福是一个以最少的作品树立了崇高地位的大作家。这在整个世界文坛上来看都是罕见的。

艺术史上大致有这么三种类型的艺术家，一种是开创者，一种是承继者，还有一种是集成者。这在文学史上也不例外，比如俄国的陀思妥耶夫斯基、日本的芥川龙之介、阿根廷的博尔赫斯、苏联的巴别尔、捷克的卡夫卡等，属于开创性的作家。这一类作家中有许多人常常是有缺陷的，比如博尔赫斯，但他们总是因为独特的原创性而成为别的作家的营养源，不断地刺激着后人突破既有艺术的藩篱。而像俄国的托尔斯泰、屠格涅夫，英国的哈代等，属于集成性的一类；集成有集大成，有集小成，比如托尔斯泰和马尔克斯就属于集大成性的一类；托尔斯泰是现实主义文学的集大成者，马尔克斯则是魔幻现实主义文学的集大成者，由阿斯图里亚斯、卡彭铁尔等先辈开创的魔幻现实主义长河，流到马尔克斯身上，终于结成了核，从液体变成了固体。马尔克斯之后，确切地说，《百年孤独》之后，魔幻现实主义终于走到了巅峰，也终于走到了尽头。当然，这三类艺术家并没有高下之分，都有他们的价值和意义。

那么鲁尔福属于这三大类中的哪一类呢？毫无疑问，鲁尔福属于第一类，也就是开创性的那一类。这一点只要看看他对后辈作家的影响就明白了。

说到鲁尔福对拉美后代作家的影响，就不得不提加西亚·马尔克斯。马尔克斯在中国实在影响太大了。因为马尔克斯，魔幻现实主义这个概念在中国成了一个几乎家喻户晓的名词，马尔克斯就是魔幻现实主义的代名词，二者之间几乎是可以画等号的。那个时代，绝大多数人不知道鲁尔福，包括作家们，更没有多少人知道我们熟知的和我们如是评价的马尔克斯实际上是鲁尔福隐秘的教子；鲁尔福对马尔克斯的影响之深刻，在我个人看来，超过福楼拜之于莫泊桑，也超过卡夫卡之于马尔克斯。提到马尔克斯，我们又不得不提到他的巨著《百年孤独》，不得不提到《百年孤独》那段闻名遐迩的开头：“多年之后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩迪亚上校将会想起，他父亲带他去见识冰块的那个下午。”这句话的确非常漂亮。一般人回忆，大多数情况下都是从当下回到过去，而马尔克斯却是从一个时间点不明确的“现在”，说到多年之后的一个“未来”，又从未来回到久远之前的“过去”，一句话融过去、现在和将来于一体，形成了一个时间的圆圈。这个著名的开头不知影響了多少中国作家，莫言的《红高粱》：“一九三九年古历八月初九，我父亲这个土匪种十四岁多一点。他跟着后来名满天下的传奇英雄余占鳌司令的队伍去胶平公路伏击日本人的汽车队。”陈忠实的《白鹿原》：“白嘉轩后来最引以为豪壮的是一生中娶过七房女人。”余华的《难逃劫数》：“直到很久以后，沙子依然能够清晰地回忆起那天上午东山敲开他房门时的情景。”这种方式，就像围棋和象棋的定式一样，几乎也成了一种写作上的定式，一种作家们的“集体无意识”。

但很多年都没有人知道，马尔克斯这句著名的开头其实完全出自鲁尔福的中篇小说《佩德罗·巴拉莫》中一段不易觉察的文字：“雷德里亚神父很多年后将会回忆起那个夜晚的情景。在那天夜里，硬邦邦的床使他难以入睡，迫使他走出家门。米盖尔·巴拉莫就是在那个夜晚死去的。”

