杨阳（扬州大学，江苏 扬州 225009）

正文：

一、留白空间视觉的形象性

“无画之处皆成妙境”是中国画特有的美学特点，与很多其他的画种相比，中国画的画面构成多以各种形状的留白表现想象的空间，这些留白的空间有的寓意着天空，有的寓意着水，有的寓意着云雾，有的则寓意着一种个人的情感流露，亦或者是一种回忆、一种意境，这便是中国画留白空间给我们带来丰富的感染力所在，当我们游走在水墨山水画中，你会发现留白空间的应用随处可觅见它的踪迹，也许就是品味那些“实形”美的同时，仿佛可以聆听到那清晰有飘逸的、由“留白”发出悦耳旋律的空间美，笔者在思考以“留白”构成的视觉空间美，能否建立在中国美学的基础上呢？我们的民族审美观念的产物呢？这正是我们要研究的问题所在， 中国画的留白空间美与中国古代道家思想有着极大的关系，早在《老子》第十一章中有关空间的阐述：“三十辐 共一毂 当其无有车之用 ， 车轮要三十支径木 插入中间的轴心 这个车轮才有作用 ，埏埴以为器当其无有器之用 ， 制造盛物的器具 要留个中空的地方， 这些器具才能盛物.凿户牖以为室 当其无有室之用， 建造房屋， 开凿门窗，要留个空间才能住人 故有之以为利， 无之以为用 。这句话意思是说车轮是由三十根连接轴心和轮圈的木条与车轮中心有圆孔的圆木共同组合而成，就因为它营造的空间，才有了车子的作用，用泥土做成的器皿中间也是空的，因有了这空间，它才能使用，建造窗户和门，分割出房间来，这中间的空间才是人们建筑房屋的目的，可见有形的实物是空间赖以形成的条件，空间才是真正有用处的部分，而在中国传统哲学中对空间的存在形式的辩证描述即“无”与“有”的辩证关系，突出了“无”并非传统意义上的没有，“无中生有”，有中亦无，两者相互融合统一在一起便形成了呼之欲出的中国美学，这种“虚”与“实”从有限上升到无限，给我们带来了很多未知的想象，在“计白以当黑”一说里，认为“恰是未曾着墨处，烟波浩渺满目前”。构建起中国山水的“虚实合成妙象”之美。“虚”与“实”的一黑一白、一明一暗的流动节奏，而这里的“白”就是留白空间所产生的空间境界表现法。

留白的视觉空间时常以复杂多变的形式出现，也是为了更好的表现某种意境和增强画面的形式感，灵活多变。其留白空间的形象性我归纳为一类是通过人的联想和想象作用，可使人们从留白空间中感受到物界的存在，这便是留白的空间形象性，有些留白空间凭借它所在的位置和周围的环境因素，决定了该留白空间只能针对某一特定物象，而不能给人以超出此物的任何其他形象的联想，正所谓留白的单一性，荆浩在总结唐人山水时说：“吴道子画山水，有笔而无墨，相容有墨无笔，吾当采二子所长，成一家之体。”他的观点使山水画走向真正意义上的成熟，对两宋北方山水画家产生深远影响。王维的水墨画以“疏林野树，平远幽深”表现出山水画留白空间带来的空间意趣，对两宋影响较大，形成宋代山水画的一个主要流派 ，被称为文人山水画家的典范。这便是画家通过对物象的观察融入自己艺术思维和创作心态，用“黑”与“白”表现自然，感悟自然，以自然为中心，把师造化作为人生的体验和内省。以两宋山水水墨一路为这一时期的主流。北宋范宽的《溪山行旅图》从整体上看“山峦深厚、势壮雄强”，这种“雄浑博大”的壮美情怀是画家对北方自然山川情感的深刻感悟，这也是画家对北宋时期理学思想渗透的表现，这也印证了李泽厚在《中国古代思想史论》中说：“在宋明理学中，感性的自然界与理性伦常的本体界不但没有分割，反而彼此渗透，吻合一致了”。而从画面黑白布局来看，留白空间位于纵轴的三分之一左右处，此画描绘了关中一带美丽的景色，重山叠峰，草树生机勃勃，而近景的山脉与远景的山脉中间一片留白的空间却有一小部分似乎融于云雾的意境感，也许这就是画家给读者留下的悬念，这到底是云还是雾还是水呢？我便是画家给我们带来的想象，这样的留白其实也是单一性的表现。

