陈瑜（西北大学文学院，陕西 西安 710127）

《诗品》是我国第一部诗论著作，以其“思深而意远”、“深从六艺溯流别”，与同时代刘勰的《文心雕龙》堪称双璧。《诗品》的诗学史观、诗歌美学和批评方法论等对后世产生了深远的影响，被誉为“千古论诗之祖”。

钟嵘《诗品》全书分为上、中、下三品，共分三卷，每品一卷，共评论了自汉魏至齐梁的122位五言诗作家。其中钟嵘对谢灵运的评价说：“其源出于陈思，杂有景阳之体。故尚巧似，而逸荡过之。颇以繁芜为累。嵘谓：若人兴多才高，寓目辄书，内无乏思，外无遗物，其繁富，宜哉！然名章迥句，处处间起；丽典新声，络绎奔会。譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也。初，钱塘杜明师夜梦东南有人来入其馆，是夕，即灵运生于会稽。旬日而谢安亡。其家以子孙难得，送灵运于杜治养之。十五方还都，故名‘客儿’。”［1］谢灵运是上品诗人中着墨最多的诗人，可见他在《诗品》中的独特地位。本文将从钟嵘对谢灵运的诗歌品评浅谈《诗品》的诗歌审美观。

（一）

谢灵运作为南北朝时期著名的文学家，工诗善文，且处在我国古典诗歌发展的关键时期。谢灵运诗与颜延之齐名，并称“颜谢”，其开创了中国文学史上的山水诗派。

“其源出于陈思，杂有景阳之体。”首句指出谢灵运其源出于陈思王曹植，兼有张协之体。而《诗品》评魏陈思王曹植时说：“其源出于《国风》，骨气奇高，辞采华茂。情兼雅怨，体被文质。”而评张协诗时云：“起源出于王粲。文体华净，少病累。又巧构形似之言。”王粲则“其源出于李陵”，李陵“其源出于《楚辞》”。由此可见，谢灵运其源同时出于《国风》和《楚辞》，这在上品诗人中仅谢灵运一人，还有一人二者兼得为中品陶渊明。《诗品序》中言：“元嘉中，有谢灵运，才高词盛，富艳难踪，固已含跨刘、郭，凌轹潘、左。”曹旭在《诗品集注》谢灵运条注云：“‘才高词盛，富艳难踪’出于曹植之‘骨气奇高，辞采华茂’。”

除此之外，曹植诗“情兼雅怨”，谢灵运与曹植的作品有时可见一种怨诽与幽愤的情思，这与二人的经历有所相关，此处仅谈谢灵运之经历。

谢灵运出身陈郡谢氏，是东晋名将谢玄之孙，受世袭为康乐公，世称谢康乐，曾出任大司马行军参军、太尉参军等职。刘宋代晋后，降封康乐侯，历任永嘉太守、临川内史等。元嘉十年被宋文帝刘义隆以“叛逆”罪名杀害，年仅四十九。谢灵运诗作总共百余首，大部分是他出任永嘉太守以后所写，诗中往往传达出一种孤寂与忧愤。如《游岭门山》：“人生谁云乐，贵不去所志。”《晚出西射堂》:“抚镜华缁鬓，揽带缓促衿。安排徒空言,幽独赖鸣琴。”《于南山往北山经湖中瞻眺》：“不惜去人远，但恨莫与同。孤游非情叹，赏废理谁通。”《登池上楼》：“祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，离群难处心。持操岂独古,无闷征在今。”而他的“孤”看似隐居于山水，但在《田南树园激流植楥》中，他以“樵隐俱在山，由来事不同”一句，表明了自己隐居于山水之间与普通樵夫是有区别的。

谢灵运诗中歌颂祖父的功业，也是自己渴望建立功业心情的流露，但刘宋统治者并未给予他机会，谢灵运不得不将自己的这一腔政治热情寄托于山光水色之中。即便如此，其政治热情也一直萦绕于心畔，他的诗多有在描绘优美的山水景物之后表达自己寂寞失落或烦闷等心理，此处可类似于欧阳修云：“世谓诗人少达而多穷，夫岂然哉！盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也……盖愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也。”这种穷而后工的文学观念，表现了文人在困境中的遭遇与文学创作的重要关系。

《诗品序》中开篇即云：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”可以表现出钟嵘在《诗品》中一个重要的诗歌审美观，即诗歌的本质是表现人的情感，而尤以哀怨的情感表现为美。“怨情”作为一种诗歌的传统情感，钟嵘继承了《毛诗序》中怨情的评价，但更重在体现个体情感的哀怨，谢灵运在遭逢出任永嘉太守之后的逆境，不平则鸣，其哀情可表。