我们不能把这种方式仅仅看成是马尔克斯处理时间的一种技巧，而应该看成是他的时间观或者说是他关于时间的一种哲学。实际上这是鲁尔福在观念层面上对马尔克斯的影响。此外，还有孤独的主题。《百年孤独》出版后，有记者问为什么要用“孤独”这个词，而且是在书名里。马尔克斯回答说，拉丁美洲之所以如此蒙昧、落后，就是因为缺乏“爱”，而他认为缺乏爱的结果就是孤独。“孤独是爱的反义词。”他说。在马尔克斯的另外一部作品《族长的没落》里，表现的仍然是孤独的主题，一个独裁者的孤独。有人问马尔克斯，写完《族长的没落》后，他还会不会继续写类似的作品，马尔克斯说不会再写了，因为“再也没有一个独裁者和一群母牛待在一起更孤独的形象了”。马尔克斯的孤独主题，很大程度上仍然源于鲁尔福的作品，尤其是《佩德罗·巴拉莫》。鲁尔福因为自身际遇的原因，所有的作品都流露出浓烈的孤独感和孤儿情结，看完他的短篇小说集《烈火平原》就会发现。鲁尔福集大成的作品《佩德罗·巴拉莫》中的主角佩德罗·巴拉莫，更是一个孤独的象征，一个孤独的集大成者，他生活在一个疯狂的、精神上已经彻底死亡的空间里，他试图在其中寻找交流和解脱，但最终却只能在孤独中慢慢腐烂。有人说《百年孤独》就是《佩德罗·巴拉莫》的另一个版本。这话说得偏激了一些，但并非毫无道理。对于鲁尔福来说，人生注定只有孤独是真实的，任何试图改变这一事实的努力最终都只能是徒劳。可以说，孤独，正是鲁尔福作品永恒的主题。

马尔克斯并不讳言他对鲁尔福的推崇备至。在一篇回忆鲁尔福的文章中，马尔克斯写到他第一次遭遇鲁尔福时的情景，几乎有如“神启”：“发现胡安·鲁尔福，就像发现弗兰茨·卡夫卡一样，无疑是我记忆中重要的一章……那天晚上，我将《佩德罗·巴拉莫》读了两遍才睡下。自从大约十年前的那个奇妙夜晚，我在波哥大一间阴森的学生公寓里读了卡夫卡的《变形记》后，我再也没有这样激动过。第二天，我读了《烈火平原》，它同样令我震撼……那一年余下的时间，我再也没法读别的作家的作品，因为我觉得他们都不够分量……对于胡安·鲁尔福作品的深入了解，终于使我找到了为继续写我的书而需要寻找的道路……他的作品不过三百页，但他几乎和我们知道的索福克勒斯的作品一样浩瀚，我相信也会一样永恒。”

马尔克斯对鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》推崇到什么程度呢？他可以背得下整部的《佩德罗·巴拉莫》。用他的话说“不出大错”。

在上面提到的那篇怀念鲁尔福的文章里，马尔克斯还提到了另外一件事情：在马尔克斯刚接触鲁尔福的作品不久，他的两个朋友，其中一个也是著名作家，卡洛斯·富恩特斯，邀请他参加一项将《佩德罗·巴拉莫》改编成电影的工作。这个过程中，马尔克斯意识到鲁尔福在他所有的作品中，都非常小心地不去留意人物的年纪，那么，当佩德罗·巴拉莫三十年后，终于将苏萨娜·圣胡安接到半月庄的时候，他们分别是多大年纪呢？凭着一种诗意的猜测，马尔克斯认为苏萨娜应该是六十二岁，而佩德罗·巴拉莫应该比苏萨娜大五岁左右，也就是六十七岁左右。马尔克斯接着写道：“其实，如果剧情沿着一段得不到慰藉的黄昏恋的悬崖急转直下，我会觉得这戏剧更加伟大，更加可怕但美丽。……可是，这样的诗意和伟大在电影里是无法想象的，在黑暗的电影院里，老年人的爱情感动不了任何人。”既然一对老年人的爱情在电影里感动不了任何人，那么，马尔克斯是不是由此决定把这个想法写成一部名叫《霍乱时期的爱情》的长篇小说呢？