二、留白空间的视觉多样性

另一类则是留白空间的多样性，通过留白空间的联想和想象提供更为广阔的天地。他可以让社会上不同角色的人从不同角度产生联想和想象，这为画面的意境添砖加瓦，同时在艺术欣赏中也具有合理性，从而显现出创作者和欣赏者的个性特征，这便是留白空间的多样性表现。以李唐、刘松年、马远、夏圭为代表的南宋山水画，在继承北宋南北两大画派的基础上，融北派气势磅礴与南派灵秀雅致的墨法融为一体，自成一派，画面中笔墨交融、线面结合、刚柔相济，开创了豪放的水墨苍劲画风，水墨山水画布局的特点为局部特写的一边或一角，大片的留白空间开创了以少胜多，塑造了空灵深远的新格局。如马远《踏歌图》中 被有意识的分为上下两部分，中间似以雾气分隔，气韵生动，颇具匠心，呈现虚实交相辉映，给人无尽的遐想仿佛山与天的相接，富有天上人间之感，这种留白空间带来的视觉效果仿佛把人们带到了仙境，而近景中出现的是现实主义人物，这样将留白的静态空间和生活中行走的人物形成了鲜明的对比，从而构成了独特的形式美。而元代的山水画是中国山水画史上的重要变革时期。山水画家大多表现出一种无奈的出世思想，构成了元代山水画特殊的隐逸性抒情倾向，元四家的画风黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇等。其中王蒙的作品《夏山高隐图》中我们清楚地看到作品中留白的空间不是很多，仿若星星般若影若现的一些小的留白，这种无形的留白给人的视觉冲击力便是有形的瀑布亦或是云雾，这便是隐逸风格山水呈现给我们对留白空间的思考。在画面中依稀可见留白空间所表现的曲折小溪富有一种节奏韵律之美，融合在山水中，显现出一种深邃幽静之美，这正是留白空间的视觉气氛营造作用。

通过对以上名家作品留白空间的形象单一性和多样性分析，获得 了以下启示：再现主义的物象往往和留白空间形成正反鲜明的对比， 给了人们更多的联想空间，而想象出的虚幻景物，其“无形”却有形，此时的留白空间变成了未知，便形成了虚实相生的美学特征。

三、留白空间的视觉构成美

留白空间所形成的画面节奏感呼之欲出，穿插其中，这些大小不同、形状不同的留白，从而衬托了实形的美。“空灵感”是留白效果特效依据凭借大面积的留白空间所造成的空间静逸之美，淡然而缥缈。通过观察，留白的空间灵感来自主体突出，“黑”与“白”互相映衬。留白所造成的空灵感易于理解和把握，正如黄宾虹先生说“一炬之光，通体皆灵”而这些少量的空白在黄先生的山水画里却恰到好处，仿若天空的星星与峰峦的交相辉印，让山水充满了无限生机。在现代大师黄宾虹的山水画中常见这样的留白空间法，在传统民族精神上也有现代山水绘画风格，其作品的特点是在山水画中表现出极其整体的留白团块结构所建造的形式美感，把山水画中的气韵生动体现的玲玲尽致，这就是中国精神的骨髓。如作品《临流结茆图》是一幅6尺整张的山水画，也是黄宾虹先生所有作品中的极品，崇山峻岭与云雾缭绕交相辉映，从小处看，留白的空间在溪桥、茅屋、树石等不同对象上展现了他对山水空间的合理安排，同时也是他美学理念的创新。近观他的作品，我不由自主的被作品的构成震撼了，我认为这源于他对中国美学“气韵生动”的深刻理解。

四、留白的无形空间对未来水墨山水画展望

通过以上对空白空间的研究，无论是留白的多与少，空间重要的不在其身，而在于通过“实行的复杂关系”中显示其变化多端的想象空间，它不是单一的、孤立的在画面中应用，通常是这些大小不同的空白色块融入到同一张画面中，各显其美，也包含着多种绘画功能，比如说用线勾水纹分割的留白，不但具备形象性也具有装饰性，它可以让我们想象成波纹的装饰形式美。在山水画中画有“画眼”，让留白空间感其实贯通，起到有“聚气”和“散气”的作用，这样的留白空间让山水画面更活，更富有生命力。古往今来的文人士大夫们在创作水墨山水画的实践中，也不断总结了经验，他们认为用留白空间表现未知无形的想象空间。尤其是文人画的兴起，“计白当黑”的提出，让“黑”与“白”，即“实”与“虚”这个一对立矛盾的空间在山水画面中却显得灵活多变，给人带来无限的遐想，使得文人画家们对留白空间的形象多以情景的蕴含方面进行新的探索，提供了更多的联想和想象，开阔了山水画新的天地，也扩大了留白空间在画面意境的广度和深度，这样的继承和创新意识使画家们纷纷的进行新的探索，随着时代的发展，中国山水画将给世人带来新的空间审美意识。