（二）

《诗品序》中所言：“故诗有三义，一曰兴，二曰比，三曰赋，文有尽意有余，兴也；因物喻志，比也，直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之。干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”可谓钟嵘所评“诗之至”之标准。他自己创立的评诗标准是 “干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心”，即强调写诗应当风力与丹采相结合。“风力”即风骨，据《文心雕龙·风骨》篇：“若风骨之采，则鸷集于翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”“风”指作者思想、感情、气质、性格等特征呈现于作品的外部风貌；“骨”指就运用文辞而言，要求遣词造句精要、劲健、峻直，使作品显得精干挺拔；风骨则为爽朗刚健的文风。有风力的作品的特点是思想感情表现鲜明爽朗，语言刚健有力。而丹采，指华美的文辞。

谢灵运诗歌虽有“颇以繁芜为累”的缺陷，但谢灵运“才高词盛”，“名章迥句，处处间起”，由此造成了诗章文气跌宕振拔，这正是其“风力”的重要体现。如谢灵运诗《石门新营所住，四面高山、回溪、石獭、茂林、修竹》：“挤险筑幽居，披云卧石门。……美人游不还，佳期何由敦。”诗人借《楚辞》中的意象营造了一个似乎在期待知音美人到来但不得的形象，体现诗人企盼君主赏识的政治理想和这种政治理想的破灭；而之后“洞庭空波澜，桂枝徒攀翻。结念属霄汉，孤景莫与谈。俯灌石下洋，仰看条上猿。崖倾光难留，林深响易奔。”风格一转，诗人不纠结于苦苦等待的揽镜自怜，而是将自己的情感投向了山水出尘脱俗的一面。唐皎然曰：“康乐公……所作诗，发皆造极。……其格高，其气正，其体贞，其貌古，其词深，其才婉，其德宏，其调逸，其声谐哉至如《述祖德》一章、《拟邺中》八首、《经庐陵王墓》、《临池上楼》，识度高明，盖诗中之日月也，安可攀援哉惠休所评‘谢诗如芙蓉出水’，斯言颇近矣故能上镊风骚，下超魏晋，建安制作，其椎轮乎？”可体现出谢诗的风力骨气之备。

又说“富艳难踪”，此乃“丹采”丰润的至境，其体现为“丽典新声，络绎奔会”。谢灵运诗歌可谓风力与丹彩兼得。如“白云抱幽石，绿筱媚清涟”（《过始宁墅》）；“晓霜枫叶丹，夕曛岚气阴”（《晚出西射堂》）；“云日相辉映，空水共澄鲜”（《登江中孤屿》）；“残红被径坠，初绿杂浅深”（《读书斋》）；“密林含余清，远峰隐半规”（《游南亭》）；“暝还云际宿，弄此石上月”（《石门岩上宿》）等，均可见谢诗丹采之盛。

“干之以风力，润之以丹采”这一句说明了诗歌应以明朗刚健的风格、质朴有力的语言为骨干，再以华美的辞藻加以润色，达到两者很好地结合，形成文质彬彬的文风。所以谢灵运诗歌以风力与丹彩兼得，可谓“譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙，未足贬其高洁也”。

至于赋、比、兴的手法，重点在于“兴”，钟嵘的理论提出首次摆脱了两汉经学的影响，真正将“兴”的手法运用于诗歌创作。钟嵘在《诗品》中所提出的“兴”大体包括了创作手法和兴会感应两个含义，而谢灵运条中“兴多才高”多指他的山水诗中，谢灵运对山水的兴会感应活动，与下文的“直寻”类似。同时“兴”的阐发具有“文已尽而意有余”的效果，可见钟嵘在此也关注到了文与意及文与质的关系问题。于是在讨论赋、比、兴的运用时，钟嵘还举了文和质处理不好时会出现的问题。 即：“若专用比兴，则患在意深，意深则词踬。 若但用赋体，则患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累亦。”由此可以概括出钟嵘《诗品》的第二个诗歌审美观：诗歌的艺术标准是综合运用赋、比、兴的手法，并将“风力”与“丹彩”相结合。

（三）

《诗品》谢灵运条曰：“内无乏思，外无遗物。”是说内心诗思涌溢而不枯竭，外界景物皆可入诗。陆机《文赋》中云：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八级，心游万仞……观古今于须臾，抚四海于一瞬。”与此同义。且谢灵运“兴多才高，寓目辄书。”《文心雕龙·神思》云：“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。”所以“其繁富，宜哉！”《诗品序》云：“夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文章，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事……观古今胜语，多非补假，皆由直寻……但自然英旨，罕值其人……”从上下文语境来说，钟嵘是以“自然英旨”来批判四声和用典，提倡诗歌的形式创造要流畅自然，合乎音韵，而不是拘谨用事、卖弄辞藻和学问来弥补自己的匮乏。从《诗品》全书来看，“自然”更是指诗歌应以“自然”作为诗歌本性的存在方式，诗歌的本性真美是钟嵘评判诗歌品质的最高标准。所谓直寻，当包括两方面的意思：一是说诗人对外界事物的美应具有直接的、敏锐的感受力，应能常常进入兴会淋漓的状态；二是说诗人还应具有以自然明朗的语言将这种美直接表现出来的能力。