还有一点非常重要，鲁尔福对马尔克斯在叙事策略上有影响。

“魔幻现实主义”实际上是个非常模糊的概念，作为一种文学流派，它既无组织，也无领袖，更无宣言；它不像跟它有密切关系的超现实主义文学流派，有明确的宣言和纲领，有明确的领袖，也有明确的团队，包括马尔克斯本人，对“魔幻现实主义”这个概念都不太认可。马尔克斯是公认的魔幻现实主义的集大成者，魔幻现实主义是因为他而传遍世界的，加上又得了诺贝尔文学奖，所以许多研究者会本能地在他的作品里，尤其是《百年孤独》里，去寻找和提炼魔幻现实主义的一些原则性的东西，这些原则在某种程度上定义了什么才是魔幻现实主义。其中有一项原则非常重要，但没有专门的术语，姑且称之为“不惊奇原则”，这个原则简单地说就是有三个限制，第一，故事里发生了超现实事件，而作者在描写时并不流露惊奇；第二，故事里的人物在遇到超现实事件时同样不流露惊奇；第三，作者在描写故事里的人物不惊奇的反应时同样也不流露惊奇。这个原则在马尔克斯的作品里比比皆是，而且作者遵守得极为严格，比如《百年孤独》里，布恩迪亚上校遇到吉卜赛马戏团时，问其中一个人，他的朋友墨尔基阿德斯怎么样了。那个人回答说，他死了。说完，化为一阵青烟。这当然是个超现实的事件，现实生活中不可能发生这样的事。但在描写这个段落时，马尔克斯丝毫没有流露出对这个超现实事件的发生有任何惊奇之感；接下来，他描写听到老朋友的死讯后，布恩迪亚上校很悲伤，慢慢转身走回家，同样对回答者化为青烟这个超自然事件视若无睹、不以为怪；与此同时，马尔克斯也完全不对布恩迪亚上校的这种态度做任何解释。这就是说，无论是马尔克斯本人，还是布恩迪亚上校，他们对一个人化为青烟这个在我们看来不可思议的超现实事件都非常淡漠，就像那只是一件日常生活中的普通事件。理解这个原则，对理解魔幻现实主义非常重要，它表面看起来似乎只是一种叙事策略，是技法层面的东西，但实际上包含着魔幻现实主义作家对整个拉美现实的一种观念。这个观念可以一直追溯到魔幻现实主义的先驱之一卡彭铁尔那里。卡彭铁尔在考查了欧洲当时流行的超现实主义文学和艺术之后，回到拉美，提出了“拉美的神奇现实”这一概念。这一概念实际上就是魔幻现实主义的先声——魔幻现实主义的创作理念。如果简单来说，其实就是用现代重新审视前现代，从阿斯图里亚斯、卡彭铁尔到鲁尔福再到马尔克斯，莫不如此。卡彭铁尔从欧洲回来后，指出欧洲的超现实主义者们只能从欧洲老掉牙的一些传统典故比如圆桌骑士、梅林巫师等故事里寻找灵感，或者凭空想象，置不相干的事物为一处，为追求神奇而追求神奇，最后只能得到一些“廉价的神奇”，他说那些超现实主义者们：“忘记了神奇现实是现实突变的产物（即奇迹），是对现实的特殊表现，是对丰富的现实进行非凡的、别具匠心的启明，是对现实状态和规模的夸大。”然而，要表现这种现实，在卡彭铁尔看来，需要一种“信仰”，他说：“无神论者是不可能用神的奇迹治病的，不是堂吉诃德也就不会一心一意进入《阿巴马迪斯·德·高拉》和《暴君布朗科》的世界。卢蒂略在《贝雪莱斯和西吉斯蒙达历险记》中关于人变成狼的那番话之所以令人置信，是因为塞万提斯时代曾相信有人患了变狼狂症，就像相信有人乘坐女巫的围巾从托斯卡纳飘游到挪威那样……可见，缺乏信仰的神奇不外是一种文学伎俩。”卡彭铁尔的这个观点，简单地说，就是你如果要想写神奇，就要真正相信它实际上是现实的，并不是超现实的，只是一种现实的突变。这也是马尔克斯不太承认他是“魔幻”现实主义作家的原因，他曾说他写下的东西没有什么是“魔幻”的，没有一件事和一句话不是有根有据的，它们都是拉美真正的“现实”。“仅墨西哥这一个国家，就得用浩繁的卷帙来叙述它那令人难以置信的现实。尽管我已经在那里生活了近二十年，但还时常会几小时、几小时地望着盛放跳豆的坛子出神。善于推理的好心人向我解释说，豆子所以会跳舞，是因为巫师在里面放了一条活虫。”

但如何把这样一个抽象的观念具体落实到写作中来呢？我认为从技术层面说就是刚才说到的那种“遇奇事而不惊奇”的策略。马尔克斯非常成功地将这种策略固定成了魔幻现实主义的一种具体的叙事原则。 但我想说的是，这种策略在鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》中早有应用，而且应用得高度自觉。比如，在《佩德罗·巴拉莫》里，胡安·普雷西亚多受到母亲临终前的嘱托，到科马拉去寻找父亲佩德罗·巴拉莫。文章一开始，就是这个胡安·普雷西亚多，先是遇到了他同父异母的兄弟阿布迪奥，然后后者指引他去找一个叫爱杜薇海丝的女人开的客栈投宿。爱杜薇海丝见到胡安后毫不奇怪，对他说：“这么说，您就是她的儿子了？”胡安问：“谁的儿子？”爱杜薇海丝说：“多羅里塔斯啊。”胡安问：“对啊，可您怎么知道的呢？”爱杜薇海丝说：“是她告诉我的，说您今天要来，今天您果真来了。”胡安又问：“她是谁？我母亲吗？”对方回答：“对，是她。”接下来胡安发现房间里什么都没有，不知道怎么睡觉，但爱杜薇海丝说，房间里什么都没有是因为胡安的母亲给她说晚了，“可您母亲是刚才给我说您要来的消息。”胡安说：“我母亲？她老人家已经死了。”爱杜薇海丝说：“是吗？怪不得她的声音听起来那么徼弱呢。那声音好像得传输一段很长的路程才能到达这里。”这个例子非常贴切地体现了“不惊奇原则”，而整本书都是用这样的原则写就的。

鲁尔福对后代作家的影响当然不仅只有马尔克斯，在我看来，至少还有马里奥·巴尔加斯·略萨。略萨发表于20世纪70年代的著名结构主义小说《潘达雷昂上尉与劳军女郎》，其艺术上最大的特点之一，就是通过紧接在一起的对话交代不同人物在不同空间和时间的情节关系，不做任何交代和说明，让读者自己靠想象去补充其间的过程。这种手法在最大限度地容纳信息的同时，又最大限度地浓缩了空间。研究者们大都认为略萨的这种手法是对传统叙事方式的一种突破，但在《佩德罗·巴拉莫》中，这种方式不仅应用自如，而且在时间的跨度上远超《潘达雷昂上尉与劳军女郎》近二十年。这里我们试举其中一例。《潘达雷昂上尉与劳军女郎》的第一章：“‘你怎么总是愣神，一言不发，潘达？波奇诺一面把机票放进包里，一面打听机场的入口处，‘那儿有几条河，我们可以去洗澡。”这段对话可以看出来，两人正在机场，但紧接着下一句对话，就显示已经换了不同时间和空间，他们已经在飞机上了：“‘真怪，你是怎么了，亲爱的孩子？雷诺奥尔望着云层、飞机的螺旋桨和下面的树木，‘一路上你一声不吭，什么事使你这么发愁？”

下面我们来看一下《佩德罗·巴拉莫》中的对话。

“你在厕所里待这么长时间，在干什么，孩子？”

“没有干什么，妈妈。”

“你在里面再待下去，毒蛇就要出来咬你了。”

“你说得对，妈妈。”

“我在想念你，苏萨娜，也想念那座绿色的山岭……”

“你的嘴唇十分湿润，好像经过朝露的亲吻。”

“我已经给你说过，快从厕所里出来，孩子。”

“好的，妈妈，我这就出来。”