六朝之时，作诗用典已经成为一种时代风气。钟嵘《诗品》颜延之条：“又喜用古事，弥见拘束。”钟嵘将颜延之作为用典的反面例子，将谢灵运作为用典的正面典型。汤惠休说：“谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金。”可见谢诗虽也用典，但融合自然，而不像颜氏那样用典痕迹明显，匠气较重，失却“自然”。谢灵运之所以能达到这种“罕值其人”的“自然英旨”之境界，其关键就在于“内无乏思，外无遗物”，且谢灵运的山水诗虽然在今天看来有程式化的痕迹，不及陶潜之自然，但是陶诗在当时被看做“田家语”，又不及谢诗符合玄学的自然观念。魏晋时期，玄学盛行，谢诗中的山水草木均表现了“体自然”的玄思。“体自然”指通过具体的自然物象来体会自然之妙趣，而谢灵运正是做到如此。

钟嵘认为撰写文章、罗列典故，虽为常谈，也应该是在治国文诰、符命一类的文章，亦或是撰写表彰功德、驳议、奏疏之类的文章中用典征引；而至于吟咏情性的诗歌，是不能大量用典的。如《诗品序》中：“‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经、史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”其中上句“明月照积雪”就是谢灵运《岁暮》的诗句。梁简文帝萧纲也说：“谢客吐言天拔，出于自然。”钟嵘主张用简明自然的语言表达真情实意，反对过多的“用典”，而谢灵运诗歌则具有“自然”及“直寻”的本质。

《诗品序》言：“今既不被管弦，亦何取于声律耶？”体现钟嵘批评以沈约为代表的永明声律派理论，永明体过分讲求“宫商之辨、四声之论”，“文多拘忌，伤其真美”。由上述可得，钟嵘《诗品》的第三个诗歌审美观为：崇尚“直寻”、“自然”，反对人为的声律、用典。

（四）

谢灵运曾言：“天下才共一石，子建独占八斗，吾占一斗，天下才共分一斗。”《诗品》谢灵运条最后：“初，钱塘杜明师夜梦东南有人来入其馆，是夕，即灵运生于会稽。旬日而谢安亡。其家以子孙难得，送灵运于杜治养之。十五方还都，故名‘客儿’。”颇有意味，大概是暗示天降奇才、暂客人间之意，可见钟嵘对谢灵运之偏重。且《诗品》中谢灵运的有些评语被钟嵘直接引用于对相关诗人的评定，如“左思”条目引谢灵运言：“左太冲诗，潘安仁诗，古今难比。”再者谢灵运专评建安八诗人的《拟魏太子邺中集》诸《小序》的词句，被钟嵘扩展到对诸多诗人的评价上，如《小序》中说陈琳“述丧乱事多”，而《诗品》中评刘琨也说“善叙丧乱，多感恨之词”。可见对谢灵运作出如此高的评价或许还在于钟嵘的文学思想与谢灵运有相通之处，于是从钟嵘《诗品》中对谢灵运的品评中也大抵可见钟嵘个人的诗歌审美观，正如前文所述，大致有三个方面。

一是诗歌的本质是表现人的情感，而尤以哀怨的情感表现为美。钟嵘认为诗歌在于“吟咏性情”，而哀怨之情最能展示生命的本质。他一方面继承了《毛诗序》中对怨情的强调，但钟嵘所更为在意的是人生际遇所导致的哀怨，而非最初的“诗可以怨”的怨刺之情。在《诗品》上品所列的十二位诗人里，有七人的评语中直接表现其“怨”。钟嵘对谢灵运的评价虽未直接提出“怨”，但其源出于“情兼雅怨”的陈思王也可见其意。

二是诗歌的艺术标准是综合运用赋、比、兴的手法，并将风力与丹采结合。从钟嵘开始，“兴”才摆脱了两汉经学的束缚，进入到诗歌的理论内涵之中，从“兴”的教化作用回归到“以兴寄情”的文学本位。钟嵘同时要求诗歌风力与丹采并重，表现于文与质的关系上面为文质彬彬。

三则是提倡“直寻”、“自然”，反对人为的声律和用典，提倡通过“自然英旨”来“直寻”，用优美流畅的文字表达出来，将“自然”作为诗歌的本性和真美，批判当时盛行的音律、永明体等。

钟嵘《诗品》对中国传统诗歌理论进行了系统的规范总结，形成了钟嵘独成一家的诗学审美观，同时也为后世的诗歌理论发展提供了借鉴，对中国传统诗歌和诗歌批评理论的发展具有极大影响和推动作用。

注释：

［1］曹旭集注，［梁］钟嵘著：《诗品集注》，上海古籍出版社，2011年版。下文《诗品集注》内容节选皆出于此版本。