“我老是想起你，想起你用海水般蓝的眼睛注视着我的情景。”

鲁尔福把佩德罗·巴拉莫小时候与母亲在某个时间和地点的对话，以及佩德罗·巴拉莫在某个时间和地点想念苏萨娜时的情景，以一种完全相连并置的方式同时呈现出来。

博尔赫斯曾经说：“每个作家都创造了他自己的先驱。”也许没有《百年孤独》《潘达雷昂上尉与劳军女郎》《白鹿原》等，我们就不会注意到鲁尔福“润物无声”的影响。

孤独与绝望

我个人第一次接触鲁尔福的作品，是买到一本1993年云南人民出版社出版的《胡安·鲁尔福文集》，包括了他的十七个短篇，也就是《烈火平原》和中篇《佩德罗·巴拉莫》，还有以电影脚本方式写的中篇《金鸡》，以及另外的一些残章断片。我不知道这本集子之前，是不是已经有一些单篇翻译过来，据我所知，云南人民出版社的这本集子就是鲁尔福最早的中文全译本了。我看了之后，像马尔克斯一样震撼。不同的是，马尔克斯是通宵不睡，一口气看了两遍《佩德罗·巴拉莫》，第二天又一口气读完了《烈火平原》；而这本集子，我是分成好多天才看完的。因为我觉得其中的每一篇东西，即使是短篇，信息量都太大了，无论是题材层面的信息量还是艺术层面的信息量，读一两篇就会有非常饱胀的感觉，我需要时间来消化。从那个时候起，直到今天，我大约陆续看过三到四遍，常读常新，每一次都不让人失望。我有个观点：向一流的大师取气象，像二流的大师学技巧，向熟悉的生活讨素材，向自己的内心求体验。一流的大师是学不来的，我辈能做的事情只能是体察其气象，力求一点浸染而已。鲁尔福在我心目中，就是一流大师。相比鲁尔福，博尔赫斯太知识分子，而马尔克斯太花花公子。每次想到马尔克斯，我总觉得那是一个穿着花衬衫，坐在加勒比海滩上晒太阳的市井小青年，而鲁尔福始终待在他的短篇小说《卢维拉》所描述的那样一个地方：“您将会见到卢维拉刮的风。它是暗黑色的，这是因为它夹带着火山灰的缘故。不过，它确实是一股黑风。您很快就会见到的。这风停留在卢维拉，它抓住万物，仿佛要将它们给咬碎一般。风有时还像吹走草帽一样掀走整个的屋顶，只剩下光秃秃的四壁。”顺便说一句，《佩德罗-巴拉莫》中的“巴拉莫”是“不毛之地”的意思，而“科马拉”是“光秃秃”的意思。

从心境上来说，鲁尔福一开始就已经苍老了，马尔克斯和他比起来，从头到尾就是个孩子，一个兴高采烈，永远对五颜六色的玻璃弹子充满新奇的孩子。马尔克斯和鲁尔福都才气逼人，但他们的才气完全不同，马尔克斯的才气像烟花，鲁尔福的才气像黑铁。鲁尔福如果愿意，也可以打磨使黑铁发光，但我想他宁愿保留黑铁的质感，因为那样更为沉重，也更为粗粝。

鲁尔福是我阅读过的最绝望的作家。有研究者认为《佩德罗·巴拉莫》是“在地狱中执着地寻找天堂”，这个结论我完全不同意。书中的胡安·普雷西亚多的确是到科马拉来寻找他母亲记忆中的“天堂”的，但事实证明他最终找到的只是“地狱”，在鲁尔福全部作品的笔调里——我还是相信笔调透露出来的东西——你是感觉不到一丝一毫这样“积极”的情绪的。

如果说鲁尔福作品的外在表现是“孤独”，那么他的内在核心就是“绝望”。关于绝望，很多作家都表现过，但作家本人未必绝望，而鲁尔福是他这个人本身就绝望；这种绝望不是心理上或者情绪上的，而是哲学上的，一种比心理和情绪更为本质的绝望，所以这种绝望无药可救。